CC BY
263
УДК 785.6:787.1
ББК 85.315.54
Анисимов Александр Владимирович
соискатель г. Оренбург Anisimov Alexander Vladimirovich
Applicant for a Degree Orenburg
О взаимодействии партий солиста и оркестра в концертах «Времена года» А. Вивальди Interaction of a Soloist and Orchestra in A. Vivaldi's Violin Concertos "The Seasons"
В статье рассматриваются основные аспекты взаимодействия солиста и оркестра в скрипичных концертах создателя жанра А. Вивальди, анализируются основные принципы оркестрового письма композитора. На конкретных примерах из отдельных частей концертов рассматриваются наиболее яркие отличительные свойства, присущие оркестровке Вивальди, а также прослеживаются основополагающие факторы взаимодействия партий солиста и оркестра.
This article consideres basic aspects of interaction of a soloist and an orchestra in violin concertos of the genre founder - A. Vivaldi. The main principles of the composer's orchestral style are analyzed. Actual examples from separate parts of his concertos reveal the necessary characteristic properties of A. Vivaldi's instrumentation and as well as the basic interaction factors of soloist and orchestra are traced.
Ключевые слова: концерт, скрипка, оркестр, Вивальди, взаимодействие, аккомпанемент, новшество, особенность. Key words: Concerto, violin, orchestra, A. Vivaldi, interaction, accompaniment, innovation, characteristic.
Скрипичный концерт как жанр возник в конце XVII века. Фундамент для создания новой формы был заложен итальянским скрипачом и композитором Джузеппе Торелли, а также Томазо Альбинони. Некоторые исследователи, в частности, И. Белецкий, считают, что заслуга создания основных принципов концерта
принадлежит исключительно Торелли [3, 56]. Однако основоположником сольного скрипичного концерта считается именно Вивальди. По мнению Л. Раабена, он «создает новый жанр, основанный на многообразных претворениях концертирующего стиля, тщательно разрабатывая его композиционные, структурные принципы, драматургию» [12, 37]. В музыке Вивальди сложилась структура трехчастного инструментального концерта, где крайние идут в быстром темпе, а средняя - в темпе медленном. Подобное строение по схеме «быстро - медленно - быстро» оказалось необыкновенно стабильным и сохранилось до наших дней.
Определяющей для всего цикла стала I часть. Её форму скрепляло многократное проведение оркестрового ритурнеля (от итал. «ritorno» -возвращение). Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода « звуковые кулисы» для выступлений солиста». [14, 9 - 10]. С годами схематизация структуры концерта значительно усложнилась. Преобразованию подверглась внутренняя структура отдельных частей, восходящих к песенно-танцевальным истокам, но ни в коей мере не сводимых к ним.
Одной из причин подобной направленности развития стало желание музыкантов-солистов (либо одного солиста) показать свое виртуозное мастерство, совершенное владение инструментом. В условиях инструментального ансамбля между солистами и остальными участниками концертного состязания возникают определенные отношения в форме концертного диалога. Неминуемы моменты, в которых солист выступает на первый план, а остальные участники ансамбля ограничиваются его сопровождением. Но такое положение не может длиться долго - инициативу в свою очередь перехватывают музыканты, противостоящие солистам ( солисту). Так возникло чередование группы солистов (концертино) и остальной массы ансамбля во главе с инструментом - континуо (обычно клавесином). Подобное взаимоотношение solo и tutti стало главным составляющим фактором
сонатного Allegro. В своем творчестве Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденции итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Его концерты произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии. Вивальди создавал свои концерты не на пустом месте. Но именно он «разработал форму, структуру, музыкально-драматургические принципы этого жанра, и по созданным им «законам» писали свои концерты все европейские композиторы доклассической эпохи» [10, 1S - 14].
Концертирование как соревнование оркестра и солиста, чередование tutti и solo являются основополагающими моментами в быстрых частях концертов Вивальди. Модификация жанра в его творчестве проявлялась в постепенном увеличении размеров сольных эпизодов, в их техническом усложнении, во все большем концертировании солиста, в регистровом выделении сольной партии, и главное - в поручении солисту основных (тематических) мелодий. Скрипка или какой-либо другой солирующий инструмент начинали заимствовать от оркестра его тематический материал.
Новшество Вивальди в концертном жанре заключается и в том, что он полностью отказался от сонатных принципов concerto grosso Корелли, строение которых несло отпечаток многочастных инструментальных фантазий (канцон) раннего барокко, и выработал структуру и тематизм позднебарочного концерта. Под воздействием итальянской оперной синфонии (увертюры) Вивальди установил трехчастный концертный цикл и упорядочил последование tutti и solo на основе ритурнельной организации формы. Во всем, что касается композиционной техники, « Вивальди развивает тенденции, заложенные в творчестве Торелли и Альбинони». [4, 193]
Вивальди можно назвать основоположником программного симфонизма, т.к. большинство его концертов имеют определенную программу.
Среди них: «Охота» (La caccia, op. VIII. № 9, 10), «Буря на море» (La tempesta di mare, op. VIII, № 5), «Пастушка» (La pastorella), «Ночь» (La notte, op. X, № 2) и др. [1, 8 ]
Тем не менее, несмотря на очевидную программность, концерты Вивальди далеки от прямой звукоизобразительности, даже если учитывать текстовые ремарки, предпосланные отдельным музыкальным эпизодам. Встречающиеся в его сочинениях жанровые картины, живописные пейзажи, подражание с помощью исполнительских приемов пению птиц, веянию ветра и т.д. далеки от прямой иллюстративности. В основе музыки Вивальди лежит музыкально-психологическое развитие. В частности, Л Гинзбург отмечал: «Было бы неверно полагать (что, к сожалению, часто делается), что во «Временах года» мы имеем дело со звукоизобразительностью, достаточно примитивным «воспроизведением» пения птиц, молнии и т. п. Это для него были лишь намёки, символы. Основное - выпуклый показ образа, данный чисто инструментальными средствами, специфическим языком музыки, её логикой» [5, 103].
Новаторство Вивальди заключается также в углублении музыкального содержания, его выразительности и образности, усилении собственно концертности, трактовкой сольной партии, развитии мелодического языка, широтой мотивно-тематической разработки. Усиление состязательного характера, жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой частью с противопоставлением tutti и solo, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности, - все эти черты в своём сочетании способствовали усилению черт концертности.
В данной работе представлены основные принципы взаимодействия солиста и оркестра на примере концертов Вивальди, а также обозначены отличительные признаки его оркестрового письма. Для их выявления обратимся к самому известному и наиболее часто исполняемому
произведению, созданному им в жанре скрипичного концерта - циклу из четырех концертов « Времена года» («Музична Украша», Киев, 1986, основывалось на издании Дж. Рикорди в Милане). Это сочинение входит в 12 концертов ор. VIII под общим названием «Опыт гармонии и фантазии» (Il cimento dell'armonia e dell'invenzione).
Количество проведений ритурнельных тем в tutti первых частей концертов цикла неодинаково. В концерте «Весна» их четыре, в концерте «Лето» - три, в концерте «Осень» - пять (если считать проведение темы солистом - шесть), в концерте « Зима» - только два. Даже сами ритурнельные темы не всегда исполняются в основном виде (часты их проведения в параллельных тональностях, проведение тем в сокращенном виде). Солирующая скрипка темы ритурнелей не проводит, за исключением концерта «Осень» (часть I).
Инструментальный состав концертов Вивальди для струнных инструментов с оркестром неизменен: солист (или несколько солистов), струнная группа и клавесин (или орган). Подобная инструментальная «скромность» композитора интересовала многих музыковедов. Инструментарий XVII века был достаточно развит, существовали многие духовые инструменты (в частности, валторны, гобои и флейты). Попытка «скоординировать» состав оркестра с инструментальными возможностями тех мест, где работал и создавал музыку Вивальди, не может быть принята в качестве аргументации. Параллельно с инструментальными концертами Вивальди сочинял оперы и оратории, где состав был разнообразным и значительным. Скорее всего, причины столь «камерного» (в современном понимании) состава оркестра заключаются в трех нижеприведенных факторах:
1. Вивальди как создатель инструментального концерта, понимал значение термина concertare как соревнование солирующего инструмента с группой однородных ему по тембру. Интересный фактор: партии виолончелей и контрабасов в партитурах Вивальди дифференцированы,
что является непривычным для практики оркестрового письма композиторов эпохи Барокко. Он разграничивает партии басовой группы струнного оркестра, тем самым четко определяя роль каждого инструмента.
2. Форма строения крайних частей концерта (ритурнельная, в отличие от созданной позже сонатной) не предполагала последовательного проведения нескольких тем сначала в оркестре, затем - у солиста. Поэтому не было особой необходимости в специальном тембровом многообразии, столь необходимом в симфоническом развитии сонатной формы.
3. Анализ симфонических партитур эпохи Барокко (XVI-XVII века) свидетельствует об ограниченном использовании имевшихся тогда в музыкальной практике духовых инструментов (гобои, как правило, играли в унисон со струнными, в операх - с певцами-солистами, валторны и трубы с литаврами использовались в общих tutti при динамической градации forte). Все это подтверждает мысль о невозможности применения их в жанре инструментального концерта в подобном контексте. Шейбе в своей работе «Kritischer Musicus» (1745 год) пишет: «Симфонии с трубами, литаврами, а также с вальторнами, как обычно симфонии на четыре голоса трактовать надлежит, ибо сии инструменты токмо для великолепия или для дополнения вводятся, не получая каких-либо выдающихся для себя партий... с духовыми инструментами не следует впадать в концертирующий род» [8, 92]. При применении духовых в подобном контексте солирующая скрипка не выдержала бы «конкуренции» по динамической шкале.
Несмотря на очевидную тембровую ограниченность инструментального состава своих концертов, композитор умело создает ощущение полнозвучного оркестра. Он использует разнообразные инструментальные приемы, различные регистры струнных, охватывая весь тиссетурный диапазон. Оркестр не мыслится композитором как
монолит. Используя опыт concerto grosso, Вивальди нередко манипулирует отдельными частями оркестровой массы, отдельными группами [9, 4S]
Технология концертирования (взаимодействия солиста с оркестром) в концертах Вивальди ещё не сформировалась столь четко, как это произойдет у Гайдна и Моцарта. Примером разнообразия форм строения частей может служить включение в быстрые части цикла медленных эпизодов (концерт « Осень», I часть; концерт « Зима», финал), что свидетельствует о постоянном творческом поиске композитора. Технология применения violino principale в медленных частях различна: скрипка либо солирует («Весна», «Зима»), либо играет в своеобразном диалоге с оркестром («Лето»), либо не солирует вообще, звуча вместе с группой первых скрипок («Осень»). Многое в концертах Вивальди заимствовано им из жанра concerto grosso (например, использование в сольных скрипичных эпизодах виолончели соло, что идет от перекличек групп solo и ripiento, характерной для concerto grosso). Часто партия violino principale звучит в ансамбле с солирующими инструментами групп первых и вторых скрипок («Весна», часть I, тт. 15-28, часть III, тт. 158169).
Трактовка Вивальди солирующей скрипки весьма разнообразна. Будучи одним из величайших исполнителей своего времени, в скрипичных концертах композитор применяет практически все известные в то время виртуозные приемы (гаммообразные пассажи, арпеджио в различных комбинациях; штрих saltando, бариолаж, комбинации двойных нот и т.д.).
Аккомпанемент в своем изначальном понятии (гомофонно-гармоническая поддержка солиста) Вивальди использует довольно редко. В основном он включает в партию оркестра либо самостоятельные контрапунктические голоса, либо имитацию тематических элементов, или интервальные (чаще - терцовые) подголоски у инструментов различных
групп (наиболее часто - у первых и вторых скрипок). Гармоническое заполнение фактуры Вивальди поручает клавесину (cémbalo). Причиной тому является полифонический стиль, господствовавший в музыке барокко. Но можно предположить, что основанием для использования всех вышеперечисленных факторов было желание композитора подчеркнуть принцип соревновательности солиста с оркестром («концертирование»). В связи с отсутствием в ритурнельной форме строения части такого раздела, как разработка, Вивальди развивает тематический материал сольных эпизодов с помощью контрапунктических и имитационных «диалогов» оркестра с солистом.
Подводя промежуточный итог, следует отметить: в систематике, разделяющей произведения данного жанра на два вида: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки с оркестром», концерты Вивальди можно с уверенностью отнести к первой категории. В них наличествуют сложнейшие приемы скрипичной техники, используются яркие тембровые регистры солирующего инструмента. Скрипка соло раскрывается Вивальди в полном блеске виртуозных средств, соревнуясь с оркестром, а не «согласуясь» с ним (в переводе с итальянского «concertare» означает «состязание» «concerto» - «согласие») [14, 7].
Выделим некоторые факторы, наиболее характерные для скрипичных концертов Вивальди, обратим внимание на особенности сочетаний солиста с оркестром и рассмотрим их на конкретных примерах из отдельных частей цикла «Времена года».
Экспериментаторский подход, свойственный Вивальди как «первопроходцу» в концертном жанре, проявляется уже в I части концерта «Весна». Ритурнельное начало сменяется перекличкой трех солирующих скрипок. Вивальди не поручает скрипке соло проведение темы, не выделяет её из общей массы оркестра - эпизод представляет собой мотивную перекличку трех скрипок. Солирующие голоса звучат в высоком регистре, придающем эпизоду тембровую звонкость. Партии
violino principale и I скрипки solo излагаются каноном, II скрипка соло проводит контрапунктические реплики, затем присоединяется к имитационному канону. Переклички I и II скрипок, играющих поочередно трель на ноте «соль-диез», создают своеобразный «стереоэффект». Эти переклички затем исполняют violino principale и II скрипка, violino principale и I скрипка, создавая звуковую панораму.
, Г , . . Í . h <г *■ f f Е, f ífj Tî»"* -F-Г * ï f--- *--q h f t
LilA . . -— .¿:* f f f ff.fffftî ffffffrt i
- Ь----' ' i--Г—t- tr fr *r ; — — _ ~M |
il--1-1 * » J7Í—LJ
II часть примечательна оркестровым составом. Композитор исключает из партитуры басовую группу и клавесин, оставляя только скрипки и альты. Следуя подзаголовку части - «Сон пастуха», -композитор средствами оркестровки создаёт ощущение звуковой « невесомости». Неизменный трепетный пунктирный ритм в партиях первых и вторых скрипок, играющих на динамике piano, изображает шелест листьев. Альтам Вивальди поручает имитацию лая собак, на динамике sempre f. Несколько раз вторые скрипки меняются звуковысотностным расположением с первыми, исполняя верхний голос аккомпанемента. Этот прием типичен для композиторов эпохи Барокко -поочередное проведение элементов темы в партиях первых и вторых скрипок, «перекрещивание голосов».
В третьей части концерта интересна трактовка violino principale. Принцип соревновательности отсутствует как таковой: нет ни явных перекличек солиста с оркестром, ни полифонических имитаций тематических элементов, проводимых в различных партиях, ни контрастной динамики, ни темброво-фактурных противопоставлений solo и tutti. Солист и оркестр звучат поочередно, развивая тематический материал. Эта часть концерта самая ансамблевая и наименее концертно-состязательная из всех четырех финалов цикла. В этой части
закладываются первые, пока еще робкие ростки симфонизма в концертном жанре, который будет развиваться в XVIII веке в творчестве Моцарта и Бетховена и в полной мере проявится в произведениях композиторов XIX века.
Концерт «Лето» характерен иным, нежели в концерте «Весна», соотношением партий солиста и оркестра. Вивальди выводит солирующую скрипку на новый уровень, предоставляя ей полную независимость от оркестра. Аккомпанемент по фактуре скромен (как правило, ограничивается басовыми нотами виолончели). В эпизодах tutti партия оркестра настолько виртуозна, и по сложности не уступает партии violino principale, что это позволяет сделать вывод об иной трактовке самой концертности. Она становится более упрощенной, но при этом намного усиливается значимость оркестровой партии, что и является первоосновой соревновательности в данном концерте.
Первая часть концерта выделяется из цикла своим темповым решением. Она представляет собой своеобразный «калейдоскоп» эпизодов. Тема ритурнеля проводится три раза (при втором и третьем проведении - в укороченном виде). В коде части тема ритурнеля не проводится. Специфика сольных эпизодов заключается в следующем: солирующую скрипку, кроме виолончели соло и партии continuo, не сопровождает ни один инструмент оркестра. Партия Violino principale становится солирующей в прямом смысле. Различие состоит только в характере аккомпанемента.
В первом эпизоде скрипки соло («кукушка»), в басовом голосе виолончель и continuo исполняют переклички-имитации с солистом (пунктирный ритм на октавных скач^х, который затем « перехватывается» скрипкой соло). На заключительных фразах эпизода вступает оркестр tutti, без какой-либо подготовки и сразу на forte, подытоживая развитие эпизода и одновременно обозначая переход к теме ритурнеля. Второй раздел с солирующей скрипкой наступает после
укороченного проведения темы ритурнеля. Уменьшенные аккорды, нисходящий по полутонам ход в басу у виолончели и continuo, интонации увеличенных секунд у солиста - все это придает эпизоду лирически-экспрессивный характер. Данный пример иллюстрирует экспериментаторский подход композитора к партии солирующей скрипки: сольный кантиленный эпизод звучит в обрамлении двух виртуозных tutti оркестра.
Оркестровая ткань второй части интересна своей звукоизобразительностью, построенной на контрасте тишины летнего дня, чередующейся с отдаленными громовыми раскатами. Изображение « томной неги» (первый элемент) Вивальди поручает солисту. Оркестр сопровождает мелодию скрипки короткими репликами в пунктирном ритме (первые и вторые скрипки в терцию на динамике piano в низком регистре). Расстояние между мелодией и аккомпанементом составляет не менее полутора октав. Данный аккомпанемент сохраняется на протяжении всей части. Второй элемент (изображение раскатов грома, «врывающихся» в общую мелодику) проводится у оркестра. Унисонное тремоло шестнадцатыми длительностями исполняется в темпе Presto. Эти «врезки», нарушающие общий спокойный характер части, повторяются четыре раза, каждый раз вступая на заключительной ноте фразы, на forte, создавая эффект внезапности. Вивальди в этих репликах использует контрабасы - случай довольно редкий, поскольку композитор старается оградить малоподвижный контрабас от исполнения мелких длительностей в быстром темпе. Но в данном случае контрабасы, имитирующие тремоло литавр, создают необходимый динамический эффект.
Третья часть по насыщенности фактуры и сложности оркестровых партий является самой виртуозной из всего цикла. В финале концерта Вивальди средствами оркестра и приемами игры создает почти физически осязаемую картину летней грозы. Стремительные нисходящие пассажи первых и вторых скрипок имитируют ливневый поток. Композитор вновь создает «стереоэффект» с помощью поочередного проведения пассажей у первых и вторых скрипок.
В концерте «Осень» Вивальди выходит на иную ступень взаимодействия солирующей скрипки с оркестром. Главная особенность концерта - красочность, колористичность оркестровой партии, калейдоскопичность сменяемых друг друга образов, и как следствие -большое разнообразие исполнительских скрипичных приемов. Солирующая скрипка «состязается» как с отдельными инструментами оркестра, так и с общим составом струнной группы. Можно предположить, что в этом концерте появляются первые ростки так называемого «виртуозного симфонизма», который свойственен концертам Моцарта и Мендельсона. Главные его принципы: практически равноправные по значимости партии солиста и оркестра, диалоги-переклички солирующего инструмента с оркестром вместо оркестрового аккомпанемента во время сольных эпизодов.
Во второй части наличествуют две отличительных особенности. Первое: партия солирующей скрипки не выделена, солист исполняет тематический материал вместе с первыми скрипами. Второе: у continuo исполняются фигурации восьмыми нотами, которые очень хорошо
слышны на фоне «затушеванного» звучания струнного оркестра. Вся вторая часть исполняется на динамике piano, струнная группа играет с сурдинами, четко выраженный тематизм отсутствует. Таким образом, continuo играет во второй части равнозначную роль по отношению к струнному составу оркестра, иногда выдвигаясь на первый план.
Заключительный концерт цикла «Зима» раскрывает новые грани во взаимодействии солиста и оркестра. Можно с уверенностью сказать, что цикл « Времена года» является своеобразной энциклопедией «соревновательности» солирующей скрипки с оркестром. «Зима» не становится исключением среди экспериментальных новшеств, применяемых Вивальди в жанре концерта. Экспонирование главной темы начинается не в полном составе (tutti). Пульсирующий мотив звучит в партии виолончелей, к нему поочередно присоединяются в каждом последующем такте группы альтов, II, затем I скрипок (так называемый «террасный» принцип [7, 159]). Continuo в верхнем голосе заполняет фактуру аккордами, что является отступлением от традиционной практики его использования - партия continuo, как правило, полностью дублирует фактуру струнной группы.
Наиболее интересен в плане колористичности оркестра третий сольный эпизод части. Его текстовая ремарка гласит: «клацанье зубами от холода» (batter I denti). Солист исполняет тремоло двойными нотами тридцатьвторыми длительностями ( этот прием может быть
охарактеризован как изображение дрожи от холода), скрипки играют шестнадцатые ноты (передавая «клацанье»), альты исполняют восьмыми нотами лейтмотивный пульс части.
Вторая часть представляет интерес изложением аккомпанемента, сопровождающего тему солиста. Первые и вторые скрипки играют pizzicato, альты ведут фоновые «педальные» ноты (порой протяженность одного звука четырех-пяти тактов). Виолончели и контрабасы (как и continuo) исполняют пульсацию восьмыми нотами, перебрасывая своеобразный «мостик» между первой и второй частями. На фоне данного «трехступенчатого» аккомпанемента льется мелодия скрипки.
Третья часть выделяется из цикла своим началом. В первых тактах звучит импровизация солиста. Violino principale сопровождает (в оригинале) только виолончель соло и continuo, играющее с виолончелью в унисон. В некоторых редакциях в партии continuo выписаны аккорды, но в оригинальной партитуре (по изданию Дж. Рикорди) аккордов нет, continuo играет только длинную ноту « фа». Импровизация солиста подготавливает вступление оркестра с главной темой (данную тему следует считать «главной» условно, поскольку в дальнейшем в финале она появляется всего один раз).
В эпизоде перед кодой и в самой коде композитор «перебрасывает» две одновременных реминесцентных арки: к первой части самого концерта «Зима», а также к первой части концерта «Лето». Интонационно фрагмент перед кодой (ремарка в тексте: «теплый ветер») схож с темой первой части концерта «Лето», однако неплотность оркестровой фактуры и мажорная тональность меняют характер музыки на более светлый. Кода, основанная на стремительном движении тридцатьвторыми, перекличках солиста и оркестра, отсылает слушателя к первой части концерта.
Цикл «Времена года» является своеобразной энциклопедией «соревновательности» солирующей скрипки с оркестром. Многие композиторы, даже не будучи знакомыми с творчеством Вивальди, повторяют его приемы и находки в своих произведениях для солирующей скрипки и оркестра.
Заслуга Вивальди в концертном жанре неоценима. Он не только создал сам жанр сольного концерта, разработал его форму, наметил ключевые признаки, обозначил виды взаимодействия солиста с оркестром (как в оркестровых, так и в сольных эпизодах). Композитор соединил в своих произведениях виртуозное концертирование и симфоническую
драматургию, - эти « две силы, столкнувшиеся в концерте и предопределившие его дифференциацию на два основных типа» [12, 5], продолжают в той или иной форме существовать до сих пор. Преобладание сольного концерта в творчестве Вивальди имело большое значение для будущего: замена группы солистов одной партией является выражением гомофонных тенденций, укоренение которых в инструментальной музыке повлекло за собой впоследствии перестройку всего процесса формообразования. Своими открытиями в жанре Вивальди заложил мощный фундамент и перспективу для развития жанра концерта, которая была подхвачена Бахом, Моцартом, продолжалась на протяжении XIX и XX веков и происходит до сей поры в произведениях современных композиторов.
Библиографический список
1. Андреева Е. Предисловие к изданию концертов Вивальди «Времена года» [Текст] / Е.Андреева - Киев, Музична Украша. - 1986. - С. 8 - 9.
2. Барсова И.А. Очерки по партитурной нотации. XVI - первая половина XVIII вв. [Текст] / И.А.Барсова. - М.: МГК им. ПИ. Чайковского, 1997. - 571 с.
3. Белецкий И. Антонио Вивальди. Краткий очерк жизни и творчества [Текст] / И.Белецкий. - М.: Музыка. - 1975. - 88 с.
4. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С.Баха [Текст] / Л.Бутир // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. - Л. : Музыка. - 1974. - С. 187-214.
5. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства [Текст]: Вып. 1 / Л.Гинзбург, В.Григорьев. - М.: Музыка. - 1990. - 288 с.
6. Гуревич Л.И. История оркестровых стилей / Уч. пособие для муз. вузов [Текст] / Л.И. Гуревич. - М.: Композитор, 1997. - 203 с.
7. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт [Текст] / И.Кузнецов // Вопросы музыкальной формы. Сб. ст. Вып. 3. Ред.-сост. Вл. Протопопов. - М. : Музыка. -1977. - 270 с.
8. Материалы и документы по истории музыки. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия) [Текст]: Т. II. Переводы под ред. М. В. Иванова-Борецкого. - М.: ОГИЗ - 1934. -604 с.
9. Прейсман Э.М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков [Текст]: Монография / Э.М. Прейсман. Красноярский государственный университет. - Красноярск, 2002. - 253 с. ISBN 5-7638-0393-0
10. Раабен Л. Советский инструментальный концерт [Текст] / Л.Раабен. - Л.: Музыка. -1967. - 308 с.
11. Раабен Л. Il prete rosso [Текст] / Л.Раабен // Рассказы о музыке и музыкантах. Сост. -М.Г. Арановский. - Л.-М., Советский композитор. - 1977. - 256 с.
12. Раабен Л. Скрипичные концерты барокко и классицизма. Монография [Текст] / Л.Раабен. - С-Пб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. - 126 С. ISBN 5-8064-0246-0
13. Саков С.В. Оркестровое tutti. [Текст]: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: МГК им. П И. Чайковского, 2004. - 25 с.
14. Тараканов М. Инструментальный концерт [Текст] / М.Е.Тараканов. - М.: Знание. -1986. - 56 с.
Bibliography
1. Andreeva E. Preface to Edition of A.Vivaldi's Concertos "The Seasons" [Text] / E.Andreeva.
- Kiev: "Music Ukraine". - 1986. - P. 8 - 9.
2. Barsova I.A. Drafts on Score Notation. XVI - First Half of XVIII Centuries [Text] / I.A.Barsova. - Moscow: Publishing of Moscow State P.I. Tchaikovsky Conservatory, 1997. -571p.
3. Beletsky I. Antonio Vivaldi. A Short Draft of a Life and Creativity [Text] / I.Beletsky. -Moscow: State Publishing "Music". - 1975. - 88 p.
4. Butir L. About the Function of Concertos in I.S.Bah's Creative Heritage [Text] / L.Butir // Questions of Theory and Aesthetics of Music. Part 13. - Leningrad: State Publishing "Music".
- 1974. - P. 187-214.
5. Ginzburg L., Grigorjev V. History of Violin Arts. [Text]: Part 1 / L.Ginzburg, V.Grigoryev. -Moscow: State Publishing "Music". - 1990. - 288 p.
6. Gurevich L.I. The History of Orchestral Styles: Grant for Higher Educational Schools [Text] / L.I.Gurevich. - M.: State Publishing House "Composer", 1997. - 203 p.
7. Kuznetsov I. Early Piano (Clavier) Concerto [Text] / I.Kuznetsov // Questions of the Musical Form. Compilation of Clauses. Part 3. Edition and Compilation of V. Protopopov. - Moscow: State Publishing House "Music". - 1977. - 270 p.
8. Materials and Documents on a History of Music. XVIII Century (Italy, France, Germany, England). [Text]: Part II. Translations Under Edition of M.V.Ivanov - Boretskiy. - M.: OGIZ
- 1934. - 604 p.
9. Preisman E.M. Chamber Orchestra as the Phenomenon in Musical Culture of XVII-XX Centuries [Text]: Monography / E.M.Preisman. Krasnoyarsk State University. - Krasnoyarsk, 2002. - 253 p. ISBN 5-7638-0393-0
10. Raaben L. Soviet Instrumental Concerto [Text] /L.Raaben. - Leningrad: State Publishing House "Music". - 1967. - 308 p.
11. Raaben L. Il prete rosso [Text] / L.Raaben // Stories About Music and Musicians. Compilation: M.G.Aranovsky. - Moscow-Leningrad: State Publishing House "The Soviet Composer". - 1977. - 256 p.
12. Raaben L. Violin Concertos of Baroque and Classicism [Text]: Monography / L.Raaben. -Saint Petersburg: State Publishing House of A.I. Gertzen's RGPU, 2000. - 126 p.
13. Sakov S.V. Orchestral Tutti. [Text]: Synopsis of a Thesis of Art Criticism. - M.: Publishing House of Moscow State P.I. Tchaikovsky's Conservatory, 2004. - 25 p.
14. Tarakanov M. Instrumental Concerto [Text] / M. Tarakanov. - Moscow: State Publishing House "Znanie". - 1986. - 56 p.
