CC BY
48Григорьева, Ирина Леонидовна ORCID: 0000-0001-5818-391X SPIN-код: 5386-4863 e-mail: irinaccord@mail.ru Преподаватель кафедры баяна и аккордеона Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римско-го-Корсакова.
190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2А
Irina L. Grigorieva
ORCID: 0000-0001-5818-391X SPIN-code: 5386-4863 e-mail: irinaccord@mail.ru Teacher at the Bayan and Accordion Division of the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory.
2А Glinki str., St. Petersburg 190068, Russia
Баян в творчестве современных петербургских композиторов
Статья посвящена обзору баянного творчества современных петербургских композиторов А. Радвиловича, М. Крутика, С. Левковской, И. Остромогильского, Е. Петрова, Г. Банщикова, В. Раннева, Б. Фила-новского, С. Хисматова. Автор рассматривает тематику и художественные образы баянных композиций. С позиций приближения к свойствам инструментального театра исследуется метод взаимодействия инструментов в ансамблевых сочинениях с баяном. Описываются исполнительские приемы, используемые современными композиторами в пьесах для баяна.
Ключевые слова: современные петербургские композиторы, М. С. Крутик, С. С. Лев-ковская, И. В. Остромогильский, Е. В. Петров, А. Ю. Радвилович, Г. И. Банщиков, В. В. Раннев, Б. Д. Филановский, С. М. Хис-матов, баянная музыка XXI века, инструментальный театр, обращение к слову, кластеры.
УДК 7; 78 (780.8) ББК 85.315.3
Bayan in the Works
of Contemporary St. Petersburg
Composers
The article is devoted to the overview of bay-an works by contemporary St. Petersburg composers: Alexander Radvilovich, Mikhail Krutik, Sofiia Levkovskaya, Ilya Ostromogil-sky, Evgeny Petrov, Gennadiy Banshchikov, Vladimir Rannev, Boris Filanovsky, Sergey Hismatov. The author considers the subjects and artistic images of the bayan music pieces. The way of interpretation of musical instruments in ensemble with bayan is explored as a kind of an instrumental theatre. The performing techniques used by the composers for bayan are described.
Keywords: modern composers of St. Petersburg, Mikhail S. Krutik, Sofiia S. Levkovskaya, Ilya V. Ostromogilsky, Evgeny V. Petrov, Alexander Yu. Radvilovich, Gennadiy I. Banshchikov, Vladimir V. Rannev, Boris D. Filanovsky, Sergey M. Khismatov, bayan music of the 21st century, instrumental theatre, word in music, clusters.
DOI: 10.26156/OM.2019.42.04.006
Ирина Григорьева
Баян в творчестве
современных петербургских композиторов
Музыка XXI века отмечена многообразием стилей и жанров, свободным претворением опыта и достижений, накопленных в прошлые века, и воплощением новых идей. Одним из признаков современной академической музыкальной культуры является активное использование инструментов, не входящих в традиционный состав симфонического оркестра, и обогащение исполнительских средств. Как пишет композитор А. Ю. Радвилович, «расширенная трактовка инструментов стала неотъемлемой частью новой музыки и современной композиторской техники» [Радвилович 2007, 11]. Расширяются и функции «исполнителя инструменталиста, который в произведениях современных авторов играет не только на „своем" инструменте, но и на одном или даже нескольких других инструментах, поет, свистит, произносит текст» [Радвилович 2007, 12-13].
Баянное искусство XXI века отражает общие процессы, происходящие в современной музыке. Баян как инструмент с богатейшими звуковыми возможностями побуждает профессиональных композиторов к созданию сочинений разнообразного художественного содержания. Однако при всей востребованности инструмента, его потенциал полностью еще не реализован. Именно поэтому изучение темброколористических и образных возможностей баяна в сочинениях современных композиторов становится актуальным.
В рамках данной статьи представлен обзор баянного творчества петербургских авторов XXI века с описанием некоторых сочинений. Материал исследования составили
сольные и ансамблевые произведения Г. Банщикова, М. Крутика, С. Лев-ковской, И. Остромогильского, Е. Петрова, А. Радвиловича, В. Раннева, Б. Филановского, С. Хисматова.
В статье используется принятая в русском баянном искусстве терминология, по условиям которой аккордеон и баян разграничиваются как инструменты. В русской исполнительской практике и теории баян рассматривается как самостоятельный инструмент — трансформация венского аккордеона и русской гармони. В пользу автономии баяна и аккордеона говорит отличие их тембров, разное устройство клавиатур правого полукорпуса и разный диапазон инструментов, что вызывает необходимость делать переложения при исполнении баянной музыки аккордеонистами. В противовес этой точке зрения, в западной культуре сложилась стойкая традиция считать баян лишь разновидностью аккордеона и именовать баян кнопочным аккордеоном, в отличие от клавишного аккордеона с присущей ему клавиатурой фортепианного типа. Заметим, что некоторые отечественные композиторы (М. Крутик, Б. Филановский), сочиняя для баяна, могут обозначать его в партитурах своих произведений как аккордеон, следуя западной традиции.
В XXI веке основной сферой музыкальных поисков нередко становится звук как таковой [см.: Третьякова 2012, 14], что предполагает раскрытие его выразительных качеств с помощью разнообразных тембровых решений, во многом зависящих от неординарных инструментальных составов.
Звучание баяна создает особое тембровое пространство, которое заметно выделяется на фоне других инструментов. В современном баянном репертуаре, созданном петербургскими композиторами, интерес к взаимодействию разных тембров в произведении приводит к появлению множества ансамблевых композиций (количественно преобладающих над сольными). Среди таких работ выделяются камерно-инструментальные произведения Евгения Викторовича Петрова (р. 1973): «Экспромт-фантазия» для камерного ансамбля (2002), «Badinerie» для двух баянов и ударных (1996, 2004), «Как дед репку тянул» — «шутейное действо для веселого ансамбля» (1997, 2004), «Третий концерт» для камерного ансамбля (2005), «Время собирать камни» для «Терем-квартета» и камерного оркестра (2005), «La Serenata» для «Терем-квартета» и камерного оркестра (2006).
Баян активно вводится Е. Петровым в новые редакции прежних сочинений: Вариации на тему Хармса для баса и камерного ансамбля (2008, в оригинале для баса и фортепиано); «Юность», вальс для скрипки и баяна (2009, в оригинале для струнного оркестра); «Astortango» для кларнета,
виолончели, баяна и фортепиано (2010, в оригинале для балалайки и фортепиано); «О. Генри-сюита» для кларнета, гитары, баяна, фортепиано и виолончели (2017, в оригинале музыка к спектаклю петербургского «Театра Дождей» по рассказам О. Генри «О. Днажды. . . Сказки каменных джунглей» для баяна, скрипки, фортепиано, гитары, контрабаса и ударных).
Тематика произведений Е. Петрова разнообразна. Ей соответствует и выбор музыкального материала. «Экспромт-фантазия» для камерного ансамбля воспринимается как «парад» известных музыкальных цитат: мотивами из Пятой симфонии Л. Бетховена обрамляются тематические включения из Увертюры к опере Дж. Россини «Севильский цирюльник», «Танца маленьких лебедей» П. И. Чайковского, «Танца с саблями» А. И. Хачатуряна, «Кампанеллы» Ф. Листа, симфонии № 40 и «Маленькой ночной серенады» В. А. Моцарта. В «калейдоскоп» популярных классических мелодий вписывается тема песни Р. Паулса «Старинные часы». В подобном соревновании различных стилей выигрывают ирония и задорный юмор.
В «Третьем концерте» для камерного ансамбля доминирует индивидуальный материал, хотя в отдельных разделах слышны аллюзии на ритм и интонации бетховенской «темы судьбы», мотивы И. Альбениса («Астурия») и Г. Свиридова («Время, вперед!»).
В основу сочинения «Время собирать камни» легли фольклорные темы: русская песня «Я на камушке сижу» и английская «Hey, Ho, Nobody at Home». Музыкальный материал этой яркой концертной пьесы, созданной для «Терем-квартета», сочетает ритмы джаза, эстрадных песен и свободной импровизации, соответствующие исполнительскому стилю кроссовер1.
Е. Петров работает с баяном преимущественно в поле традиционных исполнительских ресурсов. Из специфических приемов он эпизодически использует обычное тремоло мехом, например, в пьесе «Badinerie». Пожалуй, в его музыке наибольший интерес представляют поиски различных тембровых сочетаний баяна с другими инструментами в условиях доступного, демократичного музыкального языка. Введение Е. Петровым
1 Термин кроссовер (анл. crossover) используется главным образом в музыкальной индустрии для обозначения песен или артистов, оказавшихся в нескольких чартах; чарт как перечень наиболее популярных песен и артистов обычно предполагает определенную принадлежность какому-либо музыкальному стилю (джаз, классика, диско, кантри, ритм-энд-блюз) [см.: Stilwell 2001, 727].
Музыкальные композиции кроссовер синтетически соединяют в себе черты нескольких музыкальных стилей, связанных с популярной культурой. По мнению артистов ансамбля «Терем-квартет», «любое соединение, объединяющее два и более музыкальных стиля, уже является кроссовером». (Терем-квартет. Что такое музыкальный стиль «кроссовер»? URL: https://terem-quartet.com/blog/3886/ дата обращения: 09.09.2019).
баяна в партитуру музыки к спектаклю «Театра Дождей» «О. Днажды. . . (Сказки каменных джунглей)» обозначило существующую в настоящее время традицию использования баянного тембра в театральных сочинениях.
Баян проникает в оперный жанр и успешно применяется такими авторами, как А. Радвилович (микроопера «Помеха», 2003), В. Раннев («Синяя борода. Материалы дела», опера в 2-х действиях, 2010), С. Хисматов (мини-оперы «to the left», 2008-2009 и «to the left II: "SOUVENIR from Russia with love", 2012); список дополняет «Цирк Принтинпрам» Л. Резетдинова (китч-оперетта для четырех солистов и камерного ансамбля, 2002).
Баянное творчество Геннадия Ивановича Банщикова (р. 1943) ориентировано на жанр сонаты, в котором он написал четыре сочинения: сонаты для баяна № 1 (1977), № 2 (1984), № 3 (1987) и сонату для готово-выборного баяна № 4 (2002). Соната № 4 посвящена баянисту О. М. Шарову, впервые она была исполнена в петербургском Доме композиторов в 2002 году. Произведение отличается глубоким философским содержанием, основанным на теме борьбы света и тьмы. При раскрытии сложного, конфликтного «сюжета» композитор моделирует сферу психологизма, характерного для стиля Д. Д. Шостаковича. Тематизм композиции, далекий от фольклорных истоков традиционного баянного репертуара, состоит из лаконичных мотивов, получающих неожиданный «размах» в своем развитии, симфоническом по природе. Интересна трактовка баяна Г. Банщиковым в этой сонате. Баян приобретает свойства инструмента-оркестра: представлена богатая палитра баянных регистров, ассоциирующихся с тембрами инструментов симфонического оркестра; используется насыщенная многофункциональная фактура изложения. Особым авторским акцентом отмечено применение композитором такого популярного баянного исполнительского приема, как тремоло мехом. Своеобразие и индивидуальность его использования Г. Банщиков воплотил в варианте переклички правой и левой рук во второй части сонаты, что рождает особый ирреальный эффект с оттенком «судорожности».
Создание Г. Банщиковым высокохудожественных произведений циклического жанра в уже 1970-е годы способствовало развитию баянной литературы и вдохновило многих других петербургских композиторов (Л. Пригожина, Е. Римшу, В. Соколова, А. Томчина и др.) на написание концепционных сочинений для баяна.
Академические инструментальные жанры представлены в сочинениях Ильи Вениаминовича Остромогильского (р. 1981): сонаты для баяна № 1 (2006) и № 2 (2017), Scherzo-misterioso для баяна (2007), «Диалог» для виолончели и баяна (2015), симфония № 4 для баяна и струнного оркестра (2017). Среди программных сочинений этого автора внимания
заслуживает сюита для аккордеона или баяна «Образы Древней Греции» (2010), состоящая из семи самостоятельных частей, которые следуют друг за другом по принципу темпового контраста: «Дельфийская пифия и жрец», «Аполлон побеждает Пифона», «Приношение Урании-небесной музе», «Нить Ариадны», «В царстве мрачного Аида», «Похищение Персе-фоны», «Эвридика (последний взгляд)». Возможно выборочное исполнение нескольких частей сюиты, но с обязательным завершением седьмой частью.
Композитор комментирует, что баян для него — это мини-орган, но вместе с тем и самостоятельный инструмент со своим спектром колористических возможностей2. Поэтому в произведениях Остромогильского очень широко применяются специфические приемы игры на баяне. Показательно с данной точки зрения уже первое его баянное сочинение, Соната для готово-выборного баяна № 1 (2006), в которой используются кластеры, глиссандо, тремоло мехом, вибрато, рикошеты, игра на воздушном клапане. В совокупности здесь образуется своего рода «энциклопедия» современных исполнительских приемов, способствующих наиболее точной передаче авторского замысла.
Тема древнегреческой мифологии оказалась близка Александру Юрьевичу Радвиловичу (р. 1955), который написал композицию «Сфинкс» для баяна и фортепиано (2002). В этом сочинении Радвилович ищет необычные краски в сочетаниях тембров баяна и фортепиано. Аккорды в партии баяна звучат подобно струнному оркестру и продлеваются, угасая, в партии фортепиано. Автор варьирует фактуру и диапазон, длительность и плотность созвучий, их динамику. Композитор широко использует специфические приемы игры на баяне — нетемперированное глиссандо, ритмически «сжимающееся» тремоло, аккорды, исполняемые вибрато. Интересно и то, как заканчивается произведение: в аккорде поочередно отпускаются нижние звуки, в результате чего в третьей октаве остается последняя нота соль, звенящая, словно ультразвук.
А. Радвилович вводит баян в партитуры масштабных сочинений: «Sinfonia Sacra» для смешанного хора, валторны, скрипки, баяна и ударных (2001); микроопера на слова Д. И. Хармса «Помеха» для баяна, трех певцов, чтеца и камерного ансамбля (2003); «Большой брат», антиутопия для баритона, невидимого баса, двух радиодикторов, женского хора и ансамбля на слова Дж. Оруэлла, Е. И. Замятина, О. Хаксли и Г. Гессе (2007).
Баян находит широкое применение в творчестве композитора Бориса Даниловича Филановского (р. 1968). С начала 2000-х годов его деятель-
2 Сообщено автору статьи в личной беседе с композитором 18 февраля 2018 года.
ность была тесно связана с благотворительным фондом культуры и искусства «Про Арте», на базе которого он создал ансамбль современной музыки «eNsemble», развернувший активную концертную деятельность в 2002-2014 годах. В рамках проектов фонда «Про Арте» ансамбль впервые исполнил ряд сочинений Б. Филановского, а также многих других петербургских композиторов. Значительной творческой удачей для развития баянного репертуара в Санкт-Петербурге явилось активное участие в «eNsemble» баяниста Сергея Евгеньевича Чиркова (р. 1980); он стал первым исполнителем более 100 новых сочинений для баяна отечественных и зарубежных авторов — Б. Филановского, А. Радвиловича, В. Раннева, И. Фиделе, Т. Кесслера и других.
Названия сочинений Б. Филановского отличаются особой экстравагантностью: «Перводвигатель» для баяна / органа (1995), «Музыка вслед» для флейты, четырех виолончелей и баяна (1998); «Un messe de...» для современных и/или ранних инструментов и голосов (по мотивам Турней-ской мессы XIV века, 2001). Многие из его композиций появились в тесной взаимосвязи с другими искусствами. Так, столкновение формы и цвета в картинах «Формула космоса» и «Формула весны» Павла Филонова были запечатлены Филановским в Концерте «Полифонион» для расширенной скрипки, баяна и шести инструментов (2001). Характерные черты архитектурного творчества Алвара Аалто («горизонтальность, функциональность, экономия, конструирование из простейших контрастных форм»3) демонстрирует пьеса «Aalto functions» для кларнета / бас-кларнета, виолончели и баяна (2008). В основу ряда сочинений композитора с участием вокальных голосов или чтецов были положены литературные произведения: «Нормальное» для голоса и ансамбля (2005), «бздмн» для мужского голоса, струнного трио и баяна (2006), «Три четыре» (лирические сцены не для театра) для четырех голосов, одиннадцати исполнителей и видеопроекции (2011), «Scompositio» для певицы, тринадцати исполнителей и аудиопроекции (2014).
В сочинении «Нормальное» композитор в пародийной манере изображает совещание редколлегии литературного издания, используя тексты второй и восьмой частей романа В. Сорокина «Норма». Социальная тематика оказывается в центре произведения «бзмдн», созданного на основе текстов бездомных из документальной книги «Расскажи свою историю»4.
3 Aalto functions (2008) 11' // Composer Boris Filanovsky's website. Место в сети композитора Бориса Филановского. [Электронный ресурс]. URL: http://www.filanovsky.ru/ru/ aalto.html (дата обращения: 20.05.2019).
4 Расскажи свою историю : Сборник. Изд. Фонд «Ночлежка» и Издательский дом «На дне». СПб. : На дне, 1999.
На четыре текста Л. С. Рубинштейна («Домашнее музицирование», «Мама мыла раму», «Чистая лирика», «Всюду жизнь») было написано сочинение «Три четыре». История Эммы Хаук стала основой пьесы «Scompositio», идея которой заключается в анализе раздвоения личности персонажа и намерении передать это состояние с помощью музыки через два звуковых плана — внешний и внутренний.
Наиболее ярко Филановский раскрывает возможности инструмента в пьесе «Collectivision» для семи губных гармоник и баяна (2011). Автора вдохновила идея неосуществленного проекта уникального здания К. Мельникова «Сонная соната», которое должно было стать оздоровительным центром для людей, спящих в окружении специальных звуков и ароматов [Manaugh 2007]. Макет этого строения с множеством комнат-ячеек отдаленно напоминает резонаторные планки и гармоник, и баяна, что, возможно, и обусловило обращение композитора к данным инструментам. Губные гармоники по строю повторяют все семь нот и органично сливаются с баяном, образуя новый специфический тембр. Такое разнообразие художественных идей указывает на основной принцип творчества Б. Филановского: «Быть другим в каждом произведении» [Жукова 2010, 102].
С деятельностью фонда «Про Арте» связано творчество и других петербургских композиторов — В. Раннева, М. Крутика, С. Левковской, С. Хисматова. На концерте проекта «Без дома» было исполнено произведение с участием баяна под названием «Немое» (2007) Владимира Владимировича Раннева (р. 1970), затрагивающее тему равнодушия общества к жизни бездомных людей. В других его композициях представлены разнообразные инструментальные составы, например: «Марш» для скрипки и баяна (2009), «Вот такая любовь» для женского голоса, камерного ансамбля (с баяном) и интерактивной электроники на текст из сборника «Рукописный девичий рассказ» (2009); Симфония «Номер один» для женского голоса, баяна, восьми камертонов и электроники (2009). Единственное произведение Раннева для баяна соло «P est na. iss O ex glo ae» (2009)5 показывает специфическую интерпретацию материала, пришедшего из творчества другого композитора (в данном случае это «Missa O Rex Gloriae» Дж. Палестрины). Для реализации художественного замысла композитор выбирает тембр баяна и достигает того, что музыкальный текст Дж. Палестрины, измененный за счет продуманных пауз, не опознается и не улавливается, хотя и составляет конструктивную основу пьесы. Ритмизованная мелодия, изобилующая паузами-вычленениями, преры-
5 Пьеса также может исполняться в варианте трио для флейты, бас-кларнета и баяна.
вается резкими «всплесками» кластеров, вносящих контраст в статичную картину общей громкостной динамики сочинения (выдержанное рр без малейшего усиления и ослабления звучания). В аннотации к сочинению композитор пишет: «"P est na. iss O ex glo ae"— это "Palestrina. Missa O Rex Gloriae", на которую я взглянул как на старую фреску, фрагменты которой со временем раскрошились и осыпались <...> Это музыка о памяти, которая из потерь одного создает другое».
Специально для композиторского конкурса «Пифийские игры», устраивавшегося фондом «Про Арте» в 2002-2014 годах, был создан ряд сочинений на заданную тему—с участием баяна. Так, в 2002 году конкурсантам было предложено интерпретировать в своей музыке формулы художника-авангардиста Павла Филонова6. Его картина «Формула весны» вдохновила нескольких авторов, но главный приз был отдан «Формуле весны» Софии Сергеевны Левковской (1965-2011).
Как и другие участники «Пифийских игр», особое внимание С. Лев-ковская уделяла названиям своих сочинений. Следуя тенденции «поворота к слову» в академической инструментальной музыке [см.: Холопова 2015, 84-85], названиями своих произведений многие композиторы демонстрируют совершенно специфическую программу. «Слово» в большинстве случаев не обозначает сюжет. Это — интеллектуальный импульс, который необходимо воплотить музыкальными средствами. «Название — само слово — должно быть несколько таинственным, ироничным (возможно даже, двусмысленным), хотя бы отдаленно знакомым и... забавным. Предполагается некая интеллектуальная игра типа шарады ассоциаций»,— писала С. Левковская [Левковская 2010, 44]. «Объемные» названия характерны, в том числе, для ее произведений с баяном, среди которых, кроме «Формулы весны»,— «Мы» для скрипки, баяна и электроники (2002); «Собор. Исаакиевский собор. Исаакиевский кафедральный собор» для скрипки, органа (баяна), видео и электроники (2003); «Апельсиновый реквием» для ансамбля солистов (2009).
В большинстве произведений изменяется ракурс использования баяна. Баян становится участником театрального действа, частью так называемого инструментального театра. Причем инструментальный театр трактуется вполне определенным образом. Размышляя о перспективах композиторского творчества, С. Левковская писала: «Из музыкального звука уже извлечено практически все и в отношении филировки, и тембра,
6 П. Филоновым создан ряд картин с названием «формулы», в которых он воплотил идеи аналитического искусства: «Формула империализма» (1912), «Формула революции» (1920), «Формула весны» (1927-1929) и т. д.
и сонористических эффектов <...> само качество звука должно поменяться <. . . > и перерасти в новое качество звукоизвлечения. <. . . > Настолько новое, что потребуется режиссура, сценография <. . . > Так называемая „смычка" с театром — это естественный путь движения инструментальной музыки дальше» [Левковская 2008, 41].
«Формула весны» Левковской демонстрирует необычный инструментальный состав — баян, квинтет струнных, труба и колокола. Музыка передает движение множества фигур и одновременно раскрывает абсолютную обособленность составляющих элементов, что свойственно живописи П. Филонова. В сочинении применяется широкий спектр специфических баянных приемов. Уже первый звук партии баяна исполняется вибрато. Далее, обрастая хроматизмами, трансформируется в кластер, выполняющий функцию фоновой педали. Новый кластер, звучащий как резкий удар, открывает вторую часть сочинения. Есть и другой вариант кластерного звучания в этой части: кластер, «плывущий» вниз на глиссандо. Прием нетемперированного глиссандо в партии баяна появляется в переходе к третьей части, когда в «сползающих» тонах происходит успокоение и снятие напряжения. В репризе баян имитирует живое человеческое дыхание, заполняя паузы игрой на воздушном клапане.
В музыкальном материале композиции «Мы» используются разнообразные звуки окружающей среды: звон будильника, шум воды в душе, звонок телефона, различные варианты шагов (сквозь толпу, по лестнице, бегом), смех, бой курантов. В совокупности со скрипкой и баяном создается звуковая картина рядового дня музыканта, который только на сцене способен сосредоточиться на красоте музыки.
Из специфических приемов игры на баяне внимание привлекает шумовой эффект «почти без воздуха на клапанах» (стук быстро перебираемых клавиш, изображающий шорох), который объединяет начало и конец пьесы «Мы». Также на протяжении всей композиции применяются кластеры, подчеркивающие скерцозный характер движения. Театральный прием использован в самом конце пьесы: баянист должен простучать каблуками ритм, изображая окончание вечного бега.
В двух других произведениях С. Левковской — «Собор. Исаакиевский собор. Исаакиевский кафедральный собор» и «Апельсиновый реквием» — баян подменяет звучание органа. Впрочем, такая имитация сказывается на формировании особой семантики образа инструмента. И если в первом случае баян только «примеряет на себя» роль органа, то во втором действительно превращается в «короля всех инструментов».
В композиции «Апельсиновый реквием» отсутствует традиционная структура реквиема. Нет в нем и привычного хорового пения. Абрис текстов католических молитв передают скрипки, имитируя интонации человеческой речи на глиссандо. Музыка сочинения пронизана трагизмом переживаний человека, ожидающего собственной кончины. И лишь апельсин, который подбрасывает пианист в начале и катит как мячик в самом конце произведения, смягчает восприятие. Кроме того, инструментальный состав позволяет в главной кульминации достичь мощи, подобной оркестру: баян, фортепиано, две скрипки, альт, виолончель, флейта, маримба, вибрафон, рейнстик, барабан бонго. Именно в этот момент плотные аккорды партии баяна прорезают всю музыкальную фактуру, он возвышается над остальными инструментами своим органоподобным звучанием.
Другим примером театрализации инструментальной музыки являются сочинения Михаила Сергеевича Крутика (р. 1980), они тоже имеют специфические названия: «Otto e Mezzo» для скрипки и баяна (2000); «Timeline» для скрипки, альта и баяна (2005), «Collisions» для кларнета, скрипки, виолончели и баяна (2008). Инструментальный театр Крутика не связан непосредственно с использованием визуального ряда, но включает «изобразительные» приемы игры и персонализацию каждого инструмента. В рамках очередных «Пифийских игр», где заданная тема формулировалась так: «Pas De Mythe / Па Де Миф: музыка к воображаемому балету на мифологический сюжет», композиторы должны были определиться с солирующим тембром, олицетворяющим внутренний мир главного героя. В этом состязании прозвучал концерт для баяна струнных и ударных «Tyche» (2003) Крутика, где солирующий инструмент олицетворял внутренний мир героя. Элементы театрализации разнообразно проявляются в «Tyche». Например, в группе струнных используется прием col legno, который изображает ход часов. По замыслу автора, произведение посвящено древнегреческой богине судьбы. Композитор хотел передать неожиданные повороты в жизни человека. «Ровный ритм ударных символизирует неумолимый ход времени, в котором происходят непредсказуемые события. Например, альтист меняет инструмент на третью скрипку, настроенную по фальшивым октавам, а механически однообразное движение контрастирует импровизационным вставкам. Заключение зеркально отражает зачин, форма абсолютно замкнута: ведь все случайности строго контролируются свыше»,—указывается в аннотации к сочинению7. Роль баяна в этом произведении значительна. Он
7 Михаил Крутик: Тихе // reMusic.org [Электронный ресурс]. URL: https://www.remu-
sik.org/20181214/?fcclid=IwAR1QEul5qarMk-Mk6NciFSlneKöt-aiyU22Y9TbSfesOdlYLC-
9PwaSSk6ng (дата обращения: 10.09.2019).
главенствует над другими инструментами и единственный имеет развернутую сольную каденцию в сопровождении тарелок и трещотки. Партия баяна насыщена различными исполнительскими приемами: глиссандо, тремоло, использованием кластеров, вибрато, стуками по корпусу инструмента.
Инструментальный театр перерастает в своеобразный «театр звука» и в сочинениях Сергея Мусаевича Хисматова (р. 1983). В его работах объединяется огромный спектр разнообразных сонорных средств. Ярким примером «театра звука» можно считать мини-оперы С. Хисматова «to the left» (2008-2009) и «to the left II: "SOUVENIR from Russia with love"» (2012), написанные для конкурса композиторов «Шаг влево» фонда «Про Арте». Обе композиции раскрывают социальную тематику. В первой из них главным героем выбран бездомный (мужской голос). Его партия представляет собой бессвязную речь, игру фонем и слов. «Социальный низ» изображают инструменты с низкими тембрами — баян, контрафагот, контрабас. В составе также используются пустые банки и стеклянные бутылки. Вторая мини-опера является продолжением первой, однако в ней больше действующих лиц — женский голос (меццо-сопрано) и два мужских голоса (тенор и бас или баритон). Спектр звуков также расширяется: инструментальная группа состоит из баяна, контрабаса, бутылок, банок, топора; появляется множество разговорных реплик. Партия баяна в этом произведении исполняется преимущественно в высоком и среднем регистрах. Здесь тембр инструмента используется как нечто традиционное и национальное, тесно связанное с жизнью русского человека. «Если закрыть глаза при прослушивании, то может показаться, что перед нами разворачивается театральное действо,— пишет М. Гайдук.— Но в данном случае совсем не требуется зрительный ряд, поскольку все происходящее так или иначе обращено к нашему эмоционально-слуховому опыту, и даже не столько к опыту музыкальному, сколько к человеческому». [Гайдук 2010, 98].
Подводя итоги обзора музыки с применением баяна в творчестве современных петербургских композиторов, подчеркнем, что интерес к возможностям баяна у современных авторов велик. Широкое применение баяна в ансамблевой музыке объединяет их творчество — баян используется в большом количестве камерных и оркестровых произведений. Ансамблевые сочинения для баяна вписываются в общую тенденцию театрализации инструментальной музыки, воплощенную в форме «инструментального театра» и «театра звука». Эта тенденция также предполагает использование различных типов взаимодействия инструментов. Тембр баяна органично претворяет различные образные сферы от остро
социальных до возвышенно-космических. Для передачи художественной образности композиторами активно применяются специфические исполнительские приемы в многообразии их вариантов (темперированное и нетемперированное глиссандо, кластеры в обеих клавиатурах, вибрато), а также различные шумовые звуки. Огромные возможности баяна, сонорные и художественные, являются благодатной почвой для новых открытий и могут стать важным условием дальнейшего развития баянного искусства.
Литература
Адорно 2001 — Адорно Т. Философия новой музыки / Перевод с немецкого Б. Скуратова. М. : Логос, 2001. 352 с. Власова 2018 — Власова М. В. Творчество российских композиторов для баяна на рубеже XX-XXI веков // Баянное искусство: XXI век : сборник трудов / Отв. ред. М. В. Власова. М. : Пробел-2000, 2018. С. 53-93. Гайдук 2010 — Гайдук М. Сергей Хисматов // Молодые российские композиторы / Ред.-
сост. Я. Тимофеев, Е. Мусаелян. М. : Композитор, 2010. С. 94-98. Гладкова 2008 — Гладкова О. И. XXI век. Начало. Музыка: силуэты петербургских композиторов. Изд. 2-е, доп. СПб. : Музыка, 2008. 296 с. Денисов 1986 — Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М. : Советский композитор, 1986. 205 с. Жукова 2010 — Жукова Т. Борис Филановский // Молодые российские композиторы
/ Ред.-сост. Я. Тимофеев, Е. Мусаелян. М. : Композитор, 2010. С. 101-108. Левковская 2008 — Левковская С. С. Инструментальный театр: зрительно-звуковой
диктат сцены // Musicus. 2008. № 1 (10). С. 41-43. Левковская 2010 — Левковская С. С. Слова. Звуки. Движения // Musicus. 2010. № 1-2. С. 43-45.
Потапенко 2005 — Потапенко Н. Евгений Петров: «Искусство должно приносить радость!» (Беседа с Н. Потапенко) // Народник. 2005. № 3 (51). С. 29-33. Радвилович 2007 — Радвилович А. Ю. Инструментарий новой музыки второй половины ХХ века: на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960-1980 гг. : автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.09. СПб., 2007. 21 с. Третьякова 2012 — Третьякова А. В. Концепты звука и слова в произведениях В. Тар-нопольского конца XX — первого десятилетия XXI века : автореф. дис. ... канд. иск. М. : РАМ им. Гнесиных, 2012. 27 с. Хаздан 2012 — Хаздан Е. Инструментальный театр Софии Левковской // Opera musico-
logica. 2012. № 4 (14). С. 97-114. Холопова 2015 — Холопова В. Н. Российская академическая музыка последней трети ХХ —начала XXI веков (жанры и стили). М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. 227 с. Manaugh 2007 — Manaugh G. Sleep Labs of the Soviet Empire // BLDGBLOG. URL: http://www.bldgblog.com/2007/02/sleep-labs-of-the-soviet-empire/ (дата публикации: 27.02.2007; дата обращения: 20.05.2019)
Stilwell 2001 — Stilwell R. J. Crossover // The New Grove Dictionary of Music and Musicians : in 29 vols. Vol. 6 / Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. Oxford : Oxford University Press, 2001. P. 727.
References
Adorno T. (2001) Filosofiya novoy muzyki [Philosophy of new music]. Moscow : Logos, 2001. 352 p. In Russian.
Vlasova M. V. (2018) Tvorchestvo rossiyskikh kompozitorov dlya bayana na rubezhe XX-XXI vekov [The works of Russian composers for bayan at the turn of the 20-21st centuries]. In: Bayan art: XXI century. Collection of works. Otvetstvenyi redactor M. Vlasova. Moscow : Probel-2000. P. 53-93. In Russian.
Gaiduk M. (2010) Sergey Khismatov. In: Molodye rossiiskie kompozitory [Young Russian composers]. Redaktory-sostaviteli Ya. Timofeev, E. Musaelyan. Moscow : Kompozitor. P. 94-98. In Russian.
Gladkova O. I. (2008) XXI vek. Nachalo. Muzyka: siluety peterburgskikh kompozitorov [XXI century. Beginning. Music: silhouettes of St. Petersburg composers]. Second edition. St. Petersburg : Muzyka. 296 p. In Russian.
Denisov E. V. (1986) Sovremennaya muzica i problemy evolyutsii kompozitorskoy tekhniki [Modern music and problems ofthe evolution of composer technique]. Moscow : Sovetskiy kompozitor. 205 p. In Russian.
Zhukova T. (2010) Boris Filanovsky. In: Molodye rossiiskie kompozitory [Young Russian composers]. Redaktory-sostaviteli Ya. Timofeev, E. Musaelyan. Moscow : Kompozitor. P. 101-108. In Russian.
Levkovskaya S. S. (2008) Instrumental'nyi teatr: zritel'no-zvukovoi diktat stseny [The Instrumental theater: visual-sound dictation of the scene]. In: Musicus. 2008. № 1 (10). P. 41-43. In Russian.
Levkovskaya S. S. (2010) Slova. Zvuki. Dvizheniya [The Words. The Sounds. The Moves]. In: Musicus. 2010. № 1-2. P. 43-45. In Russian.
Potapenko N. (2005) Evgeny Petrov: "Iskusstvo dolzhno prinosit' radost'!" (Beseda s N. Po-tapenko) [Yevgeniy Petrov: "Art should bring joy"]. In: Narodnik. 2005. № 3 (51). P. 29-33. In Russian.
Radvilovich A. Yu. (2007) Instrumentarii novoy muzyki vtoroy poloviny XX veka: na pri-mere kamernykh zhanrov v tvorchestve zarubezhnykh kompozitorov 1960-1980 gg. : avtoreferat dis. ... kandidata iskusstvovedeniya: 17.00.09 [Instrumentation of new music of the second half of the twentieth century: on the example of chamber genres in the works of foreign composers of 1960-1980 : abstract of a PhD thesis]. Saint-Petersburg. 21 p. In Russian.
Tretiyakova A. V. (2012) Kontsepty zvuka i slova v proizvedeniyakh V. Tarnopol'skogo kontsa XX — pervogo desyatiletiya XXI veka : avtorferat dis. kandidata iskusstvovedeniya [Concepts of sound and words in the works of V. Tarnopolsky : abstract of a PhD thesis]. Moscow, Russian Gnesins Academy of Music. 27 p. In Russian.
Khazdan E. (2012) Instrumental'nyi teatr Sofii Levkovskoi [Instrumental theater of Sofya Levkovskaya]. In: Opera musicologica. 2012. № 4 (14). P. 97-114. In Russian.
Kholopova V. N. (2015) Rossiiskaya akademicheskaya muzyka poslednei treti XX — nachala XXI vekov (zhanry i stilI) [Russian Academic Music of the Final Third of the Twentieth
Century and the Beginning of the Twenty-First Century (Genres and Styles)]. Moscow : Nauchno-izdatel'skij centr "Moskovskaya konservatoriya". 227 p. In Russian.
Manaugh G. (2007) Sleep Labs of the Soviet Empire. In: BLDGBLOG. Available at: http:// www.bldgblog.com/2007/02/sleep-labs-of-the-soviet-empire/ (published: 27.02.2007, accessed 20.05.2019).
Stilwell Robynn J. (2001) Crossover. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians : in 29 vols. Vol. 6. Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. Oxford : Oxford University Press. P. 727.
