CC BY
6_прегледен труд
УДК: 82.02МАГИЧНИ РЕАЛИЗАМ 82.02ЕКСПРЕСИОНИЗАМ 82.02НАДРЕАЛИЗАМ
МАГИЧНИОТ РЕАЛИЗАМ И НЕГОВИТЕ РЕЛАЦИИ СО ЕКСПРЕСИОНИЗМОТ, НАДРЕАЛИЗМОТ И ФАНТАСТИКАТА
Ласмииа Мо^иева-Гушева
Институт за македонска литература, Скоп)е, Македонка
Keywords: magical realism, expressionism, surrealism, fantasy, style, art movement, intuitive cognition, presence of the miracle, ideological basis, author's worldview
Summary: This study seeks to peel away the essence of magical realism, by studying its relations with other art movements and areas such as expressionism, surrealism and fantasy. The aim of this study is to provide a theoretical explication of magical realism as a phenomenon, as a style of expression, and as an artistic creation procedure, which first appeared in the German post-expressionist paintings in the twenties of the twentieth century. From there and then, it quickly got distributed through various art forms (literature, theater, film) and traditions (European, Russian, Latin America) and has become one of the most used artistic expressions in the 20th century.
In the relationships with the already mentioned art areas, the magical realism's receptiveness and communicability is emphasized, along with its status of an autonomous stylistic and artistic process, characterized by a new objectification of reality and specific expression. By the help of applied comparative and analytical method, a gradient of the magical realism's variations is done, conditioned primarily from the contexts in which it appears.
Клучни зборови: матичен реализам, експресионизам, надреализам, фантастиката, стилска постапка, уметнички правец, интуитивно спознание, присуство на чудото, идеолошка втемеленост, авторов светоглед
Резиме: Во оваа студща се настсуува да се одгатне суштина на концептот на магичниот реализам, преку проучува&е на релациите кои то] ги остварува со другите уметнички движеаа и области како што се експресионизмот, надреализмот и фантастиката. Целата на ова истражува&е е да обезбеди теоретска експликацща на магичниот реализам како феномен, стил на изразувапе, постапка во уметничката креаци/а, ко] на]прво се жуавува во германското постекспресионистичко сликарство во дваесеттите години на дваесеттиот век. Оттаму и оттогаш, то] набргу се распространува низ различните уметнички форми (литература, театар, филм) и традиции
(европска, руска, латиноамериканска) и стaнyвa еден од на]користените yметнички изрази во 20-тиот век.
Прекy релациите со векеспоменатите yметнички области, потенцирани се магично-реалистичната приемчивост и комyникaтивност со наведените области, но и не]зиниот стaтyс на автономна стилско-yметничкa постапка, ю^а се карактеризира со нова об]ективизацща на стварноста и со специфично изразуваае. Со помош на применетиот компаративен и со аналитичкиот метод, направено е нщансира&е на варщациите на феноменот на магичниот реализам, yсловени пред сè од контекстите во коишто то] се поjaвyвa.
Предуслови за nojaByBarneTO на магичниот реализам
Проблематизирааето на сите магично-реалистични постyлaти било да се однесyвaaт од гледна точка на теориските размислувааа, или од гледна точка на идеолошката втемеленост, нужно мора да ги зафати условите кои довеле до rojaba на одреден yметнички правец. Уметноста, некаде во почетокот на дваесеттиот век, кога и ово] уметнички правец се по]авува, не ги задоволува човековите очекувааа биде]ки е ограничена со рамките на академизмот што ja прави скаменета и мртва. Од друга страна, откритщата во областа на фундаменталните науки укажуваат на фактот дека сликата на светот што ja дава современата наука е неделива од човекот како сознаен сyбjект, така што нему подеднакво му се блиски симболичното прикажуваае и операционалните константи, како и вистинското суштество „по себе". Во TOj контекст, видливиот свет се покажува како еден од можните на рамништето на севкупната стварност, а предметите започнуваат да се согледуваат пaрциjaлно. Исто така, времето и просторот не се веке општоважечки како што дотогаш се сметало, туку се условени од одредени координатни системи. На TOj начин се разнишува дотогашната сигурност во реалноста и се отвора портата кон нова обjективизaциja на стварноста raja неминовно се одразува и во уметноста.
За да одговорат на предизвиците на мигот, уметниците започнуваат да трагаат по нови теми, по нов книжевен израз и стилски постапки. Во таа конфузност, тие се доближуваат до природните свежи, детски и примитивни народни извори. Младите уметници трагаат по длабока синтетичка експресща мегу природното и уметничкото, каде што чудата се присвоjyвaaт без коментар, како што би ги прифатило детето, без прашааа и рефлексии. Во такви услови, се jaвyвa и овоj нов уметнички правец, или стилска изразност - како што ja сфакаат некои теоретичари - близок, но сепак различен од веке
познатите уметнички формации: експресионизам, надреализам, фантастика и реализам.
Поjaвa и кус иcториjaт
По]авувааето на новата уметност предизвика бро]ни расправи, предлози и дискусии, во однос на разликите со останатите уметнички правци, на карактеристиките што ги поседува и на посебните изразни сво_|ства. Недоумиците за не]зиното именуваае, исто така, биле главна тема во расправите на повеке автори кои се занимавале со проблематиката на новата уметност. Германскиот историчар на уметноста, Густав Хартлаб, ке го употреби терминот нова об]ективност за да го означи сликарството на една нова постекспресионистичка група (Ото Дих, Цорц Грос, Рудолф Шихтер) raja сво]а изложба имаше во Берлин, во 1923 година (Guenther, 1995:33).
Прв го споменува терминот „магичен реализам" германскиот ликовен критичар Франц Ро, во статщата „Магичен реализам: Постекспресионизам", об]авена во 1925-тата, во raja го третира проблемот на новото европско (пред се, германско сликарство) (Ро, 2012:23) осврнува^и се на актуелното уметничко расположение кое се стреми кон навракаае на реалистичкото прикажуваае на об]ектите и на потребата за реанимираае на баналното и сещдневното, на кое му се спротивставува со далечна егзотика и примитивизам. Со ваквите свои особености, магичниот реализам ]асно се изделил од дотогашните апстрактни тенденции на експресионизмот и на останатите „изми" кои го одбележуваат почетокот на дваесеттиот век.
Германските магично-реалистични сликари влщаеле и врз италщанскиот писател Масимо Бонтепели ко] пропагирал дека литературата треба да биде средство за креираае на колективното несвесно преку „отвораае на нови митски и магични перспективи на реалноста"1. Во 1926 година, то] го основал магично-реалистичното списание „900" (Novecento), преку кое извршил влщание врз многу современи писатели (Цон Да^не, Херберт Лампо).
Во исто време, со теориско обмислуваае на новата уметност се занимавал и рускиот писател Евгенщ Зем]атин (Zemjatin,1975:176) ко], зборува]ки за новото движете во руската литература (Борис Пилнак),
1 Bontempelli: Opere scelte. Milano 1978, pp.750-751 https://it.wikipedia.org/wiki/Massimo_Bontempelli
го истакнува cnojoT мегу двата спротиставени правци: реализмот и симболизмот, предлага]ки то] да се нарекува новореализам.
Теориските размисли од европската магично-реалистична визуелна уметност и литература набргу се прошириле и на латиноамериканската почва. Голем удел во нивното распространуваае имало преведувааето и публикувааето на споменатата статща на Франц Ро, на шпански ]азик, во списанието „Ревиста де Оксиденте" („Revista de Occidente"), кои ги направил шпанскиот филозоф Хосе Ортега и Гасет, во 1927 година (Симпкинс, 2012:76). На]првин магичниот реализам започнал да се практикува во литературните кругови на Буенос Аирес, за што на]голема улога имал аргентинскиот писател Хорхе Луис Борхес, чщашто прва збирка раскази „Универзална исторща на беззаконието/срамот" (1935), Ангел Флорес (Flores, 1995:111) ]а сметал за почеток на магично-реалистичното движете во Латинска Америка. Како промотор на магичниот реализам го споменуваме и венецуелскиот писател Артуро Услар П|етри2 (Leal, 1995:120) ко] лично го познавал Масимо Бонтемпели и верувал дека магичен реализам во Латинска Америка е продолжение на европското авангардно модернистичко експериментално пишуваае.
Латиноамериканските писатели од четириесеттите, педесеттите и од шеесеттите години на дваесеттиот век и самите учествуваат во развивааето и градеаето на теориската предлошка на магично-реалистичниот концепт. Во то] контекст ги споменуваме двете статии на кубанскиот писател Алехо Карпенцер „За чудесното реално во Америка" (1949) и „Барокот и чудесното реално" (1975), во кои то] се обидува да ги об]асни карактеристиките на новото латиноамериканско движете предлага]ки соодветни имиаа за него. Во статщата „Барокот и чудесното реално", Карпенцер ]а поставува тезата дека незавршеноста на формирааето на американското општество, вкрстувааето на расите, влщанието на физичкото и духовното, на варварството и цивилизацщата, се фактори од кои доага барокниот изразен стил на новиот латиноамерикански роман, за ко]што може да се употреби терминот необарок. Според него, Америка е ветената зем]а за барокот, затоа што се наога во постсуано движете, вриеж и пулсацща, што е услов за по]ава на еден таков необичен спо] во уметничкото изразуваае. Обидува]ки се да направи разлика мегу она што се создава во Латинска Америка (обележано со присуство на
2 Луис Леал, во сво)ата статща „Магичниот реализам во шпанско-американската проза", истакнува дека терминот магичен реализам, во Латинска Америка, прв го употребил Артуро Услар Щетри, во 1948 година, во сво]ата книга „Литературата и човекот од Венецуела".
фолклор, суевер]а и колективни верувааа) и европското артифициелно чудесно (пред се, во надреализмот), то] предлага уште еден нов термин - чудесно реално или вистинско чудесно, сугерира]ки да се употребува за европската варщанта на концептот.
Во многубро]ни варщации, магичниот реализам се шири низ различни книжевни традиции вклучува]ки ]а првенствено европската развода линща, потоа латиноамериканската и како на]млада ]а споменуваме африканската, во ко]а то] е познат под терминот анимистички реализам, а означува литература ко]а е пишувана под влщание на традиционалнните африкански религща и култура, со нагласено присуство на имагинарниот предок.
Магичниот реализам и експресионизмот
Експресионизмот3 како организирано уметничко движете започнува во 1901 година, означува]ки духовен повик ко] ]а зафака Европа, пред се, Германща, поточно не]зината млада поетска генерацща ко]а сакала да ги изрази „неизмерното возбудуваае и страв од дострелите на новото време, обидува]ки се со борбеност да ги совлада" (Konstantinovic, 1967:8). Ова движете трае некаде до 1920 година, кога почнува да им отстапува место на други уметнички форми и видови, на пример, на таканаречените „изми", разбива]ки се, понекогаш, дури и во движеаа со сосема спротивни стремежи од неговите, каде што наместо ирационализмот и бу]носта, се форсираат рационализмот и трезвеноста (магичниот реализам е едно од тие движеаа). Нема]ки соодветно име за оваа нова „преодна" (како што се сметало во почетокот) фаза, во книжевноста се користел терминот новореализам.
Во тоа време, или поточно во 1923 година, и во сликарството се ]авува една нова изразна форма ко]а по многу нешта потсетувала на дотрошениот експресионизам. Ваквите согледби ]авно ги изразил
3 Ово) термин прв го употребил францускиот сликар Ж.А.Ерве, уште во 1901 година, по повод една уметничка изложба на независните сликари во Париз. Подоцна, ово] термин го прифакаат и историчарите на уметност В. Ворингер и Ф. Шмит, ко], во 1912 година, ]а об]авува статщата под наслов „Експресионисти", во ко]а ги изнесува особеностите на некои француски сликари: Сезан, ко] ги поедноставува тоновите; Гоген, ко] на своите платна ги предизвикува де]ствата на големите површини, и Ван Гог, чии дречливи бои светат како запален оган. Прва експресионистичка сликарска група била позната под името „Мост", основана во Дрезден, во 1905-тата година; втората, името го добила според истоимената слика на Василщ Кандински, „Син ]авач", основана во Минхен, во 1911 година; и третата е понепозната, но исто толку значаща - „Нова об]ективност", ко]а се развила во текот на 1920-тите години.
ликовниот »prnTCHap Фpaнц Ро, нa отвоpafteто нa eднa постeкспpeсионистичкa сликapскa изложбa во Бepлин, a потоa и ги пyбликyвaл во вeKeспомeнaтaтa eraraja „Maгичeн peaлизaм: Постeкспpeсионизaм". Обидyвajки се дa ja доведе во peлaциja новaтa yмeтничкa eкспpeсиja и дpyгитe „уметнички фaзи", вклyчyвajки го туга и eкспpeсионизмот, то] во своите paзмисли воочyвa одpeдeни сличности и доп^ни точки меГу овие уметнички eкспpeсии.
И кaко што œraja поjaвa е повpзaнa со пpeтходнaтa, или пaк покaжyвa извесни сличности или paзлики со нea, тaкa и мaгичниот peaлизaм, во ^во вpeмe, се споpeдyвaл со сво]от пpeтходник -eкспpeсионизмот. Во ^одолжение ке нaвeдeмe некои од познaчajнитe согледби зa блискостa нa двете поетики.
Филозофскaтa основa, и двете rojara ja нaоfaaт кaj дaнскиот филозоф Cepeн Kjepкeгоp4 ко] безусловно го пpeтпочитa суб]ективизмот, остpо спpотивстaвyвajки се нa об]ективното мислеае (Kalin, 1983:166). Cyбjeктивностa им е зaeдничкa допиpнa точкa и нa двете движем кои ги paзоткpивaaт нeштaтa пpeкy eмоционaлното доживув^е. Нивнaтa зaeдничкa цел е дa ги изнeсaт нa видeлинa внaтpeшнитe емоции га aвтоpот кои го обликyвaaт неговото глeдafte нa светот или нeговaтa сyбjeктивнa вистинa зa слyчyвaftaтa.
Особено близок до мaгичниот peaлизaм е eкспpeсионизмот во нeговaтa послeднa paзвоjнa фaзa нapeчeнa социjaлeн eкспpeсионизaм, во raja тeмaтикaтa е нaсочeнa кон социjaлниот aспeкт нa човековото битие, остpо кpитикyвajки ja нeговaтa невклопеност и отуГеност во совpeмeното општество. Глaвнитe ликови, со чиjaшто судбига се зaнимaвaaт aвтоpитe во двете движем, га]често се мaлитe обични луге, со своите сещдневни мaки и пpоблeми. Пpисyтнa е и општaтa лубов кон човекот кaко eднa ниjaнсa нa суб]ективизмот raja се пpeнeсyвa низ мaситe. Во нивните текстови се чyвствyвa оно] етос зa човекот кaко бpaт, ко] влече коpeни диpeктно од социjaлнитe услови, изpaзyвajки ги идeaлот нa хyмaностa, сочувството и внимaниeто кон сещдневните мaли нeштa од кои се состои цeлостa и сyштинaтa нa човeковaтa пpaктикa.
Овде, сeкaко, тpeбa дa нaглaсимe дега, можеби, нajмногy вpз двете движем, влиjaeлa филозофиjaтa нa Едмонд Хyсepл5 ко] се
4 Особено длaбоко влиjaниe вpз eкспpeсиониститe извpшил Kíep^rop, со своjaтa филозофиja нa стpaвот, ко] во нajpaзлични фоpми пpeтстaвyвa доминaнтнa пpeокyпaциja нa eкспpeсиониститe. Cпоpeд Kjepкeгоp, човекот се пpиближyвa до спознaвa№eто нa своjaтa eгзистeнциja во тaкaнapeчeнитe гpaнични ситyaции, пpeкy чyвствaтa нa немок и нeзaштитeност, кои го пpeдизвикyвa стpaвот.
5 Едмонд Хyсepл е основaч нa феноменолошкото движете кое е едно од нajвлиjaтeлнитe духовни оpиeнтaции нa гашето вpeмe. Хyсepл го смeтaaт зa филозоф нa
обидува да допре до суштината на проблемите употребува]ки една специфична доктрина raja се состои во наб-шудуваае на битието и користеае на интуицщата за добиваае на апсолутното сознание, со помош на анализа и дескрипцща, што како методологща сосема се разликува од емпириското, логичкото и психолошкото заклучуваае (Kalin, 1983: 172). Всушност, праволиниската логиката raja не води до завршни решенща недостига и во двете движеаа. Неа ja заменува и ja надополнува логиката на интуицщата, коja само ги насетува и ги нajaвyвa поjaвите, зaнирajки и остaвajки ги недоречените нешта сами да се оформуваат.
И двете движеаа го избегнуваат канонот на конечното и на апсолутното, што се очитува во векеоформените структури, нaсочyвajки се кон една индивидуална имагинативност. Но до сознaниjaтa, и во двете формации, не се доага преку псиxологиjaтa на единката туку, нajчесто, до нив се доага преку епската митска вол]а за тоталноста на постоеаето. Што значи дека психолошката мотивацща отпага, а на неjзино место доага она што не може целосно да се предвиди, туку само се насетува. Динамиката на големите масовни движеаа се нагласува и се интензивира преку збогатениот израз со барокно-натуралистичките претстави и со дречливите бои со силна симболичка вредност. Како илустрацща ги наведуваме црвените коси на сите членови од семеjството Огулиновци, од Чинговиот магично-реалистичен расказ „Семеjството Огулиновци", кои го симболизираат космичкиот налет на бунтовноста во сите сфери на неправдата, или познатата слика „Синиот jaвaч" на експресионистичкиот претставник Кандински, коja го симболизира стремежот кон духовното преку органскиот ритам на сите нешта.
Согледувааето на разликите на двата концепта се базираат на повеке нивни карактеристики од кои некои имаат заедничка основа, коja подоцна се развива на различен начин; но има и такви кои водат кон сосема друга насока. На пример, и експресионизмот и магичниот реализам претставуваат одраз на длабоката криза во првите две децении на XX век и, во TOj контекст, може да се сфати согледбата на Венди Фарис дека магичниот реализам се jaвyвa во услови на општествени кризи. Но на сосема различен начин се реагира на стварноста. Експресионистите тоа го прават бурно, низ крик, дезориентирано, конфузно, додека магичните реалисти бегаат во друга ^ajTOCT, во фантазщата, во интуитивното, во митскиот начин на перципираье на стварноста. Така што експресионизмот остава
екснресионистите, има]ки ja нредвид нивната желба да ja доловат сликата на светот но феноменолошки нат.
впечаток на хаотична збрка на спротивни емоции, идеи и изразни форми, ко]а може да се рече дека води до негацща на сепосто]ното во еден изобличен крик, како во песната „Мртовечница" на Готфрид Бен. Со оваа сво]а одлика, то] се разликува од магичниот реализам, ко] се уште верува во институциите на системот, зачудено и немо прифака]ки ги, како што тоа го прави Кафкиниот ]унак Jозеф К., од романот „Процес", обвинет за непознато дело под чудни околности. Роман ко] претставува извонредна алегорща за апсурдната борба на поединецот за зачувуваае на интегритетот на сопствената личноста од институциите и шпекулациите во општеството.
На овие разлики се надоврзува и влщанието што, врз двете движеаа, го има францускиот филозоф Анри Бергсон, со делото „Творечка еволуцща" и неговото специфично сфакаае за внатрешното времето кое се разликува од дотогаш доминантното Кантово непроменливо и еднодимензионално време. Бергсон говори за времето во нас кога во моментот на спознанието се испреплетуваат минатото, сегашноста и иднината, без какви било мегусебни граници и препреки (Rasel, 1962,762). Бергсон прави разлика мегу нашето надворешно ,0ас", кое и припага на интелектуалната и на соцщалната сфера, и нашето внатрешно првобитно ,оас", кое не е детерминирано и е во длабока хармонща со нашето внатрешно време носе]ки го печатот на инстинктите. Динамиката на таквата слика на светот ги разбранувала страстите и во двете концепции, но во сосема спротивна насока. Поага]ки од идентичните ставови за ваквото време, експресионистите се свртуваат кон сфакааето за активноста како внатрешно стремеае и како животен елан да се стори нешто, додека магичните реалисти го претпочитаат дщаметрално спротивставениот внатрешен пасивизам на ко] со задоволство му се препуштаат. Па така, во двата концепта, срекаваме интуитивно спознание, кое во експресионистичките текстови се одвива со силен динамичен крик, додека магично-реалистичните сознанща се остава да созреат и да се изнедрат под превезот на мистиката.
Магичниот реализам и надреализмот
Постои силна историска конекцща мегу Роховиот концепт на магичен реализам и надреализмот, особено ако го земеме предвид об]аснувааето на Карпентеровиот термин чудесно реално (marvelous real) ко] го доближува до артифициелна верзща на надреалното каква што, според него, срекаваме во европското движете на надреализмот (Karpentjer, 1995:101). Карпентер верувал дека магичниот реализам се
развил под влщание на надреализмот, но подоцна то) го критикувал надреалистичкото разграничуваае мегу реалното и нереалното, укажува]ки дека тоа не е карактеристично за ]ужноамериканското искуство.
Карлос Фуентес исто така бил инспириран од револуционерниот глас во надреалистичката поезща, укажува]ки истовремено на инспирацщата што Бретон и Арто ]а нашле во неговата татковина, Мексико.
Надреализмот е често споменуван и од други теоретичари на магичниот реализам. Во продолжение упатуваме на Луис Леал и на неговото мислеае дека „магичниот реализам не може да се идентификува ниту со фантастичната, ниту со психолошката литература, ниту со надреалната и херметичка литература", биде]ки „за разлика од надреализмот, магичниот реализам не користи сонувачки мотиви ниту ]а извртува реалноста или креира светови како што прават писателите на фантастичната или на научно-фантастичната литература.. ."(Leal, 1995:121).
На врската мегу магичниот реализам и надреализмот упатува и Венди Фарис во книгата „Магичниот реализам и ремистификацща на наративот", каде што, зборува]ки за постапката на очудуватето6 (присутна и во двете области), ке го нарече магичниот реализам „главно наследство на надреализмот". Всушност, постапката на очудуваае е еднакво фреквентна во теорщата на фантастиката, на надреализмот и магичниот реализам, кога се сака да се опишат состсубите на невообичаеното изненадуваае, вчудовиденоста и луцидноста што одредени места во текстот ги предизвикуваат од читателите. Навистина, присуството на очудувааето е евидентно во сите претходнонаведени области, но ефектите од неговото де^твуваае се различни. За магичниот реализам можеме да речеме дека прави еден исчекор од надреализмот, впушта]ки се во потрага по поуспешно воспримаае на тоталитетот на реалноста.
Оттука произлегува дека магичниот реализам се ]авува како нешто што се разликува од споменатите книжевни области, но сепак, преку некои свои особености, се доближува до нив. Во продолжение, ке се обидеме да откриеме што ги навело истражувачите да ]а бараат конекцщата мегу овие области, но и кои се сегментите по кои тие се разликуваат.
6 Потеклото на терминот очудувате му се припишува на рускиот структуралист Виктор Шкловски.
Надреализмот (surréalisme)1 како уметнички правец се по]авува во Париз, во 1924 година (значи, приближно во истиот период со магичниот реализам), како „последно од авангардните струеаа, правци и уметнички школи од почетокот на векот (кубизам, експресионизам, футуризам, дадаизам)... Може да се рече дека ниту едно претходно движете во литературата, дури ни романтизмот не доживеал таков мегународен прием и толкаво влщание како што е тоа случа] со надреализмот" (Капушевска - Дракулевска, 2003:18). Под покровителство на поетот Андре Бретон, ко] е автор на првиот (1924), вториот (1930) и на третиот (1934) надреалистички манифест, ова движете ги доживува сво]от развод подем и опагаае (со смрта на Бретон, во 1966 година), што не може да се каже за магичниот реализам, чиешто присуство денес е сè понагласено, особено во постмодернистичката уметност.
Поради временската блискост мегу Бретоновиот манифест (1924) и Роховиот есе] (1925), па и просторната блискост на овие две писма (Францща и Германща), логично е да се зборува за одредена блискост во расположението кое, на глобален план, преовладувало во уметничките кругови и кое се манифестирало како стремеж да се напушти фотографскиот реализам. Социолошки гледано, надреализмот е своевидна реакцща на буржоаскиот и на традиционалистичкиот ред на нештата, то] е нихилистичко негираае на сè она што дотогаш човекот го поврзувало со иде]ното, моралното, уметничкото, па дури и формалното, со ]авноста и општеството. То] радикално прекинува со сите поранешни школи и правци, признава]ки ги само оние кои настсууваат непосредно да ги пренесат импресиите и чувствата, без учество на законите на логиката или на синтаксата. Во то] контекст, сосема е спротивен од магичниот реализам ко] се потпира на традицщата и логиката.
Надреалистите исто како и футуристите ги презирале сите закони, норми и обичаи, но наместо да се борат со општеството, тие се повлекуваат од реалноста насочува]ки ги сите свои напори кон истражувааето на човечкиот дух, за ко] верувале дека е потиснат од општеството. Почетна инспирацща ]а црпеле од теориите на несвесното на австрискиот психи]атар Сигмунд Фро]д, според ко] човековата психа се состои од свесен и потсвесен дел ко] постсуано е потиснуван со процесот на образованието и законите на општеството. Човечка потсвест, според Фро]д, единствено може да се ослободи
1 Називот надреалист е скован од Гирм Аполинер и нащрво се по^авува во воведот на неговата театарска претстава „Градите на Тиресиас", на премиерата, во 1917 год.
преку соновите и халуцинациите и затоа тие за надреалистите се основното поле за истражуваае и експериментираае. Ова особено важи за надреалистичките поети кои, саодки да ja изменат сликата на светот (и со посредство на несвесното да го ослободат потиснатиот човеков дух), се свртуваат кон методот на „автоматското пишуваае". Бретон, во првиот „Манифест на надреализмот" (1924) го дефинира надреализмот како „чист психички автоматизам" или „дикатат на мислите без контрола на разумот, надвор од сеща естетска и морална преокупацща" (Breton,1979:36). То] се задржува на мокта на интуитивното спознание (кое е почитувано и од магичните реалисти) и спонтаните мисли кои се поставени над реалноста. Веке во вториот „Манифест на надреализмот" (1930) надреалистите почнале отворено да реагираат на општествените движеаа, зема_|ки негативен став кон колонщализмот, што може да се спореди со притаената општествена ангажираност на магичните реалисти. Но, разликата тука е во тоа што додека надреалистите отворено де_|ствувале придружува_|ки им се на комунистите во Втората светска во_|на, магичните реалисти протежирале еден интелигентен начин ко] ке им овозможи прикриено да говорат за неправдите во светов.
Магичниот реализам честопати е доведуван во релацща со надреализмот, биде]ки и двете области се занимаваат со создаваае на нова реалност во raja е забележливо присуството на необичното и на чудесното, кои имаат слични импликации. Сепак, лесно можат да се повлечат чисти и ]асни граници мегу овие две области, особено поради различните извори од кои потекнува необичното (магичните реалисти главно го користат колективното наследство, додека надреалистите им се препуштаат на потсвесното и на сонот на индивидуите); како и заради начинот на ко] се користат (во магично-реалистичните текстови, чудесното упага во реалистичната нарацща, додека во надреалистичките, тоа доминира во структурата).
Во магичниот реализам, како популарен начин на изразуваае мегу романсиерите од втората половина на 20-тиот век (посебно мегу латиноамериканските писатели), се забележуваат некои наследства од надреализмот. На пример, присуството на сонот, ко] raj него е ставен во (укстанозицща на нормалното, како во „Сто години самотща" на Габриел Гарсща Маркез. Во автоматски пишуваните текстови на надреализмот сонот е поставен на пиедестал, односно свесно и се дозволува на потсвеста да го заземе местото на реалноста како во познатиот роман „Нада" на Андре Бретон.
Она што ги зближува двата концепта е потребата од спознава^ето на светот на еден поинаков начин, ко] не бил користен досега. За таа
цел, пpeтстaвницитe ra двaтa концeптa создaвaaт eднa новa peaлност. Во нaдpeaлизмот, тaa новa peaлност билa нapeчeнa cупеppеaлнocm и се смeтaлa зa нeкaквa aпсолyтнa состоjбa нa спозгание raja го обeдинyвa светот га свесното и га несвесното. Во мaгичниот peaлизaм, тaa истa peaлност би можeлa дa се имeнyвa кaко aлmеpнamивнa или дoпoлнеma pеaлнocm и пpeтстaвyвa обид дa се пpикaжe вистинскaтa peaлност нaдополнeтa со тугаот поглед ко] го кpeвa пpeвeзот нaд зaбpaнeтото.
Мaгичниот реaлизaм и фaнтacтикaтa
Допиpнитe точки мefy фaнтaстикaтa и мaгичниот peaлизaм зaслyжyвaaт посебно внимaниe во овa гаше компapaтивно истpaжyвafte, пpeд сè поpaди неточните твpдefta нa некои совpeмeни aвтоpи кои пишyвaaт фaнтaстични пpикaзни дeкa „мaгичниот peaлизaм" е сaмо дpyго име зa фaнтaстичниот жaнp8. Oнa што нaвистинa е зaeдничко зa двете облaсти е roa дeкa се поjaвилe во едга климa нa уметничко paзочapyвafte га eмпиpискиот позитивизaм и paционaлизмот га клaсицизмот, односно од фотогpaфскиот peaлизaм.
Рaспpaвиитe зa фaнтaстичното потeкнyвaaт уште од aнтичкото вpeмe когa се paзвивaлa истоpискaтa свест зa постоеаето нa eднa фоpмa нa книжевно изpaзyвafte коja не се maraca вpз пpинципитe нa миметичкото под,дpжyвafte нa ствapностa, туку нa зaмислyвafte поjaви нaдвоp од paмкитe га peaлностa. Имено, фaнтaстичнaтa фоpмa ja спомeнyвa уште Плaтон, во сво_|от диjaлог Cофист, кaдe што пpaви дистинкциja мefy двaтa видa слики во сaмиот мимезис, од raja пpвиот се копиите (вepодостоjнитe слики), втоpиот - фaнтaзмитe (лaжнитe изместени слики). Рeaлистичнитe книжевни дeлa би можеле дa се повpзaт со вepодостоjнитe копии, додeкa втоpaтa фоpмa нa изместен мимезис, Плaтон ja опpeдeлyвa кaко фaнтaстикa. Oттyкa следу вa дега односот мefy peaлното и фaнтaстичното е повpзaн со ^т^^мот вистинa и дeкa фaнтaстикaтa е peзyлтaт нa конфликтот ствapно-^a^apTO. Во тоa се соглaсyвaaт тeоpeтичapитe нa фaнтaстикaтa кaко што се: Роже ^о^ Цвeтaн Tодоpов, Mоpис Леви, Жaн Пjepо, Зоpaн MишиK, Бpaнимиp Донaт, Bлaдa УpошeвиK, кои гако специфичност нa фaнтaстикaтa (нешто што ja издeлyвa од доугите фоpми, нa пpимep, од чудесното) го истaкнyвaaт двоумеаето мefy paционaлното и иpaционaлното, кaко во paскaзот „Meтaмоpфози" нa Kaфкa, кaдe што и raj личностa и raj aвтоpот и кaj читaтeлот постои двоумеае дaли
8 Cовpeмeниот бpитaнски aвтоp Tepn Hpaxner, во едно свое интepвjy, вели дeкa „мaгичниот peaлизaм е сaмо лубезен Ran™ дa се кaжe дeкa се пишу™ фaнтaстикa".
настанатата преобразба е предизвикана од природни или од неприродни сили.
За разлика од магично-реалистичната нарацща, нарацщата во фантастичната проза не може да се сведе на системот на причинско-последични врски, ниту пак може да се на]де рационално об]аснуваае за настаните. Како други карактеристики на фантастичната нарацща, се споменуваат: ослободеноста од просторно-временските релации, разбирааето на фигуративниот говор во буквална смисла и многу други функции што ги посочува Цветан Тодоров во сво]ата книга „Вовед во фантастиката", од кои на]индикативен за нашето истражуваае е фактот дека фантастичното секогаш предизвикува соодветна реакцща raj читателите во облик на страв, ужас и лубопитност (Todorov, 1987:76). Исто така, според Тодоров, фантастиката не смее да се поистовети со други форми на антимиметизам, како што се поетското или алегориското, биде]ки фантастиката секогаш имплицира буквално значеае, што не е случа] со магичниот реализам.
Фантастиката настанува од поместеното рационалистичко видуваае на светот, од единечниот напор на фантазщата слободно да измислува и да го бара на]доброто средство, за да си ja об]асни стварноста што не може да се забележи со сетилата. Фантастиката, толкувана во Фро_|довска смисла, претставува некакво имагинарно сценарио, кое суб]ектот го создава за да оствари неща несвесна желба. Тие слики, всушност, ja имаат функцщата на по веке или помалку деформирани одбранбени процеси и скриени замени за неща неможна стварност.
Според Франц Ро (Roh, 1995:15), магичниот реализам е, всушност, еден нов тип об]ективизам ко], проникнува]ки длабоко во стварноста, ги допира на_|скриените та_|ни. Него би требало да го доведеме во врска со чудесноста, биде]ки тие та_|ни не се надвор од реалноста, туку се не]зин составен дел. Значи таинственото натприродно не доага од конфликтот со реалноста, туку ja дополнува. Оттаму магичниот реализам и фантастиката заемно се исклучуваат, додека мегу магичниот реализам и чудесното постои голема блискост.
Чудесното не е фикцща и продукцща надвор од реалноста или одделено од неа. Во текстовите каде што се по]авува чудесното, нештата и состо]бите се сфакаат реално, зашто чудесното не ja менува основната атмосфера на текстот. Таа останува иста и покра] присутноста на чудесното. Така што на читателот му се чини дека сепак сето прикажано е вистинито, дека за чудесните случувааа постои некаква аргументаци]а и дека сите акции, де_|ства и ди]алози не
се нaдвоp од очeкyвaнитe peaлни можности. Во мaгично-peaлистичнитe текстови (гаде што чудесното доминиpa) ништо не е многу дaлeкy од peaлностa, зa paзликa од фaнтaстичнaтa книжевност коja се одликyвa со создaвafte пpотивpeчeн, измислен имaгинapeн свет, во вид га eднa пpикaзнa обликyвaнa околу eднa основнa тeмa raja е нaполно нeсоодвeтнa нa вpeмeто и нa местото. Во мaгично-peaлистичнитe дeлa се создaвa ^raraa пapaлeлнa ствapност коja не ги ^ши зaконитe нa peaлностa кaко фaнтaстикaтa, туку eгзистиpa во соглaсност со peaлностa по некои свои сопствени зaконитости кои не можaт дa се обjaснaт, биде]ки се тpaнсцeндeнтaлни.
Mefy фaнтaстичнaтa литepaтypa и мaгично-peaлистичнитe дeлa постои сyштeствeнa paзликa. Додeкa во фaнaтaстикaтa читaтeлот влeгyвa во нaполно нeпознaт туГ свет зa неговите сетилни искyствa, во чудесното сè се содpжи во paмкитe нa ствapното. Oдносно гако што ке peчe Tодоpов „чудесниот свет му се доближyвa га peaлниот, но не го повpeдyвa и не му ja pyrnrn кохepeнтностa" (Todorov, 1987:51). Tодоpов ^ara дистинкциja мefy тpитe поимa - фaнтaстикa, чудно и чудесно, paзгpaничyвajки дeкa aко онa што го зaбeлeжyвaмe не потeкнyвa од ствapностa кaквa што е тaa споpeд општото мислеае, тогam се збоpyвa зa фaнтaстично. 3a фaнmacmикama нужно е постоеае нa нaтпpиpоднa rojaba и елемент нa сомнеж. Во моментот кога читaтeлот или писaтeлот ке почнaт дa ги обjaснyвaaт пpичинитe зa слyчyвaftaтa, исчeзнyвa сомнежот зaeдно со фaнтaстикaтa (Mena, 1918:11).
Ara чителот пpифaти дeкa зaконитe нa ствapностa остaнyвaaт нeгибнaти и се нуди обjaснyвafte нa опишaнитe поjaви, велиме дeкa делото ^rnrafa нa еден дpyг жaнp, га чуднomo. Во то] слyчaj сомнежот исчeзнyвa и пpикaзнaтa остaнyвa во p^Rme нa чудното.
Покpaj фaнтaстичното или чудното, нaтпpиpодното може дa се изpaзи и пpeкy чудеcнomo. Ara пaк, нa пpимep, чтите лот биде пpинyдeн дa ги пpифaти новите зaкони зa пpиpодaтa со кои би можeлa дa се обjaсни новaтa поjaвa, тогaш влeгyвaмe во жaнpот нa чудесното кaдe што волшебниот и peaлниот свет зaeмно се пpоникнyвaaт без конфликт. Во полето га чудесното, нaтпpиpоднитe елементи не пpeдизвикyвaaт никaквa посебга peaкциja ниту кaj личностите од пpикaзнaтa, ниту кaj писaтeлитe, ниту raj читaтeлитe.
Имajки го сето овa нa ум, мaгичниот peaлизaм би тpeбaло дa го сместиме во сфepaтa нa чудесното, зaшто имa голeмa сличност мefy чудесното га Цвeтaн Tодоpов и Роховото сфaKafte нa мaгичниот peaлизaм9. Но чудесното во мaгичниот peaлизaм не е синоним га
9Во мaгичниот peaлизaм, волmeбниот и peaлниот свет зaeмно се пpоникнyвaaт без суд^ и конфликти. 3a üjep Maбиj (Mabij, 1913:26-21) чудесното е нaсeкaдe и влaдee со оно]
волшебното од сказните и ба_|ките, биде^и се ]авува во нашата околина и блиска реалност во raja владеат познати критериуми и принципи кои ние со леснотща ги прифакаме. Исто така, потребно е да се разликува магично-реалистичното чудесно (магично, натприродно или непознато) од категорщата на чудното кое честопати се употребува за прикажуваае на исклучителна реалност.
Уште една суштинска разлика мегу магичниот реализам и фантастиката се состои во тоа што упадот на натприродното во светот на фантастиката задолжително предизвикува катастрофален потрес, или кажано со речникот на Роже Ka^a, „скандал, расцепуваае, необично, речиси неиздржливо втурнуваае во реалниот свет" (Kajoa, 1978:71), додека во магичниот реализам, натприродното, чудесното, необичното, магичното, не претставуваат нужно зло и не му нанесуваат никаква штета на главниот ]унак. Ka^a чудесното го сместува во доменот на митологщата, сказната, легендата, каде што натприродното е сфатено како израз на стремежот да се победат невидливите сили и да се триумфира над смртта. Истото го забележува и македонскиот проучувач на фантастиката Влада Урошевик, за кого „чудесното одговара на оптимизмот и магщата на верата во сопствените способности на влщание врз природните сили" (Урошевик, 1988:48), наспроти фантастиката raja асоцира на „заканувачка агресща што ja крши стабилноста на еден свет.. .(во raja) натприродното е исклучиво зло, а главната личност е оставена загрозена и обезоружана без ефикасно средство за спротивставуваае". Накусо, по]авата на натприродното во фантастичната литература секогаш има разурнувачка мок, асоцира_|ки на фаталност, страв и трагика, пред сè поради мистериозноста на непознатото кое обично се ]авува како репрезент на темните сили и на злото (на пример, по]авата на вампирите - една од омилените теми на фантастиката во романот „Дракула" на Брам Стокер). Наспроти тоа, по]авата на натприродното во магично-реалистичната литература се прифака како нешто возможно и реално, кое не создава чувство на непрщатност и страв и затоа на него секогаш се гледа со оптимизам (магичната зем]а Недо_|дща на Петар Пан на Ц. М. Бери како копнеж по бесмртноста и по безгрижноста, raja децата^унаци и читателите, без двоумеае ja прифакаат).
простор каде што нашите сетила ништо не забележуваат. Севкупната негова теорща за чудесното поага од етимологи)ата на француското „merveilleux" rae доага од коренот на зборот „se mirer", што значи „да се чуди", но и „да се огледува". Значи чудесното се наога некаде околу нас и зависи само од аголот од ко] се наблудува.
Заклучни согледби
Од сето претходно кажано, произлегува дека магичниот реализам се изделува со посебни структурни, сознали и стилски особености. Причината поради ща магичниот реализам честопати бил неидентификуван, па дури и неправилно вбро]уван како поджанр во рамките на некои од постсуните, лежи пред се во неговата динамична стуктура како и во интегрирачкиот потенцщал ко] му овозможува да создаде конекцща со многу структури (протежира]ки либералност во односите) не губе]ки ]а притоа сво]ата автономща.
Новата магично-реалистична уметност, чие туавуваае во почетокот на дваесеттиот век се поврзува со модернистичките тенденции и со авангардата, опсто]ува и трае се до денешни дни, неизоставно проширува]ки се во различни региони на светот и во повеке уметнички области (сликарството, литературата, театарот и филмот). И како што видовме, иако неговото по]авуваае е поврзано со почетокот на дваесеттиот век и со модернистичките тенденции, не можеме да говориме за заокружена стилска формацща, затоа што за него подеднакво се говори и во варщантите на реалистичките и во постмодернистичките уметнички концепти (за кои подетално ке говориме во други пригоди), пред се поради долгата листа на заеднички каратеристики со нив.
Литература:
Breton, Andre. 1979. Tri manifesta nadrealizma. Bagdala.Krusevac. Bontempelli, Massimo. 1978. Opere scelte. Milan.
https://it.wikipedia.org/wiki/Massimo_Bontempelli Garuba, Harry (2003). Explorations in AnimistMaterialism: Notes on
Reading/Writing African Literature, Culture, and Society. Public Culture. Guenther, Irene. 1995. Magic Realism, New Objectivity and the Arts during the
Weimar Republic. in Magical Realism.(Theory, History, Community). Edited by Lois Parkinson Zamora and Wendy Faris. Duke University Press. Durham and London.
Zemjatin Jevgenij. 1975. Savremena ruska literature. vo Roman. Nolit.Beograd. Carpentier, Alejo. 1995. The Baroque and the Marvelous Real. in Magical
Realism. (Theory, History, Community). Edited by Lois Parkinson Zamora and Wendy Faris. Duke University Press. Durham and London. Kajoa, Roze. 1978. Od bajke do narucne fantastike. vo Narodna bajka u modernoj
knjizevnosti. Nolit.Beograd. Kalin, Boris. 1983. Povjest filozofije. Skolska knjiga. Zagreb. Капушевска Лидща. 2003. Поетика на изненадувапето. Магор. Скоще. Konstantinovic, Zoran.1967. Ekspresionizam.Obod.Cetinje.
Leal, Luis. 1995. Magical Realism in Spanish American Literature. in Magical
Realism.(Theory, History, Community). Edited by Lois Parkinson Zamora and Wendy Faris. Duke University Press. Durham and London.
Mena, Lusila-Ines, 1978. Ka teoriskoj formulaciji magiskog realizma. Vo Delo, XXIV, broj.8-9. Beograd.
Mabij, Pjer. 1973. Ogledalo cudesnog. Beograd, Nolit.
Platon, 1975. Protagora. Sofist. Zagreb. Naprijed.
Pratchett, Terry by Linda Richards. Januarymagazine.com.2002.Retrieved February 17, 2008. http://ianuarymagazine.com/profiles/tpratchett2002.html
Rasel, Bertrand.1962. Istorija zapadnefilozofije. Kosmos.Beograd.
Ро Франц. 2012. Магиченреализам. Постекспресионизам. во Матичен реализам. уредила JacMma Мо^иева-Гушева.Дщалог.Скоще.
Симпкинс, Скот. 2012. Изворите на магичниотреализам/Додатоци на
магичниот реализам во латиноамериканската литература. во Магичен реализам. уредила Jaсминa Мо^иева-Гушева.Дщалог.Скоще.
Todorov, Cvetan. 1987. Uvod u fantasticnu knjizevnost. Rad: Beograd.
Урошевик, Влада. 1988. Демони и галаксии. Македонска книга. Скоп|е.
Faris, Wendy B. (2004) Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative. Nashville: Vanderbilt University Press.
Flores, Angel. 1995. Magical realism in Spanish American Fiction. in Magical
Realism.(Theory, History, Community). Edited by Lois Parkinson Zamora and Wendy Faris. Duke University Press. Durham and London.
