CC BY
44
УДК 008:75.01
Л. В. Анучина, кандидат фшософських наук, доцент;
В. Г. Грицаненко, заслужений художник Укра!ни, доцент
ФЕНОМЕН К. МАЛЕВИЧА (КУЛЬТУРОЛОГ1ЧНИЙ ПОГЛЯД)
Зроблено спробу з культуролог1чних позицт проанал1зувати творч1сть К.Малевича та м1ф його художнього твору «Чорний квадрат». Надана власна оцгнка К. Малевичем своег творчост1, розкрито його визначення сутност1 супрематизму. Визначено ставлення митця до колег-сучаснишв та художниюв минулого. Наголо-шено, що мистецьк проекти К. Малевича, його фыософсько-теоретичм позицИ быьш пов'язам з мнцем культури, атж з и досягненнями. Автори говорять про те, що «Чорний квадрат» можна оц^нити як «мертовну чорноту великого нщо».
Ключовiслова: культура, мгф, «Чорний квадрат», виглядання, прост1р, симулякр, художне, час.
Залишки духовного життя психiчно травмовано!, розгублено!, дезорiенто-вано!, неметафiзичноi, частково!, богопокинуто! людини епохи Вселенських катаклiзмiв, !! колективне несвщоме (пщсвщоме) завжди потребують зовшш-шх маркерiв.
У помеж1в'ях зламу культур, у передчуттях потрясiнь, сощально-текто-нiчних зрушень це несвщоме з реалш чи фантазмiв часто-густо мимовiльно вибирае вiдповiдну для маркування подiю (особу, художнiй твiр, явище), що найбiльш виповнено здатна бути репрезентантом означених ситуацш. Зазви-чай визначений маркер (особа чи твiр) трансформуеться у форми, яю з переважною бiльшiстю сво!х характеристик е м1фолог1чним, а колективне несвщоме вщповщно являе себе зовшшньому свiтовi (маркуеться в контекст реального, iмплементуеться в дискурс) як м1ф.
Мiфологiя мiфу, його еволюцп, трансформаций розгортання в соцiумi та шше е проблематикою окремих розвщок, ми зазначимо лише, що творцем мiфологiчного змiсту, який згодом пошириться в масовiй свiдомостi, окрiм аношмного загалу може бути i конкретний автор. Його iм'я досить часто на-стiльки «впл^аеться» в щойно створений мiфо-свiт, що стае i частиною (фрагментом) загального мiфу, i окремiшньою, самостiйною мiфологемою водночас (Шевченювський мiф Укра!ни - Т. Шевченко, мiф насиченого драматизму, болюного, «зламаного» пейзажу - Ван Гог тощо).
Отже, за бiльшiстю формальних i змiстовних ознак: характер поширення у масовiй свiдомостi; наявнiсть «мета», «мега», «квазЬ> змiстiв; елементи риту-
© Анучина Л. В., Грицаненко В. Г., 2016
139
алiзованих пошанувань, «священокорiвшсть», «щеолопчний синкретизм», недиференцшована, еклектично-змiстовна стихшшсть, дистанцiйованiсть вiд дискурсiв здорового змюту; примiтизовано-спрощене мовотворення тощо -маемо тдстави сконстатувати таке. I в контекстах так звано" масово" культури, i в дискурсах рафiнованого мистецтвознавства та i не менш рафшовано" культурологи, i в таких прагматичних сферах людсько" дiяльностi, як арт^знес «Чорний квадрат» Казимiра Малевича та й сам К. Малевич стали свого часу розгортатися, та i сьогодш розгортаються у формi сповненого особливо" загар-тованостi та особливого, зрозумшого лише «посвяченим» м1фу.
М1ф про «Чорний квадрат». М1ф про Казим1ра Малевича. Зрозумiло, що i поняття «супрематизм», як визначення одного з напрямiв мистецтва ХХ ст., i мистецько-фiлософсько-релiгiйна iдея «супреми» у потрактуваннях самого К. Малевича, забудоваш на iлюзiях i оманливих змютах мiфологемно-го кшталту...
Поодиною неiнфiкованi токсинами «масовiзму» спроби художньо-культу-ролопчно" аналiтики цього, вже тднесеного до небес та освяченого масовою рефлексiею, авторитетами високовчених мистецтвотлумачiв означеного феномену, зазвичай сприймаються вiрянами-адептами «супреми» i «Чорного квадрату» як святотатство, штелектуальний вандалiзм, посягання на <шчне», а часто-густо i як особистюна образа. У цьому контекст варто пригадати художню спробу Е. Золя осягти iмпресiонiзм та його творщв «зсередини», як акти драматичних, але земних, «буденних» iмпресiй (несвiжий запах з-пiд пахв... «дами з червоною парасолькою» чи "" взята напрокат невипрана сук-ня) призвели до життевого розриву автора з його друзями-художниками.
Сьогоднi власне на наших очах вщбувся акт створення щншсного нормативу «хорошого тону»: говорити про К. Малевича в культурницьких осеред-ках прийнято лише за вимiрами i законами мiфотворення, мiфобуття, мiфо-поетики, взагалi за вимiрами «високого». Парадоксiею е те, що при цьому мiфопоетичне iмплементуеться у масову свiдомiсть як щонайреалютичшше чорне i в конкретицi квадрату. Тут усе навпаки. Уявiмо спробу ращонально-наукового потрактування (з точки зору, наприклад, медично" науки) мiфопо-етики юторп Прометея, його розiрваного, розп'ятого тiла, його печiнки, яку вшами (!) розкльовуе орел.
Спробуемо в цщ невеличкш розповiдi зробити хоча б часткове культуро-лопчне заглиблення в деякi конкретики i особливостi мiфу про «Чорний квадрат», К. Малевича та «супрему». Зокрема важливим, як нам здаеться, е звернення до таких питань:
- на як сощокультурш запити, на якому змiстовно-сутнiсному пiдrрунтi вiдбулося розгортання цього мiфу;
- в яких сощально-культурних парадигмах реалiзувалися його змiсти, яких культурницьких форм набувала метафiзика «чорного шчого» у ХХ ст.;
- що принесла i чим е для модерно!, зовам неметaфiзичноi «масово! лю-дини» (визначення О. Шпенглера), для знеособленого, секуляризованого суспшьства масово! культури ця «метафiзика чорного», це програмне-при-скiпливе «вдивляння в чорне».
Ось декшька позицiй, важливих для вщповвд на цi питання вiд самого Казимiра Малевича. Supremus (лат.) - вищий, найголовнiший, найперший, в перекладi з польсько! supremacja - зверхшсть, главенство, звисокiсть; за К. Малевичем, suprema - Бог; те, що найвище. За Малевичем, мистецтво, розпрощавшись зi свiтом образiв i уяви, зробило крок «до пустыни, исполненной волнами безпредметных ощущений». Вш зазначав, що його охопив «ужас от пропасти», що вщкрилася йому, але вш зробив крок «в эту бездну». У цьому своему майже мютико-художньому зануренш в безодню всеохоплю-ючого i всекiнечного шчого, тобто «за нуль бытия», вш вщчув, що «сущность без-лика, без-предметна, без-образна». Отже «супрематизм есть та новая, безпредметная система отношений ... когда Искусство становится как таковое без-ликое и без-образное (безобразное)».
Наведемо декшька цитат з К. Малевича в цьому ж контексп. «В этом плане изначальный первоэлемент супремы - черный квадрат на белом фоне -есть форма, вытекшая из ощущений пустыни небытия». 1ншими словами, Малевич виводить живопис «за нуль» у «внехудожественное и внеэстетическое измерение. ... О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита, и сам художник - предрассудок прошлого. . Мысль моя пришла к Богу как покою или небытию, к наступающему "ничто". "Ничто" как бездействующий покой. Такой Бог.».
I даль «Все человеческие смыслы, ведущие к смыслу-Богу, увеличиваются немыслимым, отсюда Бог не смысл, а несмысл. Его немыслие и нужно видеть в абсолюте, конечном (!!! - Л. А., В. Г.) пределе как безпредметное...» «.Ничто нельзя ни исследовать, ни изучать, ибо оно НИЧТО, но в том НИЧТО явилось ЧТО (людина. - Л. А., В. Г.), но так как ЧТО ничего не может познать, то тем самым ЧТО становится НИЧТО. И всё то ЧТО, что появляется в пространстве нашего представления, есть только НИЧТО. Всё постигаемое - НИЧТО, то есть - БОГ, вышедший в покой. Получилось, что НИЧТО было Богом, пройдя через совершенство, стало тем же НИЧТО, что и было им. .Сфера человеческой деятельности, возникшая для поддерживания жизнедеятельности, в том числе и искусство, есть харчевой сферой». «Харчевая сфера», за думкою К. Малевича, використовуе мистецтво «для украшения своей неприглядной сути», а «харчевая наука» юнуе як теоретичне ви-правдовування «харчевой жизни», «харчевизма», «харчевности».
Виходячи з тверджень К. Малевича, Bci художники, фшософи, мислшеш, музиканти, письменники до епохи супрематизму е харчевниками, як вш 1'х презирливо визначив. Звщси «виростають» «фшософсью категорп», якими користувався Малевич - «харчевология, харчеучение, харчевая культурная плантация, харчевокухонная классовая деятельность» тощо.
Таким чином, за К. Малевичем, суть «виведеного за нуль» мистецтва у звшьненш його вiд «харчово'1» функцп, вiд «харчових» змiстiв, вщ «харчово'1 залежностi». Ця принципова «нехарчовизна», неутилiтарнiсть «виведеного за нуль» може бути досягнута лише вщмовою вщ предметностi, переходом у ви-мiри метафiзичнi, у supreme. Подiбний художнш-нехудожнш вихiд у духовний Космос можливий лише через «организацию простейших, архаичных, геометричных форм».
На наш погляд, навт наведених, довiльно вибраних, проте промовистих уривочюв «фiлософствування» та «художнього теоретизування» «класики» (зi збереженням орфографп та стилiстики автора), а також множинних на-магань прискiпливого вдивляння в оте, грубо зафарблене, в мережевах кро-келюрiв Чорне, i бiльше - неодноразових, проте безустшних спроб спогля-дального медитування над цим квадратом бшьш чим задосить, щоб дiйти висновку: в феномеш «чорного квадрату» та його теоретичних потрактуван-нях маемо вкрай еклектичне, суперечливе, неоковирне i, головне, вторинне псевдо-мистецько-наукове явище спекулятивного штибу.
За «Лексиконом художнього апокалiпсису культури» В. Бичкова, фiлософiя К. Малевича е «тстрявою (хоча й емоцшною) мiшаниною вульгарно-матерь алiстичних наукових поглядiв, прим^ивно'1 юторюсофи, уривкiв iдей Шопен-гауера, Нiцше, буддшсько'1 фшософп i теософських суджень, примiтивного християнства, вчення росшських космiстiв тощо. Додаймо до цього вульга-ризовану стилiстику i епатажну лозунговiсть з большевiстською соцiалiзатор-ською фразеологiею та вочевидь вщчутну брутальну енергетику цих текстiв. Хоча сьогодш е теоретики, ладнi поквалiфiкувати свiтоглядний еклектизм Малевича як програмне пщгрунтя принципового еклектизму посткультури.
Йдеться про широке розумiння посткультури в цшому як перехiдного перiоду вщ культури до чогось iншого. Тобто йдеться про найхарактернiшi риси авангардово-постмодершстських текстiв: уривчастiсть, фрагментарнiсть, дисгармонiйнiсть, еклектизм, штертекстуальшсть, епатажнiсть, брутальнiсть. Сьогоднi це фактично характеристики (за тим же В. Бичковим) «глобально'1 системи розхитування, деконструювання, демонтажу культури як потужно'1 цiлiсностi: руйнацii храму».
Щодо неоковирносп, теоретично'1 незграбностi та суперечливостi концеп-цii «супрематизму», досить зазначити доктринальну неузгоду категорш цiеi
теорп. Ус спроби рацiональних пояснень i сцiентичних тлумачень сутностi супреми самим художником чи його адептами як певно! ушверсально! щонай-вищост фактично перекреслюють цю категорiю у !! художньому виявi. Адже «щонайвищють» передбачае досягнення кшцево! (!) ушверсалп, кiнечного абсолютного значення, яке в силу свое! остаточносп iманентно не може мати потрактувань, тобто не може мати безлiчi варiативiв.
Множиннють потрактувань анулюе «супремнiсть», позбавляе якост абсолютного i кiнечного. Адже «супремащя» претендуе (як i марксово-леншське вчення) на iстину одну для вах, претендуе на iстину Божественну, бо ж, за Малевичем, воно i е Бог...
Особливiсть же художнього, поза вам, у тому, що один i той самий змют (текст, предмет, образ, набiр фактiв) створюе у кожного рецитента (глядача, слухача, читача, спостерiгача) шш^ iнакшi, особистiснi враження, уявлення, рефлексп, викликае у кожного сво! особистюш емоцп та почуття. У цьому сена «супрема», вочевидь, не може потрактовуватися як явище художне. Якщо ж вона претендуе на художне, то перестае бути «супремою». Великою мiрою чи не вся теорiя супрематизму зiткана з подiбних доктринальних неузгоджень.
Не менше сумнiвiв викликае мiра новизни, «iнновацiйнiсть» авангардово-го теоретизування Малевича. На тл епатажних заяв про «харчовiзм» усього домалевичського св^, а також тривiального «харчового» хижацтва самого «майстра пролетарського пензля» особливо! виразностi набувае його револю-цiйне невiгластво, хлипка пiстрявiсть, фрагментаршсть культурно-освiтниць-ких уявлень (зазначимо, що й сам К. Малевич не раз наголошував, що системно вiн нiде i нiколи не вчився).
Отож, мапстральна традицiя осмислення i осягнення европейською тео-логiчно-фiлософсько-культурологiчно-математичною думкою щонайскладнь шо! проблематики унiверсального сущого безкiнечностi/кiнеччя звшьнених вiд усього почуттевого, чистих форм, дiалектики художнього прозору в абсолют просторового шщо i т. п. скорш за все залишилася революцiйному ен-тузiасту i пасюнарш невiдомою. А всi цi Августини Блаженнi, Франциски Асiзькi, Лейбнiци, Кеплери, Рiмани, Ньютони, усi Канти, Шопенгауери, Нщ-ше, не говорячи вже про сучасниюв К. Малевича, всшяких Хайдегерiв, Фло-ренських, Шпенглерiв та Бердяевих у вимiрах малевичсько! доктрини повинш поквалiфiковуватися як жалюгiднi представники «харчеучения», чи як «адепты харчевой культурной плантации».
У цих вимiрах i говорити не варто про М. Гоголя, Ф. Достоевського, К. Леонтьева, Л. Толстого, I. 1ль!на, В. Соловйова, В. Розанова, А. Швейцера, М. Волошина, Г. Сковороду, С. Кримського, О. Забужко, Л. Ушкалова i безлiч, безлiч шших. Дехто зi згаданих мислителiв намагався надати сутнюним аспек-
там Божественно! математично'' штерпретацп, за яко'' ця метафiзика може бути вщносно осягнутою лише у межах абстрактно-математичних моделювань. Зрозумшо, йдеться про математичне мислення, а не про прикладно-цифрову математику. Iншi наголошували на вiрогiдностi таких осягнень вiчного, без-кiнечного, трансцендентного через «умонепостигаемый», почуттевий досвiд душi (поетичш, музичнi, живописнi, медiативно-споглядально-iнтуïтивнi прозрiння), неоч^ваш одкровення. (А яко'' ж глибини тексти оч^ють не-байдужих до ще' проблематики, до дiалектики «чорного» та «бшого» у главi «Про бшизну китiв» в романi Г. Мелвша «Мобi Дiк», у новелi I. Бунiна «Нiч», в повют А. Чехова «Степ».)
Прикро, прикро, що i художники сьогодення, люди шертш, збайдужiлi у свiтi зла, услщ за Малевичем були повiрили у «новизну» комiсарського мислення, вщдалися ще'' «якiсно ново'' реальностi», змели в океани маскуль-тур з палуб особистюних корабликiв художнього плавання стоси, як 'м зда-еться, «фшософського смiття», понаписуваного декотрима названими «хар-човиками».
Читати iнших вони i не збиралися, i не збираються.
Неймовiрно, але е навт такi, хто i перед сном не бере до рук томика Ми-коли Кузанського, не переглядае вкотре математичш моделювання ушверсаль-ного вщ Готфрiда Лейбнiца, його вчення тедщей як виправдання Божественного.
Варто розглянути, на наш погляд, ще i таку невiд'емну складову малевич-ського мiфу, як вдивляння в чорне, вiзуальний контакт з чорним, у нашому випадку з «Чорним квадратом на бшому тш», культовим i знаковим на сьо-годнi архетипом, чи б пак, об'ектом.
На думку Ю. Лотмана, у щонайширших аспектах iдентифiкацiя себе у свь тi, що навколо, осягнення фiзичних (предметних) виявiв i змютв цього свiту, акти входження в цей св^ i впускання його до себе у вах вимiрах та виявах реалiзуються людиною в практиках i через мехашзми вдивляння.
Отож вдивляння. Вдивляння як одна з найпоширешших практик прагматично'' людсько'' дп (вивчення, орiентацiя, просторове проектування тощо). Вдивляння як гносеолопчно-дидактичш (пiзнавальнi) практики (наука, на-вчання та iн.). Вдивляння як гедошзм (насолода ландшафтом в природ^ живо-писним твором чи хореографiчною композицiею в театрi тощо). Вдивляння як своерщна культурно-медитативна практика dolce for niente (солодке не-робство, недiя). Вдивляння як сакрально-фiлософська практика медитування (долучання до iстини, входження у «плин», в Безкiнечне, позачасне, вiчне (свiтопiзнавання, умоглядне проектування)).
Ось лише криитна дрiбочка культурницько! конкретики прикладiв вiзуаль-но-просторового осягнення образiв свiту та екзистенцшно! просторовосп людсько! думки, промовистих для складання контекспв нашо! розвiдки, хоча насправдi феномен просторового переживання-мислення е чи не найбшьш ви-повненою характеристикою ушверсалш людського буття i так чи шакше скла-дае змют усiх людських емоцiй, рефлексiй, рецепцш... Темпоральнi (часовi) характеристики буття е лише наслщком ландшафтно! (просторово!) почуттевосп.
Якоюсь мiрою можна констатувати, що змiсто-образи буття збудовуються на основi незупинно! «подвижности» (категорiя О. Шпенглера) фiлософiчно-го вдивляння, а не на зупиненому чорному шщо. Варто в цьому контекст пригадати гедошстичш медитативно-споглядальнi практики вглядання та вдивляння i в далину, i в чорне та бiле, зокрема в шч. Серед них можна виокре-мити украшсью етнiчнi практики, яю вiдрiзняють козакiв, чумакiв, селян на польових роботах - спання на возах шд небом, пiврiчне спання на дворi тощо. 1хне вiдбиття легко прослiдкувати в художшх творах. Так, М. Гоголь задаеть-ся питанням, чи знае його читач укра!нську нiч, та вдивляеться в !! безкiнечне, вiчне, вщтворюючи !! незбагненнiсть у незабутих творах «Майська нiч», «Нiч перед Рiздвом» та iн. Вдивляння в укра!нську нiч О. Пушкiна втшено в його неперевершених вiршах: «Тиха украинская ночь, прозрачно небо, звёзды блещут.». А вдивляння в шч украшщв народило таке !! бачення: «Ич така мюячна...», «Дивлюсь я на небо.» тощо.
1нше вдивляння в шч бачимо в практицi мореплавщв - «смотрящих» мо-рякiв в шчних вахтах, «смотрящих» на китобшних суднах, виглядання маякiв та ш.
Фiлософiею бiлого та чорного сповнений твiр Г. Мелвiла «Бiлий кит», особливо глава «Про бшизну китв», де художнi образи бшого жеребця-альбiноса, бiлого шквалу в темрявi «ревучих сорокових», бiлого привиду, «летючого гол-ландця» в темрявi трошчно! ночi вiдбивають його вдивляння в багатство св^ бiлого та чорного. Не менш вражають вдивляння в шч (чорне та бше) шюстра-цii Р. Кента до «Бшого кита» Г. Мелвiла: його людина в ночi («Нiчна варта», «Людина на щоглi», «Людина на бушпритЬ», «Людина в човнi» та ш.).
Не можна обiйти увагою той факт, що практики вдивляння, вглядання, прозирань у вiчне, зустрiчi з Богом найповшше з'явленi в бiблiйнiй iсторii. Мойсей двiчi входив на гору Сшай, де отримав скрижал^ на гору Нево з Аароном, де узрiв ханаан з 1сусом Навiним. 1сус Христос сходив на гору Преоб-раження (Фавор), Спокуси, Блаженств, Олшну. Сходiння на кожну з цих г1р було визначальним для виявлення його Божественносп як Сина Бога-Отця.
У культурних практиках европейщв сьогоднi ми також зус^чаемося з традицiею вдивляння в св^, яка пов'язана з практикою сходження на гори
i вершини. Це вщбиваеться у фшософп сприйняття кра'ни, Батьювщини як безкшечно'' далечини, безкшечного свiту та прагнення осягнення цього. Вщ-биттям цього стало формування та розвиток в Gвропi шдустрп сходження на гори (виробництво та розповсюдження спецiального одягу, палиць, взуття, атрибутики, топографiки тощо).
Вдивляння, нарешт, е предметом фiлософських розвiдок. Наприклад, Ф. Нщше осмислив досвiд життя в Альпах в крихiтному селищi Сiльс-Марiя, М. Хайдеггер - в прськш хиж в Тотнауберзi в горах Шварцвальду, а Й. В. Гете -вглядався в ночi Сицилп, Неаполя, Рима. Картини вдивляння та для вдивляння поширеш в живопис (П. Сезанн, К. Д. Фрiдрiх та ш.).
Нагадаемо, що вiзантiйська традицiя моделювання арх^ектурного простору i просторово'' метафiзики iкон стимулювала розвиток рефлексшно-ре-цептивно'', богословсько-фшософсько'', л^ературно-художньо'', культурниць-ко'' думки, на фундамент яко'' у XIX-XX ст. створено те, що сьогодш назива-емо росiйською теургiчною естетикою. Вона сповнена якоюсь фантастичною мислительсько-боготворчою i людинотворчою енергетикою. Вона втшюе iдею гармошзаци людських бачень св^, людських моделей буття з унiверсалiями, зi спонтанним порядком свiту, з ушверсальним задумом щодо людини (Ф. До-стоевський, М. Бердяев, С. Булгаков, М. Волошин та ш.).
С^зь, де звернений у далину i глибину погляд виокремлюеться вщ струк-туровано-усталеного, логiчно сконструйованого i, впадаючи у вiзiонерство, пронизуе довкшля, вiдчуваючи його реалп не просто об'ектами, а пра-феноменами, вщбуваеться велика драма про-зрiння, коли прозори метафiзич-ного починають переживатися як акти вознесшня, пiднесення до св^у поза-часових абсолютiв, до ютинного, дiйсного прозрiння.
1снуе невимовний жах i, водночас, невимовна радють, шрвана, ейфорiя, насолода простору, вiзуального «протягування» себе у невимовну далину, у безкшеччя, у вiчне, яке переповнене бажаннями бути узр^им i яке можливо узрiють декотрi з найбшьш прозорливих iз наших прозорливцiв.
Яю ж результати нашого вдивляння в «Чорний квадрат» К. Малевича? Спроба багаторiчного, прискшливого вглядання, вдивляння i в оригшал, i в репродукцп геометрично'' арха'ки Малевича (зокрема, його чисельних ква-дратiв) надае тдставу стверджувати: наш погляд наштовхуеться на грубо зафарбовану чорну площину, на фiзику трiщин i крокелюрiв, непрозорють i закритiсть, на якусь лячно-шфернальну, грубу непроникнiсть i вiдсутнiсть третього вимiру, зупиненiсть, остаточну безвихiдь. «Колосальна музика сфер», вселенськi оркестри, що хочуть бути почутими, зштовхуються з отим чорним, обриваються на твдороз^ конають в агонiях дисгармонiï, зникають назавжди.
Тому оцшити це чорне можна виключно як мертовну чорноту великого шщо.
Якщо культура визначасться у вимiрах, у взаeмодiях, координацiях люди-ни мiж дiйснiстю i моделями ше!' дiйсностi, а дiйснiсть - це оточуюча людину природа, Всесвгг, дане у спонтанних порядках як Задум щодо людини, то моделi цього свiту вибудованi самою людиною, е задумом людини про св^. Сучасна людина поза мiстом продовжуе моделювати дiйснiсть, переживати ïï, координуючи свое i3 безпосереднiми спонтанними порядками, але в мютах переважна бшьшють людей знаходиться в матрицях вже створеного шшими, вже довiльних, заданих моделей. У цих обставинах людина вже не суб'ект, а об'ект моделювання. Свою дшсшсть, дiяльнiсть вона координуе не зi спонтанними порядками св^, не зi св^ом, а з нав'язаними порядками вже кимось створених моделей.
У культурологи подiбнi координацп (розгортання дiяльностi i життя) тя-жiють до «квазЬ> й, врештьрешт, стають контркультурою. У цьому контекст чи не е матриця «чорного квадрату» такою нав'язаною нам моделлю, що ви-росла не з взаемодп з власне св^ом, а е вторинним квазшродуктом.
I даль У культурологи визначено, що в матриц контркультури сошум, спiльноти, спорщнеш й об'еднанi ранiше логiками та почуттями «едино'1' ро-дини», розпадаються, атс^зуються, дезiнтегруються, перетворюються у су-купнiсть «квазьлюдей». Це i е кшець культури.
Отже, «Чорний квадрат», за нашою думкою, е щеею-симулякром, орiенто-ваним на мiщанина (жителя мюта) епохи пост-культури, сповiдника урбашс-тичного свiтобачення та рацiоналiстичного св^овщчуття, що розгортаеться в контекстi масових ютерш, у контекстах iнспiрованих псi-факторiв i колек-тивних абсурдiй. Це повнютю одискретнене, дистанцiйоване виокремлення вщ почуттевого життя, вiдчужене вiд часу i прозору у простора двовимiрне мертовне, розраховане на часткову людину. Також це феномен, а точшше об'ект, що вже не е продуктом споглядання, але е продуктом осягненого ште-лектом (розумом), е продуктом рацюнального розумшня i чистого мислення.
У свш час сучасник К. Малевича, вщомий росшський релшйний фiлософ В. Ерн писав, що для справжнього мислителя завжди е радюною надiя зроби-ти ту велику справу, яку вчинили евангельсью волхви. Не фiлософом твориться ютина, i немае у нього сили та покликання докоршно змшити свiт. Свiт, що лежить у зль Але може фiлософ, якщо вш е вiрним своему шляху, побачити, «прозр^и у темрявЬ> зла зiрку на Сходi, прийти вклонитися ютиш, що наро-дилася, народжуеться, народиться у свш. I прийти не з пустими руками, а з дарами: золотом свое'1' вiрностi, смирною сво'1'х споглядань, запашним ладаном сво'1'х всесвiтнiх надiй та очшувань. Скiльки не вглядалися ми у темряву
Квадрата, зорю Вiфлеемську не вигледши. Скшьки не вишукували у цш кар-тинцi золота вiрного, не знайшли. Скiльки не винюхували пахощi ладана, не внюхали.
Хоча, чи ж е ми тими, кому дано узр^и? Чи е ми тими, кому, на вщмшу вщ К. Малевича, не дано узр^и? I ким був Малевич - брутальним револю-щонерствующим, комюарствующим у малярствi, який вибивав «харчову» пайку свого комiсарства (про це е спогади) у «передбаннику» наркома А. Луначарського, чи божевшьним романтиком, «королем Лiром», що серед бурхливих катаклiзмiв столiття волав до небес, громiв i блискавиць, про-зираючи «щось» у чорнотi свiту, чи, може, вш просто зручний формальний привщ для нас, iнтелектствующих, для розгортання дискурав, такого собi «пересипання бiсеру» у часи вiйни, чи е ми тими, хто може надати оцшку всьому цьому?
Л1ТЕРАТУРА
1. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика / В. В. Бычков. - М., 2007.
2. Бычков В. Художественный апокалипсис культуры Строматы ХХ века. Книга 1, 2 / В. Бычков. - М., 2008.
3. Вакар И. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика : в 2 т. / И. Вакар, Т. Михненко. - М., 2004.
4. Малевич К. Собрание сочинений : в 5 т. / К. Малевич. - М., 2004.
5. Сарабьянов Д. Казимир Малевич / Д. Сарабьянов, А. Шатских. - М., 1993.
ФЕНОМЕН К. МАЛЕВИЧА (КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД)
Анучина Л. В., Грицаненко В. Г.
В статье сделана попытка с культурологических позиций проанализировать творчество К. Малевича и миф его художественного произведения «Черный квадрат». Обращено внимание на оценку своего творчества самим К. Малевичем, раскрыто его определение сущности супрематизма. Приведены примеры отношения художника к своим коллегам-современникам и художникам прошлых эпох. Обращено внимание на то, что художественные проекты К. Малевича, его философско-теоретические позиции, скорее всего, связаны с концом культуры, а не с ее достижениями. Авторы говорят, что «Черный квадрат» можно оценивать как мертвую черноту огромного ничто.
Ключевые слова: культура, миф, «Черный квадрат», всматривание, симулякр, художественное, пространство, время.
THE PHENOMENON OF MALEVICH (CULTURAL OPINION)
Anuchina L. V, Gritsanenko V. G.
The paper attempts to analyze creativity Kazimir Malevich with cultural positions. The authors say the creation of the myth of the work of Malevich and his painting «Black Square». The concept «Suprematism» and the phenomenon of Suprematism in the works of Malevich. Revealed last assessment of his work and creativity progenitor artists. It is emphasized that the phenomenon of «Black Square», its many theoretical interpretations eclectic, contradictory. They coincide with the characteristic of avant-garde post-modern texts: discontinuity, fragmentation, disharmony, eclectic, outrageous, etc. Many culturologists it is regarded as «undermining» deconstruction, dismantling the culture, its integrity. According to the authors, «Black Square» by the idea-a simulacrum. It is focused on the resident of the era post-culture. This discrete, distanced separation from the sensual life, the alienation of time and space, two-dimensional dead, designed for the private person. «Black Square» - not contemplation, but a product of understanding the intellect (mind), the rational understanding of the product and «pure thought.» In it lost something that is characteristic of art: the same content of a work of art creates in everyone who sees it, different, other, special experiences, ideas, causes their personal emotions and feelings.
Key words: culture, myth, «Black Square», scrutinizing, simulacrum, art, space, time.
