CC BY
79
Научни трудове на Съюза на учените в България-Пловдив, Серия A. Обществени науки, изкуство и култура том III, ISSN 1311-9400 (Print) ; ISSN 2534-9368 (On-line), 2017, Scientific works of the Union of Scientists in Bulgaria-Plovdiv, seriesA. Public sciences, art and culture, Vol. III, ISSN 1311-9400 (Print); ISSN 2534-9368 (On-line), 2017.
АПОДЖОТО КАТО КОМПОНЕНТ НА ГЛАСОВАТА ПОСТАНОВКА ПРИ ПОП ПЕЕНЕ Майя Бошева ПУ „ Паисий Хилендарски"
APPOGGIO AS A COMPONENT OF VOCAL TRAINING IN POP
SINGING Mayya Bosheva Plovdiv University „ Paisii Hilendarski"
Abstract: In this article it is studies the meaning and functions of appoggio as a basis for proper vocal training with pop music singers, and its expedience for preserving the vocal apparatus and performance. The various aspects of this "empirical" term prove how important it is to learn and apply it correctly.
(appoggio", breath support, vocal training, pop singers)
Резюме: В статията се разглежда значението и функцията на „аподжо" като основа за правилна вокална постановка при изпълнители на поп музика, както и необходимостта му за опазване на гласовия апарат и професионално изпълнение. Различните концепции за този „емпиричен" термин доказват важността да бъде усвоен и прилагая правилно. ( „аподжо", дихателна опора, вокална постановка, поп изпълнители)
В световната певческа практика от два века насам схващането за физиологическото единство на дишане и гласообразуване в певческия процес се изразява накратко с италианския термин „аподжо", т.е. опора. "Може да се счита за твърдо установено, че гласовият апарат работи главно автоматично и цялостно" ( Aspelund 1952). Това заключение на руския учен проф. Дмитрий Аспелунд е свързано с концепцията за физиологическото единство на певческия процес - един от основните и вече научно доказали принципи, внедрени едва ли не във всички съвременни национални вокални школи. Опората или „аподжото" често се нарича и дихателна опора, защото именно тя лежи в основата на този единен физиологически вокален акт. Като явление в певческата практика търпи различни тълкувания в миналото, някои от които неправилни и погрешни. Редица педагози разбират под „аподжо" дихателния акт и създаването на дихателна опора като самостоятелно явление. Те работят и върху останалите елементи на фонационния апарат, но изолирано, без да търсят координирането им с дишането. Други педагози се опират върху старата белкантова максима „който умее да диша, умее да пее". Те се стремят и придържат неотклонно към вдишване, задържане и изразходване на въздуха, но пренебрегват всички останали елементи на певческия процес, тъй като ги считат за автоматически производни на дихателния акт. Такова пристрастие към дишането за сметка на другите звукообразуващи елементи показва класик като Франческо Ламперти - негов афоризъм е „Школата на пеенето е школа на
дишането".Трета група педагози съветват „да се подпира тона" без да влагат конкретен смисъл в това изискване и без да са в състояние да дадат указания за приложението му. Например бележитият италиански тенор Енрико Карузо твърди: „След като тонът е произведен, трябва да се погрижим да му дадем съответната опора, но за това е необходимо да владеем изкуството на дишането" ( Кагто 1983). Според това куриозно изискване начинаещият певец трябва първо да се научи да произвежда правилен тон, а не е възможно да е правилен, ако не е „опрян". След това, според Карузо, трябва да овладее дишането, опората на звука и да ги присъедини към вече формирания певчески тон. Това становище разкъсва и обърква физиологическото певческо единство, препоръчано от толкова много прославени педагози и именити учени. То води до дискусионната представа, че певецът може да постигне верен професионален звук и без дихателна опора. Стремежът на съвременните вокални педагози е да създадат певци с пределно изнесен, богато наситен на обертонове звук по целия, максимално разширен певчески диапазон, плод на диафрагмално и ниско ребрено-коремно дишане, на ненасиленофиксиран, относително нисък ларинкс, на полуотворена глътка с високо меко небце, на освободени устни, на успоредно участие на главов и гръден резонатор, дозирано според височината на тона. Споменатите качества не се търсят самоцелно, изолирано, а като продукт на координираната дейност на трите главни звукообразуващи елемента-дишането, работата на ларинкса, използването на резонаторните кухини. Именно съгласуваната дейност на тези три фактора при основната роля на дихателния пояс представлява певческата опора-„аподжо". По въпросите за исторического развитие и същността на понятието „опора" известната италианска вокална педагожка Ракеле Мараляно Мори казва: „Време е да вземем под внимание този емпиричен термин, обект на дискусии, недоразумения и двусмислия" (Кагарей^1990). Терминът „аподжо" отговаря на синтеза на най-здравите принципи за възпитаването на гласа - дишането, атаката, произношението, артикулацията, върху които емисията може „да се опре". Следователно истинската опора „аподжо" е онова, което разрешава на певеца да реализира певческата си изява, тясно свързана с тройния фактор на емисията-дъх, фонация, резонатори. Неразривността на основните звукообразуващи елементи се поддържа и от известната италианска певица и вокален педагог Тоти дал Монте: „Най-важното е съответствието между емисията на гласа и дишането. Дори и добре поетият дъх не се задържа, ако гласът не работи съгласувано с него. Тайната на правилното пеене се крие само в съчетаването на дишането с „воденето" на звука„ ( Nazarenko1975). В методиката на представителя на новоиталианската школа Камило Еверарди съществува практическо указание за настройване на целия певчески апарат върху базата на правилно поетия въздух независимо, че някои преподаватели го намират за остаряло и субективно. То заслужава да бъде цитирано като образец как педагогът със забележителни резултати е осъществявал само чрез едно движение, чрез създаването на един навик, обединяването на трите звукообразуващи елемента (дишане, ларинкс - фаринкс, резонанс): „Отворете устата,бързо вдишайте въздух с разширени ноздри в главовите кухини така, както бихте вдъхнали аромата на чудна роза. Това движение ще ви помогне за усещането, че образувате от твърдото небце купол или изпъкнала напред дъга. В този миг, когато вие ще вдъхнете въздух в главовите кухини ще почувствате, че диафрагмата се съкращава, коремът се издава напред. След като сте подготвили дишането по такъв начин, задръжте го за миг, оставяйки гърлото съвсем свободно, атакувайте звука отгоре, като че ли издишвате през носа въздуха, който сте взели в главата или държите този дъх здраво в главата и пейте само с него" (Nazarenko1975). С фиксирането на усещанията в момента на поемането на въздуха Еверарди постига долноребрения коремен пояс и високото небце, свързано с полупрозявка, ниското положение на ларинкса и резонанса - в купола на главовите кухини. С едно движение обединява трите звукообразуващи елемента. Век по-късно Аспелунд доказва научно същия проблем и го формулира така: „Ако вземем целия комплекс на запазване на вдихателната постановка в
277
съотношението й към органите на дишането, ларинкса и надставната тръбичка, ние ще получим основните черти, характерни за явлението „опора" (Aspelund1952). Бележитият италиански тенор, вокален педагог, музикален критик, писател и философ Джакомо Лаури-Волпи си представя връзката между дишането и основните работещи части на гласовият апарат така: „Певците, при които при пеене се издуват вените на шията, които почервеняват и се напрягат при всеки тон показват, че не умеят да дишат, да регулират издишването и да контролират различните елементи на певческия апарат. В момента на певческото звукообразуване те не съумяват да свържат дихателната тръба с резонаторната тръба" (Nazarenko1975). Оставяйки двете тръби разединени, тези певци възпрепятстват преминаването на въздушния поток и на звуковата вълна, образувани от вибриращия апарат, а също пречат и на свободното разпространяване и обогатяване на хармоничните обертонове. Твърде близко до концепцията на Лаури-Волпи е разбирането на неговия съвременник и сънародник Еудженио Бара: „Правилното дишане съответства на усещането за свобода, за свободен „проход на дишането към резонатора" (Karapetrov1990). На това усещане Бара противопостявя форсираното, „натиснатото" дишане, заставящо ларинкса да работи без достатъчно резонанс и поради това със значително по-голямо напрежение. Действително дихателният пояс физиологически по естествен път провокира ниското положение на ларинкса, полупрозявката на глътката и разкрива пътя към главово-гръдния резонанс. Изтъкнатите педагози на нашия век препоръчват да се работи чрез специална методика върху тези три гласови компонента успоредно с ниското дишане, обединени в един физиологически процес. Ако, казано с езика на Лаури-Волпи, певецът е подготвил „дихателната тръба", но не умее да я свързва с „резонаторната тръба" - желаният положителен резултат няма да се появи, няма да има единно правилно действие на трите основни звукообразуващи елемента. Всичко цитирано до тук застъпва становището, че „аподжото" представлява правилната координирана дейност на целия гласов апарат. Човешкия гласов апарат, пеещ на „аподжо", би могъл да бъде оприличен на съвършена машина, чиито части са идеално съразмерни, изключително точно „пасващи" една към друга и така добре смазани, че машината работи с лекота, на пълни обороти. Благодарение на осигурената от кората на главния мозък безпогрешна координация на отделните звена се постигат с минимум усилия максимални резултати. Съвременните български музикални педагози също считат, че правилната дихателна опора създава основа на цялостния певчески апарат. Ето мнението на проф. Елена Ангелова-Орукин - „Аподжото може да се определи като положение на целия апарат, което осигурява правилното взаимодействие на всички фактори на звукообразуването. При правилно ребрено-коремно дишане и запазване на вдихателна позиция целият гласов апарат заема своето фонаторно положение, включително ларинксът и резонаторните кухини: така тяхната взаимна дейност протича едновременно, цялостно и леко" (Orukin1963). Проф. Елена Киселова, възпитаничка на проф. Елена Орукин също поддържа концепцията за съхраняване на вдихателното положение на звукообразуващия апарат: „Запазването на вдихателната постановка активизира едновременно напрежението на цялата маса на гласовите връзки, обтягането им, както и резонаторната функция на надставната тръба: резонирането на купола взаимодейства с резонирането на трахеята" (Kiselova1958). Колективното становище на Христо Бръмбаров, проф. Георги Златев-Черкин и Иван Максимов за ролята на вдихателния акт на физиологичното единство е: „Правилната позиция на ларинкса при всеки певец приблизително се определя като се запази положението му получено при дълбоко вдишване с отворена уста. При това естствено и нормално положение на ларинкса тоновата продукция намира правилното отражение в съответните резонатори" (Brambarov, Hr., G. Zlatev-Cherkin I Iv. Maksimov 1962). Проф. Бръмбаров добавя: „Единствено коремно-ребреното дишане трябва да бъде усвоено от певеца, защото то ни осигурява еластичност и ниско положение на ларинкса, свобода на устните и фаринксовия отвор, пластичност на фигурата". В разговор 278
с Алдона Киселене, Бръмбаров заявява: „Звукът резонира само тогава, когато е намерена правилна координация между работата на ларинкса и дихателните мускули". Изводът въз основа на цитираните дотук автори е, че опората е реален факт и че субективното чувство за „аподжо" представлява отражение на обективно правилната работа на цялостния гласов апарат. Личното определяне на опората е многообразно и Л. Б. Дмитриев казва: „Едни приемат, че това е своеобразно усещане-като въздушен стълб, поддържан отдолу откъм коремните мускули и опиращ се в небния свод. Други под чувство за опора разбират само онази определена степен на напрежение на вдихателната мускулатура, подаваща нужното въздушно налягане на гласовите връзки. Трети усещат опората като степен на съпротивление на гласните връзки срещу подструнното налягане, тоест усещат я на равнището на ларинкса. Най-сетне има и такива, които разбират под опора усещането, че звукът се опира в предните зъби или небния свод" ( Dmitriev1964). Авторът на този труд счита, че една от най-точно фиксираните представи за опора, особено полезна за осъществяването на самоконтрол върху цялостния певчески процес е усещането за „двойна опора"-дишането е опряно в коремния пояс, тонът е опрян в главовия резонатор. Тоест опора върху два пункта -въздушният стълб опрян върху диафрагмата е свързан с усещането за гръден резонанс, опирането му в главата (небния свод) - за главов резонанс. Следователно двойната опора е тясно свързана с едновременното използване на гръдния и главовия резонанс.
Осъществяването на пълноценна опора, чрез различни методи представлява на практика постигане на професионално звучене.
Литература
Aspelund, D. Razvitie pevca I evo golosa. Muzgiz, M. 1952
Brambarov, Hr., G. Zlatev-Cherkin I Iv. Maksimov. Po niakoi vaprosi na vokalnata pedagogika u nas, Bulgarska muzika, 6, 1962
Dmitriev, L. Golosovoi aparat, Muz., Moskva, 1964
Enriko, D. Muzika, S., 1983
Karapetrov, K. Vokalna metodika, Muzika, S., 1990
Kiselova, E. Za vokalnata pedagogika, Nauka I izkustvo, S., 1963
Nazarenko, I. Izkustvoto na peeneto, Nauka I izkustvo, S., 1975
Orukin, E. Ot neshkoluvaniq ton do visokoto pevchesko maistorstvo, Nauka I izkustvo, S.,
1963
