CC BY
24
УДК 82-392 И. Б. Смирнова
преподаватель кафедры отечественной и зарубежной литературы МГЛУ; e-maiL: Le21mars@maiL.ru
ЖЕНСКИЕ ТИПЫ ФРАНЦУЗСКОГО КУРТУАЗНО-РЕАЛИСТИЧЕСКОГО РОМАНА И ИХ НЕПРЕДНАМЕРЕННАЯ НОМИНАЦИЯ
В статье проводится анализ иерархического принципа изображения женских типов во французском куртуазно-реалистическом романе. Три выявленные психотипа воссоздают эмоциональный отклик на обиду, причиненную женщине посягательствами на куртуазный идеал, организующий топонимику ее души. Описание внутренней логики ее поведения позволяет установить мировоззренческую эволюцию куртуазного аллегорического романа от буквального смысла - к моральному и анагогическому.
Ключевые слова: архетипическое ядро художественного сюжета; эзотерический язык пробуждения; мера отдачи идеалу; три типа любовного переживания; реакция на обиду как показатель психотипа.
Smirnova I. B.
Lecturer, Department of Literature, MSLU; е-maiL: Le21mars@maiL.ru
FEMALE TYPES IN THE FRENCH COURTLY-REALISTIC NOVEL AND THEIR INVOLUNTARY NOMINATION
This articLe anaLyzes the image of the hierarchicaL principLe of femaLe types in the French courtLy-reaListic noveL. The three identified types of psychoLogicaL reactions recreate the emotionaL response to the insuLt infLicted on a femaLe character by the attacks on courtLy ideaL organizing the toponymy of her souL. Description of the internaL Logic of her behavior aLLows to trace the ideoLogicaL evoLution of the aLLegoricaL romance from the LiteraL sense - to the moraL and then to the anagogicaL one.
Key words: archetypaL core of the artistic scene; esoteric Language of awakening; measure of seLf-sacrifice to the ideaL; three types of Love experiences; reaction to the offense as an indicator of mentaL type.
Мечу, разящему тьму низких истин
Введение
Первый критерий романологии. Слово «роман», родившееся первоначально из термина «романский» (вышедший из народного, в отличие от классического, варианта латыни), отсылает к архети-пическому ядру любого художественного сюжета - смыслу и сценарию взаимодействия главных героя и героини. Вошедшая в русский язык старофранцузская коннотация «само собой разумеющейся
любовной истории» вступила в тесные отношения с санскритской праосновой русского языка, внушающей русскому уху, что «Raman» -это «Человек, воплощающий Идеал (Мужчины)» от «приятный / любимый», восходящего в свою очередь к TW Rama - прекрасный.
Область литературоведения, выделяющую и изучающую в поэтике романа эзотерический язык высвобождения души из плена иллюзии, мы называем романологией. Здесь развивается одно из направлений романологии на основе критерия «мера отдачи Идеалу», очень ярко проявленного в примерах французских куртуазно-реалистических произведений XIII в.1 Предлагаемый литературоведческий критерий
1 Научный статус истории литературы повелевает нам сделать теперь некоторые оговорения на предмет генезиса фантастических мотивов рыцарского романа и синтетичности средневековых сюжетов. Иначе говоря, необходимо здесь также предудовлетворить возможный интерес: 1) почему мы имеем право истолковывать средневековые сюжеты как архетипические?
2) как получается система из вторичного «композитного» материала, каковым предстает в отношении мифа «крупная» поэтическая романизированная литературная форма? Для ответа на эти вопросы обратимся к истории художественной литературы как искусства.
Когда-то в «Золотом», или «Райском», веке человечества не существовало критерия достоверности: всё, что люди воспринимали извне и из себя, считалось равно достоверным. Злые духи раздора и обмана еще не посеяли смуту среди людей. Об этом, в частности, повествует аллегорический рыцарский «Роман о Розе» Г. де Лорриса и Ж. де Мёна, пересказывающий предания Древней Греции и Рима. Поэтому «миф» был в сущности не мифом, а реальностью, которая не нуждалась в истолковании. Но из области мифа человечество падает в область истории, развития во времени. Обрастая контекстом временного, миф становится сказкой: она порой сочетает в себе целый ряд мифологем, из которых выстраивает самостоятельные новые смыслы. Эта временная эпоха, когда сказка вызывала доверие, также миновала. Сумерки недоверия к мифу и сказке сгущались по мере наступления на человечество темных враждебных сил: ссоры стали стычками, стычки - битвами, битвы -войнами. «Реальностью» человечества стала низменная предметно-бытовая необходимость. Наступила пора письменной культуры, когда для засвидетельствования достоверности пришлось записывать, а позже - еще даже специально подписывать то, что предполагалось сообщить другим как достоверное. Устное слово перестало считаться словом. Силу обрел «документ». Это и есть эпоха начала литературы, когда миф и сказка для сообщения им статуса достоверности должны обрамляться каким-то более разреженным предметно-бытовым «историческим» контекстом. Таким предстает куртуазный роман «с
женских типов вводит в пространство исследования этапы пробуждения посредством любви сублимированных уровней восприятия реальности, оживляющих «духовное тело Воскресения»1.
Основная часть
Первое: естественная мера. Отправной точкой для определения «меры отдачи» будем считать обиду. Литература, куртуазный роман в частности, представляет читателю в любой художественной фабуле один из вариантов взаимодействия М и Ж.2 Не следует всегда ожидать на выходе морального урока. Важнее понять, какие области души вовлекаются в средоточие конфликтов, и затем искать ответа не на вопрос: «Как следует поступать в подобном случае?», а «Какая часть души предлагает человеку тот или иной выбор?». На материале французского куртуазно-реалистического романа XIII в. легко прослеживаются три архетипические ситуации. Поостережемся преподавать по ним правила поведения, а представим себе стороны души, которые обусловили ту или иную психологическую реакцию на обиду и - как следствие - ту или иную развязку интриги. В средневековом рыцарском романе нет намеренных приемов «авторской объективации и завершения», а скорее присутствует спонтанное обнаружение некоторых психических свойств персонажей. Три выявленные
мифологическими элементами». Наконец, в еще более позднее время подпись стала заверяться еще и печатью и порой еще специальным юридическим удостоверением подлинности. Подобное многократное «страхование» достоверности сообщения привело к обратному эффекту: всё более фальшиво смотрятся бумаги, «согласованные» на всех возможных уровнях с людьми, далекими от предмета сообщения. Эти уровни иной раз вступают в отношения между собой только благодаря этой бумаге, а не сами по себе, тогда согласование и удостоверение становятся номинальными. Это уже пора так называемого «реалистического» перенаправления жанра романа. Здесь мы узнаем сами себя и нашу действительность, которая нас несколько раз переспрашивает, искренно ли и достоверно ли приводим мы свои свидетельства, и сш ргоёев!
В пору литературного реализма мифологические, сказочные и фантастические мотивы остро нуждаются в многословном истолковании. Ведь лишенные доверия, сами по себе они не становятся объектом созерцания и обдумывания. Таков генезис романного перетолкования мифа и сказки.
1 Термин христианской апологетики.
2 М и Ж : «мужчина и женщина», «все мужское и все женское», а также «Мужское и Женское Начала мира».
здесь основные области души указывают на три типа любовных переживаний, и вместе с ними - на искомую «меру»1. Основные ориентиры таковы:
• цикл о пари начала XIII в.2;
• «Манекина» («La Manekine») трувера Филиппа де Реми из г. Бо-мануара первой половины XIII в. до 1240 г.;
• «Шатлена из Вержи» («Chastelaine de Vergy») неизвестного автора середины XIII в.
На противоположном полюсе высочайшего образца женской отдачи «Шатлены из Вержи» мы находим образец нечаянной агрессии «Дочери графа Понтье» («La fille du comte de Pontieu»), где оскорбление чести выбирает бескомпромиссный исход. Три фабулы вытекают из трех реакций на оскорбление (неважно фактическое или мнимое): 1) плач; 2) нанесение себе телесных повреждений; 3) смерть3.
1 Общая карта влюбленной души представлена особенно полно в «Романе о Розе» Г. де Лорриса и Ж. де Мена (первая часть - начало XIII в., вторая -середина XIII в.), посвященному детальному исследованию всех проявлений и состояний любви, которые также возможно определить по шкале «меры».
2 В цикл французских стихотворных «романов о пари» XIII в., написанных восьмисложниками с попарной рифмой, входят «Роман о Фиалке» Жер-бера де Монтрей (Gerbert de Montreuil «Le Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers») и два романа, признанные его литературными источниками: анонимный «Роман о графе Пуатье» («Le Roman du Comte de Poitiers») и «Роман о Розе» Жана Ренара (Jean Renart «Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dôle»).
3 Литературная критика замечает, что каждый из сюжетов рассмотренных здесь романов представляет собой, как и большинство романных сюжетов от Средневековья до наших дней, разработку не одного специального архети-пического мотива, а их сочетаний. Сочетания мотивов арсенала каждого периода и каждой эпохи дает разнообразие сюжетных решений. Теория, выведенная здесь нами из анализа трех непростых романов, обнаруживает в них наибольшую выраженность типических черт трех уровней души и душевной жизни. Это может означать, что мотивы в каждом из них не сливаются произвольно по воле случая, а подчиняются задаче выражения этих уровней:
1) в цикле о пари - мотивы: пари, цветка, ровесной (кроме «Розы» Ренара) аутохтонной (т. е. между земляками) свадьбы и рождения наследника (сына);
2) в «Манекине» - мотивы: самоизувеченья, возможности инцеста, путешествия в бочке или в лодке, неровесной заморской свадьбы и также рождения наследников (в том числе дочери, что показательно: в игру вступила Лунная Анима); 3) в «Шатлене из Вержи» - мотивы: безответной страсти герцогини
Первая разновидность реакции на внешний раздражитель (цикла о пари) - представляет поверхностный тип женского мировосприятия. Умеренно выраженная печаль, сопровождаемая плачем, не приводящая к эмоциональному взрыву с нарушением психофизиологического баланса, характерна для среднестатистической героини юного возраста. Пассивность ее наследственной памяти подавляет активность сознательного поиска выхода из конфликта. Ее страшит возможность «маргинального» исхода, и в соответствии с моделью ее сознания («всё неотвратимо случится, не теперь - так позднее») событийная канва ее жизни приводит к традиционному фабульному завершению: благополучному браку с последующим рождением наследника. С психоаналитической точки зрения, это «нормальный» тип реакции, а потому героиню нельзя считать индивидуальностью. В таком женском типе всё «особое именное» поглощается «всеобщим безымянным». Ее супружество - не итог борьбы, а следствие полусонной податливости для реализации изначального женского призвания - продолжения рода. Судьба Розы, Лиенор и Эврио (трех героинь французского цикла о пари XIII в.) отражает доминирование материнской функции женской психики. Такой тип обиды может считаться «позитивным». Он выбивает героиню из равновесия, но впоследствии спонтанно возвращает ее судьбу в «нормальное» русло земного предназначения женщины. Роман цикла о пари полезен для чтения натурам впечатлительным, ищущим, творческим, нездоровым: он напоминает о главной женской «тропе», ведущей в «алтарь счастья».
С эзотерической точки зрения здесь изображается телесная основа гармонии. Способ существования физического тела (как материи) -самосохранение; основанная на нем и замкнутая на него реакция на обиду - весьма умеренна. Сюжет о пари (включая все три его известные по классификации Г. Париса ветви) в отношении остальных возможных реакций представляет собой прозаический тип реакции на обиду и в истории французской литературы стоит у истока прозаического художественного повествования. Недаром «цветочные» романы этого цикла вводят лирические интерполяции, как бы отодвигающие
к придворному рыцарю, тайной любви придворного рыцаря к племяннице герцога (иной раз молодой, иной раз замужней), конфликта долга придворного рыцаря перед сюзереном с долгом перед возлюбленной, условных знаков возможности свидания (собачка) и скоропостижной смерти героини при внезапном обнаружении вскрытой тайны свиданий.
собой канву сюжета в область прозаики - бесстрастной констатации фактов как последовательности событий во времени1. Народные и авторские песенные фрагменты орнаментируют прозаическую череду последовательных жизненных состояний. Будем считать, что плач обиды выражает «естественную», т. е. предусмотренную природой, меру отдачи Идеалу.
Второе: выраженная мера. Вторая разновидность реакции на обиду (героини стихотворного романа «Манекина» Филиппа де Реми, 8591 строка) описывает эмоциональный женский тип. Печаль, выражаемая причинением себе физического ущерба, не только свидетельствует о дедуктивной эмоции, но и о склонности добиваться своих целей возбуждая сострадание, привлекая к себе внимание другого как к объекту жалости. Этот тип реакции на время лишает героиню активности (в связи с моральным и физическим эффектом увечья), однако после достижения цели компенсирует утрату. Подобный мазохистский тип поведения, в отличие от садистской реакции «Дочери Понтье», с юридической точки зрения неподсуден, поскольку никому из окружения героини не причиняет вреда. Однако по причине крайней неэстетичности воспринимается как негативный, разрушительный. При этом достижение цели - брака с заморским королем -выглядит менее стандартным и даже подвижническим. «Маргинальные» действия героини позволяют ей отвоевать у жизни собственную «царскую» судьбу, которая сказочным образом возвращает ей отторгнутый член (кисть руки). Роман полезен для чтения натурам приземленным, успокоенным в себе, заранее предуготованным к родительским «тропам». Эмоциональная реакция героини избавляет ее от кровосмесительного греха и побуждает к волевому подвижничеству. Нравственная основа гармонии утверждается здесь за счет интересов тела. Мученичество оправдывается достижением. Неэстетичность и маргинальность компенсируются заключением законного брака и произведением потомства.
В «Манекине» изображается та область психики, которая способна к разрушению и саморазрушению, однако ее активность востребована необходимостью социального самоутверждения героини (со скидкой на средневековое представление о личности как совокупности гражданских ролей и функций). Личностному началу предстоит
1 О взаимодействии поэзии и прозы в «цветочных» романах цикла о пари см. [Смирнова 2011(а), с. 210-218].
возобладать над родовым инстинктом. Женщина, подчиняющая судьбу воле, способна зачать и произвести на свет более духовное существо, в сравнении с героиней цикла о пари. Подтверждением этому служит тот факт, что имя героини не «Роза» или «Фиалка», как в пари-сюжетах1, а «Радость» (фр. «Joie»). Она нарекается не предметно-назывным, а понятийным именем собственным. Ее радость - более культурного свойства. Этот тип реакции на обиду свойствен более взрослым женщинам. С точки зрения психоаналитики это невротический тип реакции, при котором боль «загоняется внутрь» (а не истекает в виде слез и не выплескивается в виде агрессии). Однако венец истории его достаточно поэтизирует.
С эзотерической точки зрения здесь изображается душевная основа бытия. Принципом душевной жизни утверждается способность разделить радость с другой душой, иначе говоря, это отчасти жертвенный принцип. Относительно первого вышеописанного типа - это гибридный тип реакции: удовлетворяя себя, героиня одновременно чем-то жертвует ради прогресса либо, наоборот, принося какую-то жертву, героиня удовлетворяет и свое честолюбие. Нанесение себе телесного вреда выражает преимущество абстрактного идеала перед конкретной действительностью. По нашей шкале выражает собой «весьма ощутимую» потенциальную2 меру отдачи Идеалу.
Четвертый тип реакции на обиду как состояние полного аффекта («Дочери графа Понтье») мы подробно не рассматриваем. За попыткой женщины убить мужа, не сумевшего защитить супругу от насилия лесными разбойниками3, скрывается досада, оскорбленное достоинство и бессознательный импульс аннулировать абсурдное событие. Это восстание женского естества не этично и не эстетично, а как любой аффект - анималистично.
1 Любопытно, что старофранцузские имена героинь этих романов служат одно другому почти анаграммой, за вычетом непроизносимых согласных: Лиенор (Дева с Розой) / Эриол (Дева с Фиалкой); ср. с фр. Lienor(s) / Euriaul(t).
2 «Потенциальную» потому, что обида косвенно адресуется Идеалу, а направляется непосредственно отцу.
3 Подобный трагический мотив нередок в куртуазном романе, не является исключением и «Роман о Фиалке». Часть двадцать вторая (строки 4416-4614) ведет рассказ о том, как Жерар преследует сеньора Де Дюрлюса, нанесшего ущерб жениху и невесте.
Третье: крайняя мера. Третий, крайний тип реакции на обиду, образует сюжет небольшой стихотворной новеллы (объемом 1 тыс. строк) «Шатлена из Вержи», которую, в отличие от других образцов романа куртуазно-реалистического направления, многие историки литературы называют «истинным шедевром»1. В соответствии с предлагаемой нами классификацией, он находится на вершине лестницы восхождения души к духовному Идеалу и, согласно нашей теории, демонстрирует «высшую меру» отдачи. Героиня, оскорбленная свидетельством третьего лица о выданной тайне, сокрушается и разразившись патетической тирадой, испускает дух. Это уже психотический тип реакции на враждебность обстоятельств. Но в аксиологии литературоведения
- это как раз тип «поэтический», духовный. С точки зрения психологии речь здесь идет о бескомпромиссном типе личности. Критически настроенный ум говорит, что принцип его суждения и поступка
- кардинально-максималистский, нетерпимый к нарушению любовной идиллии. Это цельный, целеустремленный и целесообразный тип, подчиняющий строй души и тела духовному началу. Он бывает обречен на гибель, спровоцированную внезапной амнезией и разрывом сердца. Такая степень интенсивности обиды свойственна женщинам зрелой стадии жизни, когда любовь становится высшей ценностью.
Согласно душевной топографии, такая обида поражает «Святую Святых» человеческого сердца, в час ее наиболее полного доверительного раскрытия. Душа уже не ищет средств ко спасению, поскольку смерть представляется наилучшим путем принесения себя в жертву Идеалу. Здесь героиня сама себе идентична, как при первом и втором2 типах реакций (исключая лишь четвертый, где она себе не идентична). Реакция шатлены не может быть предосудительной, поскольку является естественной. В то же время она не дидактична, поскольку не несет в себе ни малейшей идеи борьбы.
Чтение стихотворной новеллы «Шатлена из Вержи» будет особенно полезным для женщин, привыкших самоутверждаться любой ценой (будь то садизма или мазохизма). Чтение истории шатлены вырывает обывателя из круга самоочевидных ценностей земного
1 Французское «шедевр» (chef-d'oeuvre) и служит приблизительной сокращенной анаграммой «Шатлены-де-Вержи» (La chastelaine de Vergi): ШеДеВр.
2 И далее - пятом.
существования, превознося смысл любви превыше всех ее рациональных характеристик и показателей.
Дистанцируясь от социально-психологических оценок поведения, мы рассмотрим персонаж Шатлены из Вержи именно с божественной, идеальной его стороны, которой, в общем, и служила аллегорическая составляющая «куртуазного реализма». Именно в этом божественном аспекте, где религиозный христианский взгляд соглашается с концепцией fin amor, возносящей в сферу божественного образ Прекрасной Дамы как духовной сестры Богородицы, шатлена среди героинь эпохи куртуазного рыцарства в литературе Западной Европы не имеет себе равных. У читателя нет возможности оценить ее человеческие качества, поскольку аллегорический язык новеллы призван прославлять ее сверхчеловечность. В единственной любовной сцене новеллы о ней как о человеке мы ровно ничего не узнаем. Этот выдающийся персонаж средневековой французской миниатюры воплощает область души, представленную у Гийома де Лорриса «розовым бутоном». Она граничит с божественным миром, и потому Шатлена из Вержи увенчивает иерархию женских образов куртуазной литературы.
Есть основания предполагать, что анонимный автор этой изящной стихотворной новеллы намеренно скрывает свое имя, чтобы остаться в тени. Здесь усматривается перекличка с эпической традицией - всеведением сказителя. Но в отличие от эпоса, всеведение сказителя распространяется на духовно-событийное пространство.
Реакция шатлены - абсолютная жертвенность. В эзотерическом понимании «счастье» шатлены из Вержи - духовная основа бытия. А закон возрастания духа - самопожертвование. Однако романология (работая с художественным материалом) вправе понимать этот закон в более широком смысле как «жертвенность» уже в том состоянии, где всякая «самость» остается позади. При переходе в область Смыслов стираются все ощущения боли, исчезают все представления об «утратах», и даже сама идея «жертвы» перестает существовать, где для Нового Мира всё это - нераздельная Благодать.
Неоговоренное: за пределами шкалы. Пятый тип реакции -реакция самоубийцы - воссоздан в куртуазно-реалистическом «Романе о шатлене де Куси и даме де Файэль» («Le Livre des Amours du chastellain de Coucy et de la dame Fayel») Жака Саке. В нем героиня умирает голодной смертью, после того как повара предлагают ей по распоряжению ее мужа в виде «мясного изыска» обжаренное
сердце ее куртуазного возлюбленного. Гибель дамы не вполне спонтанна, в акте ее самоуничтожения участвует сознание. В некоторых сложных версиях легенды она вообще с ним не встречалась и лишь получает от него письма (в одной из «музыкальных» версий - записки со стихами или песнями). Авторы поэты и историки, рассказывавшие трагическое происшествие с дамой де Файель как имевшее место в действительности, представляют собой большинство1. Де Ля Борд (De La Borde) стремился доказать, что шатлен замка Куси был автором песен, приписываемых Раулю, сиру де Куси. Он провел исследования на предмет дома де Куси, которые вошли в « l'Essai sur la Musique », 4 vol., 1788 «Эссе о музыке». Рукопись № 195 романа прекрасно могла подтвердить находки исследователя. Другие ученые документальным источником легенды считают биографию Гильема де Кабестань (конца XII в.) из книги Жана де Нострадама «Жизнеописания трубадуров» в переводе М. Б. Мейлаха и Н. Я. Рыковой [Жан де Нострадам 1993].
Такое самоубийство с точки зрения романологии не является грехом, поскольку душа осознанно ставит себя в определенное отношение к Идеалу. При таком ее самоподчинении ничто не является грехом. А грехом в куртуазно-реалистическом «универсуме» [Брюнель-Лобришон, Дюамель-Амадо 2003, с. 56] напротив оказалась бы «необидчивость»: принятие осуждения на одиночество «Розой» и «Фиалкой» из цикла о пари, беспрекословная покорность Жуа воле отца из «Манекины» Филиппа де Реми, какое-либо «целевое» выживание Шатлены-де-Вержи из одноименной стихотворной новеллы, либо продолжение здорового размеренного образа жизни дамой де Файэль после смешного досадного инцидента. В ракурсе проблемы постановки героиней своей души в некоторое определенное отношение к Идеалу, именно в «пассивных» версиях цикла о пари мы обнаруживаем наименьшую меру активности сознания во взаимодействии Девы и Рыцаря (Ж и М): отсюда подобная «куртуазия» приобретает оттенок «инстинктивности».
1 Из предисловия издателя перевода романа на современный французский язык Г. А. Крапле [L'histoire du Châtelain de Coucy et de Dame de Fayel ... mise en françois par G. A. Crapelet. 1829].
Выводы
Первое: гипотетическое имя. Поднимаясь от уровня первого варианта инстинктивной реакции на обиду через второй вариант эмоциональной реакции с элементом вызова судьбе - к третьему варианту чисто духовного переживания, нельзя не отметить, что эти три ступени воспитывают три качества в служении Идеалу: организованность (необходимая затем, чтобы отвести от себя ложный навет Розе, Эврио, Лиенор), дерзновение (чтобы снять с себя фактическую вину: в «Манекине» она подразумевается, в «Понтье» - присутствует), самозабвение (без какой-либо целесообразности - де Вержи). Все они ориентированы на радикальную телесно-душевную трансформу. Дух Смыслов прославляет Себя в самой витальной части души, которая самоочищается от гнета казуистики судебного разбирательства (сюжеты о пари), представления о сообразности физического и духовного (сюжеты о путешествии в бочке и лодке) и сомнительной ценности телесного самосохранения (сюжеты о съеденном сердце и о даме с собачкой). Имени Шатлены из Вержи история не сохранила либо автор не счел нужным его называть. Если бы мы дали ей говорящее имя, ее следовало бы наречь не «цветком» и не «аффектом», а «смыслом»: старофранцузская фамилия De Vergy однозначно ассоциируется по звучанию с французским словом Vièrge (Непорочная Дева, т. е. Богородица), а старофранцузское «шатлена», т. е. «владелица замка», изображалось как chastelaine, что ассоциируется скорее с современным chaste - непорочный, невинный, чем château - замок.
Второе: проверка посредством пари. Абстрагируясь от гендера исследуемого здесь типажа реакции на обиду, мы вправе отнести результат изысканий к любому человеку. Реакция на обиду по шкале «мера отдачи» одинаково определяет область реагирующей души -как для женщины, так и для мужчины. Как показывают санскрит (^l^^d atma, l^fb uddhi), русский и французский (âme) языки, душа - это всегда женское начало в человеческом существе, тогда как мужское начало - это характер, воспитывающий ее и удерживающий в узде (^га" bhava / ^ffl^ sva-bhava / sila; caractère). Когда мы проанализируем соотношение в исследуемых здесь женских литературных персонажах проявления мужского и женского начал в интересующих нас сценах обиды, то обнаружится следующее.
В типе наименее восприимчивом, наиболее спокойном и уверенном в позитивном исходе перипетий (цикла о пари) - преобладает Анимус1. Героиня холодна, уравновешенна, упряма. Почти вся ее натура - не душа, а чистый характер. Это подтверждается более всего в версиях с «активной» героиней пари-сюжетов Средневековья, Возрождения и Нового времени: французском «Романе о Розе» Жана Ренара 1200 г., французском прозаическом «Романе о короле Флоре и красавице Жанне» («Le Roman du Roi Flore et de la Belle Jehanne») второй половины XIII в., прозаической итальянской новелле (Девятая новелла Второго дня «Декамерона» Бокаччо) 1350-1353 гг., прозаической французской «Санской новелле» («La Nouvelle de Sens») конца XV в., английской пьесе Шекспира «Цимбелин» 1609-1610 гг. и других менее известных западноевропейских произведениях2. Героиня этих произведений берет на себя мужские обязанности, буквально исполняя мужские социальные роли и облачаясь для этой цели в мужской наряд.
На нее действительно нет риска заключать пари, но в смысле обратном. Не потому, чтобы верность ее была в романе заслугой, а потому как раз, что эта «верность» имманентна ее сущности. Помеченная цветком ее плоть - становится и ее «крестом» в том смысле, что героиня полностью в ней «распята». Иначе говоря, как аллегория телесного взаимодействия (на что намекает эротический цветок «первого цикла»)3, ее плоть будет всегда стремиться только к плоти (а не к душе и не к духу), и потому она будет ценить любовь в аспекте семейном. Она не может оценить ни само по себе чувство, ни сам по себе смысл любви, следовательно, на протяжении романного нар-ратива будет стремиться только к воссоединению с женихом и мужем. Стремиться к разлуке ради душевного труда ей несвойственно. И уход из бытового комфорта ради восприятия повелений духа ее тоже особенно не привлекает.
Анимус отвечает за телесный «опорно-двигательный» каркас человеческого существа, обеспечивая стабильность, предсказуемость,
1 Анимус и Анима - термины, введенные Юнгом.
2 Сюда же относятся древнерусские сюжеты: «Дворянин Безсчастный Молодец» в собрании песен П. Н. Рыбникова, «Елена Прекрасная» в собрании сказок А. Н. Афанасьева и анонимная былина «Про Ставра» из цикла «О Владимире».
3 Ренар, де Монтрей, Шекспир.
размеренность и всякого рода гарантии. Чем прочнее земной «каркас», тем безопаснее в нем путешествует Анима - лунно-солнечная часть человека. Если земная «мужская» часть натуры нестабильна, то «женская» лунная теряет связь с реальностью, а солнечная - вовсе не пробуждается. Если же она обеспечивает Аниме надежный «дом» и «транспорт», то деятельность эмоций будет умеренной. Вместе с тем функция лунной части Анимы, преобладающей в Манекине (цикла на мотив самоизувечения), - дать волю нравственному чувству, разорвать металлические «оковы» спокойствия и гарантий, с тем чтобы вырваться в область, где повышается напряженность бытия, вырастают «крылья», и душа «перелетывает»1 вместе с ветром в ауре Земли и Луны. Такой «прорыв» условно передается мотивом «путешествия по морю в задраенной бочке или на лодке», иначе говоря, это «переправа» через плотные слои атмосферы «земного притяжения» общепринятых норм, уставов, правил...
На эту область души уже действительно не стоит заключать пари: у нее есть устремления, которые зовут ее именно к своего рода «преступлению». Верность ее уже реализуется на уровне Вишуддхи, поэтому у героини «второго цикла» рождаются «заморские» дети. Мотив рождения потомства от «заморского» монарха вклинивается также в историю об агрессивной «Дочери Понтье», где от второго мужа она возвращается к первому, аутохтонному, вырывая его одновременно из сарацинского плена. Здесь «верность» не буквальна, а фигуральна. Героиня «Манекины» и «Дочери Понтье» верна не роду и не мужу, а нравственному выбору. Она оценивает и переоценивает само чувство любви и за него борется. Как бы ради душевного труда Манекина совершает путешествие в бочке или в лодке, а Понтье - претерпевает «изгнание» в Альмерию. Ее «заморские» дети - именно незаконные в прямом (Понтье) и переносном (Мане-кина) смысле. Она ценит любовь в более широком общечеловеческом аспекте.
В области лунных «ветров» душа еще взаимодействует непосредственно с землей, потому что нуждается для своего роста и укрепления в земном каркасе. Следующая ступень подъема к Идеалу -полное освобождение от этого взаимодействия. Солнечная Анима обязана своей абсолютной прозрачностью и легкостью высвобождению из лунных «одежд» земного «каркаса», вместе с его органами
1 Диалектный термин славянской ведической традиции.
физического восприятия. Если эти «одежды» приобретают благодаря богатству эмоциональной жизни индивида насыщенный колорит широкого спектра, то в таком теле, как в коконе, который свивает гусеница, постепенно развивается бабочка. Само собой разумеется, что толстокожая гусеница - Анимус, кокон - Лунная Анима, а бабочка -Солнечная Анима, живущая по законам божественного мира. Литературную персонификацию Солнечной Анимы мы наблюдаем в шат-лене, которая умирает для земного и лунного миров. Вступлением в высшие сферы образотворчества эта часть души обязана, с одной стороны, услугам Лунной Анимы, подготовившей ее перерождение, с другой - именно готовностью человека рисковать своей жизнью. Персонаж шатлена актуализируется и реализуется троекратно: как земная подруга (в Анимусе), как лунная супруга (в Аниме) и как вечная спутница своего Идеала (в Солнечной Аниме)1.
Эта часть души уже не подвластна проверке посредством пари. Она переигрывает спорщика тем, что полностью превращается в ту субстанцию, которую земная и лунная части души только лишь «ценят». Она становится субстратом силы, которая у земной и лунной героинь - лишь в представлении. Она разрывает рамки земной судьбы, вместе с этой силой, первичной по отношению к миру, из нее возникшему. Ради восприятия повеления духа она уходит не только из «бытового комфорта» (первый цикл), не только из своей «страны как государства» (второй цикл), но также из программы воплощения, обретая свободу от рабства у плоти и души. Верность ее реализуется на уровне Сахасрары (особенно в том варианте, где этот центр обозначают не фиолетовым, а белым цветом2). О буквальных земных детях речи нет: в этом сюжете подразумевается высшая степень слияния с Идеалом, и потому происходит «анагогизация» сюжета, где в Едином Божестве для нее сияет внеконфессиональная «Троица»: Отец - Муж -Сын - для женской Солнечной Анимы, либо Мать - Жена - Дочь -для мужской3. Она постигает сущность своего патриархального или матриархального триипостасного Бога.
1 Можно сказать как солнечная сестра.
2 Фиолетовый «цветок» по мере восхождения становится белым.
3 Символ «Знамя Мира» Н. К. Рериха подсказывает нам и другие возможные значения «Троицы», такие как слияние в единстве Прошлого / Настоящего / Будущего, либо Наука / Религия / Искусство в едином круге Культуры.
Таким образом, начальная «естественная» мера отдачи (героини цикла о пари) символизирует уровень самоочевидного счастья. Только на этом уровне уместен мотив «испытания верности», и здесь он красиво вводится посредством игры в пари. Это личностный уровень бытия: здесь достигаются такие аспекты брака, как долговременность союза и продолжение рода. Промежуточная «выраженная» мера отдачи (героини цикла о самоизувечении) символизирует вызов самоочевидному, выход за «здравые» пределы физического и достижение «нравственного» счастья. Здесь наиболее уместен мотив увечья как условия проявления чудесного исцеления. Это надличностный уровень бытия: здесь достигаются такие аспекты брака, как динамичность взаимодействия, интерес к духовному росту. На этом уровне начинает быть естественной социальная включенность: поэтому в литературных сюжетах такого плана чаще фигурируют «принцы и принцессы», «короли и королевы», «цари и царицы», а не просто «дворяне» - графы, герцоги и князья - как на первом уровне. «Предельная» по верхней границе мера отдачи (героини цикла о тайне, передоверенной лишь собаке) символизирует достижение реальных степеней и чинов духовности, т. е. достижение не «счастья», а «блаженства» в Идеале. Только здесь, в мужественном принятии риска перейти свой предел, в непосредственной близости смерти, наиболее уместна постановка вопроса об истинном бытии, в отличие от пустоватой «экзистенции». Это сублимированный уровень бытия: здесь достигаются уже не отдельные аспекты брака, а постигается совокупность его Смыслов. Здесь же реализуется высший творческий потенциал. В литературе эту почетную вакансию может занять лишь безымянная героиня, урожденная Вержи, которая совлекается земного свойства единственного специального имени. Фигурально душа героини по имени Вержи символизирует «романизированное» (термин М. М. Бахтина) состояние мира во внутреннем человека, его Святую Святых.
Третье: практический результат исследования. В качестве практического вывода из проведенного здесь исследования вытекает простейшая астрологическая теория вероятности драматического
Соотношение составляющих Круга Культуры понималось по-разному. Гёте не считает сферы равновеликими: «У кого есть наука и искусство, у того тем самым есть и религия; у кого нет науки и искусства, у того пусть будет религия». (Студопедия ... studopedia.org/4-107481.html).
исхода конфликта. Если обида (намеренно или ненамеренно) нацелена на область земную (Анимус), тогда как душа пребывает в состоянии лунном (Лунной Анимы), то обида душу не поражает, потому что не достает ее в ее романтической «лунной башне». Это становится очевидным, если представить себе, насколько неуместен был бы мотив испытания на верность в произведениях о самоизувечении ради признания любви: он был бы здесь излишним до абсурда. В равной степени верно, что ни земная, ни лунная (по своей адресации) обиды не поразят душу в ее катарсическом «укрепленном солнечном замке» (состоянии Солнечной Анимы), где она слишком занята, чтобы обращать на них внимание. Это становится очевидным, если представить себе весь абсурд ситуации, когда шатлена от горя предательства вдруг начнет уродовать свое тело. Она уже давным-давно не живет в своем теле и не формирует к нему отношения, всё ее телесное -подчинено духовному. И в этом сюжете также было бы совершенно неуместно искушение любовью по признаку кровного родства, как в «Манекине»: шатлена изначально избирает себе Идеал в области духа, а не тела и не души. Для души, пребывающей на Солнце, опасность представляет только лишь стрела, несущая специальный яд для Солнечной Анимы. Ради рельефного изображения такого состояния вводится мотив «вынужденного предательства», как бы порожденного «трагедией обстоятельств». Он привносит такую специфическую ситуацию, в которой персонаж Рыцарь в качестве земной ипостаси Идеала шатлены точно знает (в соответствии также с предварительным уговором между ними), что нарушение условия невыдачи тайны повлечет за собой катастрофу1.
Итак, обида причиняет боль тогда, когда застигает душу в том состоянии, которое имеет целью разрушить. Но чаще всего стрела обиды бывает пущена в пространство без особой цели, а еще чаще - без намерения причиняющего ее человека. Поэтому если знать и предвидеть всю безмерность ущерба, который она может нанести душе неопытной и малозащищенной, то своей реакцией можно умело управлять, если вовремя успевать «перепрятаться» из более низкого «дома»
1 Хотя шатлена угрожает ему в случае предательства лишением своих милостей, но, как мы видим и слышим, присутствуя при ее кончине, она поступает благороднее, сумев разорвать в своем представлении Идеал и его земную ипостась и разрывая при этом свое существо на живое - и мертвое.
в более высокий либо даже наоборот. Ведь большая мудрость кроется в том, чтобы от конфликта уйти, не отражая нападения. Любая реакция в конфликте обычно его только разжигает, а не гасит. Если уж «перепрятаться» не удалось и никак не удается уйти, выход один -с честью и достоинством принять «приговор» «высшей меры». Крайне редко случается так, что враг преследует жертву до смерти, хотя подкарауливание - считается его главной забавой. Излагая, по Эмпе-доклу, место Рока в космических процессах, современный историк философии подчеркивает: «Рок может только вмешиваться в мировые события, когда кто-либо нарушает установленную для него меру существования; но участвовать в них, управлять ими - это и вне его функций, и ниже его достоинства» [Семушкин 1985, с. 100].
Четвертое: апофатика и алеаторика. В параметрах литературоведческой проблематики «отношений человека и событий его жизни», новаторски разработанной профессором А. П. Бондаревым в его историко-философских очерках и пособиях по западноевропейской литературе [Бондарев 1986, 2008, 2010, 2013, 2016], установленная здесь на примерах средневекового французского куртуазно-реалистического романа самая общая градация «меры» также иллюстрирует три разновидности взаимодействия души с внешним миром, в соответствии со степенью зрелости, осознанности и направленности «реакций на обиду», взятых нами за отправную точку новой теории. Здесь же мы прослеживаем и три поступенные стадии овладения собой, как бы наблюдая со стороны описанные выше реакции. Освобождением от рабства у нежелательной спонтанности действий и реакций предстает попытка согласовать внешнее либо внутреннее «покушение» случайности на привычный «порядок и строй» души со стремлением реализовать через эту случайность одну из сторон психической жизни, затаившуюся в виде намерения. Первый пример (цикла о пари) представляет для героини образец алеаторики как внезапного искажения внешнесобытийной канвы, покушающегося на прямолинейное прогрессирование сюжета к намеченной цели. Второй пример (цикла о бочке или лодке, затерянной в морской пучине) напротив: представляет для героини образец апофатики как внезапного изменения внутреннесобытийной канвы, резко разворачивающего ход сюжета на прогрессирование к намеченной цели. В первом примере героиня борется с алеаторикой под натиском чувства оскорбленной невиновности, стремясь к тому, чтобы оправдаться и вновь
стать приятной самой себе. Во втором - превосходя тесный телесный мирок, ограниченный рамками «приятность - неприятность», героиня поддается апофатике, которая восстает на унизительное для нее предначертание, и с сознанием торжества правоты души над неправотою тела осуществляет чуть более «зрячую» и энергическую борьбу с обстоятельствами.
Первая (Роза - Фиалка) двигается от данного к заданному только по «слепым» ощущениям (приятность - неприятность, тепло - холод), о чем, в частности, свидетельствует и эзотерическая цветовая пара красное - синее, символизирующая полную определенность координат движения души. Мотив о пари - разрабатывает реакцию на алеаторику как вынужденное невольное продвижение от (телесного) неудобства - к удобству: обнаруживается категория телесной чувствительности.
Вторая (Манекина - Понтье) двигается от данного к заданному уже посредством волевого импульса, принятого и одобренного моральным чувством / сознанием (хорошо - плохо, справедливость -несправедливость, нравственность - безнравственность). Мотив о пересечении моря также разрабатывает сюжетные последствия апофатики как волевое восхождение от родовых ценностей к индивидуальным и социальным. Об этом, в частности, свидетельствует изначальный определитель героини «дочь» (Манекина - «дочь» короля, Безымянная графиня - «дочь» Понтье) и его трансформация в определитель «королева»: обнаруживается категория моральной чувствительности.
Наконец, в третьем примере («непарного» романа) Шатлены из Вержи, коррелятом которому впрочем могла бы служить «История любви шатлена де Куси и дамы де Файэль» Жака Саке (о чем свидетельствует определитель «шатлена» - «шатлен»), мы присутствуем при тайно угадываемом (не вербализованном в тексте авторского комментария) слиянии алеаторики и апофатики, которое к тому же преобразуется героиней в намеренный поступок, сочетающий в себе эстетическое (вспомним символ эстетики - цветок первого цикла), этическое (вспомним мотив второго цикла: «смену конфессии» и принятие веры нового супруга фигурально в «Манекине», буквально в «Понтье») и сущностное. Героиня двигается от данного к заданному уже не два-три года (алеаторический цикл о пари), не
семь-восемь лет (апофатический цикл о морском плавании), а за несколько минут, в считанные мгновения: но за эти мгновения совершает путь, втрое превышающий путь первых двух «сестер». У цели она оказывается посредством духовного импульса, здесь однозначно обнаруживается категория духовной чувствительности. «Наглая» алеаторика (вынужденное предательство героя), встречаясь в этом сюжете со «взыскательной» апофатикой (нервная система как бы нарочно поджидает случая выразить свою чувствительность), претворяется героиней в собственный моментальный поступок: . не «шаг» (первый цикл: блуждание М и Ж по лесу), ... не «жест» (второй цикл: «выпад» против судьбы с ножом), а «взлет». Эта уникальная развязка свидетельствует о победе «анагогического» содержания над «тропическим» (над метафорикой и аллегорикой сюжета), о превосходстве в существе Героини свободной божественной необусловленной силы над жалкой ущербной земной обусловленностью. Определитель «шатлен»1 - «шатлена» как раз говорит нам о вышеупомянутом пребывании души в катарсическом солнечном «укрепленном замке», недоступном для разрушительных обид и оскорблений со стороны апофатики и алеаторики, а предназначенном к тому, чтобы суметь перенаправить тот и другой «исправительные удары» на пробуждение импульса к высшей реализации.
Пятое: овладение собой. Монолог главной героини стихотворной романной миниатюры «Шатлена из Вержи», звучащий после описания приготовлений к праздничным танцам по случаю Троицы2, представляет последовательность идей в процессе овладения собой при движении от состояния аффекта к пробуждению. Умирание шатле-ны, с одной стороны, представляется неизбежно печальной развязкой психической драмы, вместе с тем, с другой - отвечает на ее желание продемонстрировать свою преданность Другу, и, наконец, воплощает смысл и цель ее жизни, состоящей из противоречий между светом надежды и клубком неблагоприятных обстоятельств земной любви.
1 Здесь мы замечаем, что «История любви Шатлена де Куси» заканчивается для него того же рода смертью, что для «Шатлены из Вержи»: «приношением сердца» в дар Идеалу.
2 Можно обратить внимание на необыкновенное совпадение смысла названия христианского праздника, когда умирает шатлена, с приведенными выше эзотерическими смыслами ее перехода.
Шатлена не жалуется, как, например, Эврио (Увы мне!..}) и не возмущается, как, например, Манекина (Что за нелепость!...2). Минуя стадии внутреннего борения с обстоятельствами (пари) и самой собой (увечье), она мирно предается в руки Того, в Ком не имеет сомнения. Она не застревает в процессе рационализации алеаторики и апофатики ни на стадии жалости к себе, признания «тяготения Рока» над собой (Фиалка) и традиционного для средневековой женской психологии «невмешательства» в планы предначертания; ни на стадии пустопорожнего «дерзновения», лишенного без достаточной веры всякого смысла, кроме попытки бежать от реальности в сторону собственной погибели либо ликвидации врага (Понтье / Маншотта). Порой эта попытка порождается ложной моралью «искупления вины через страдание», посредством которой земной институт Церкви запирает своего «послушника» на века в якобы предустановленном и узаконенном Богом пожизненном страдании ради последующего наслаждения полноценной жизнью в посмертии. К ощущению гнета судьбы и осознанию необходимости решительных действий у шат-лены непосредственно примыкает воля немедленно, сей же момент, претворить неправду правдой, потому что неправда сама по себе (такая, какой ее преподносит шатлене герцогиня) настолько нелепа и нестерпима, что не получает прав на бытие ни в представлении, ни в жизни героини. Схема ее монолога такова: не желаю ^ не могу ^ желаю ^ могу ^ единственное, чего всегда желала.
Итак, герцог созывает на Троицу весь свой двор и прежде всех других дам приглашает на бал свою племянницу шатлену де Вержи. По окончании торжественного обеда, герцогиня ведет всех дам к себе в комнату, чтобы они могли там нарядиться и выйти на кароль. Улучив момент, она что-то говорит шатлене. Все выходят вслед за герцогиней в зал, а шатлена напротив - отступает вглубь гардеробной комнаты. Ее сердце погружается во мрак. Не заметив даже присутствия в этой
1 «Увы, почто покидает меня мой милый? Почто разрывает мое сердце? Воистину сбывается предначертанная мне судьба» (строки 1065-1107) [Бе Моп^еиН 1928]. Перевод наш. - И. С.
2 «Н-да, в хорошенькое я угодила положение! Если я отрублю себе руку, король сразу смекнет, что я это учинила нарочно затем, чтобы расстроить его планы. Несчастная! Зачем я только родилась на свет? Ведь он сожжет меня живьем <...> Как глупо погибать в мучениях, если можно обойтись как-нибудь без них» [Бе Веаитапок 1995, с. 38]. Перевод наш. - И. С.
комнате девочки (олицетворение читательского восприятия), со стонами и жалобами падает она на постель и почти при каждом воздыхании призывает Бога.
Как же это возможно, о мой друг, и как случилось, что Вы меня предали? Я думала - да слышит Бог! - что Вы мне более верны, чем Тристан был верен Изольде. А в ответ - пусть мне Бог откажет в Своей милости, если я лгу - я любила Вас вдвое больше, чем себя. Ни в первые часы нашей любви, ни до, ни после, никогда я ни в мыслях, ни в делах не имела перед Вами никакой вины: ни большой, ни малой. И если бы Бог предоставил мне во владение всю землю, всё небо и даже Рай взамен Вас, я бы этого не захотела: ведь это Вы были моим богатством, здоровьем и светом. И вот я потеряла моего друга, прежде даже чем он меня потерял: в таком несчастье я не могу, не желаю и еще раз не желаю жить без того, кого я оплакиваю. Жизнь теперь для меня мучение, и я прошу Бога послать мне смерть. - Я ему прощаю. - Он любил меня, и при этом воспоминании я умру не страдая. В моей смерти, пришедшей от него, я нахожу только сладость. - Милый друг, да хранит Вас Бог!
Повторяем, что подлинное содержание этого эпизода замаскировано обычной лексикой как бы любовного воздыхания. В приближении к Стражу Порога1 Шатлена освобождается от страдания и идеи страдания; горечь мнимого предательства оборачивается сладостью чувства полной принадлежности и нераздельного служения; в Идеале, встречающем ее за пределом всех чувств и событий жизни, сливаются Друг - и Бог:
В смерти, пришедшей от Него...
Литания разрешается благословением. Цельная и посвященная душа шатлены - образ Солнечной Анимы - возносится в Храм Солнца.
Шестое: кем был рыцарь? Логично вслед за вопросом: «Кто эта шатлена?» задаться вопросом «Кто романизировал мир шатлены?». Что за «придворный молодой господин», которым заинтересовалась даже сама герцогиня? Ведь ее неподдельный интерес к нему и явился тайной причиной невольного предательства рыцаря. Вынужденный оправдываться перед герцогом после жалобы герцогини на якобы его домогательства, он называет имя своей возлюбленной. Кто же герой
1 Символический охранник порога духовного мира, в разных культурах представленный в разных мифологических обликах (Р. Штайнер).
«тройного» романа: Шатлены и ее Идеала, Идеала и Шатлены, герцогини и Кумира ее уже немолодых надежд? О нем мы тоже ничего не узнаем, кроме того, что он влюблен в Солнечную Аниму. Ведь к Богу отдельно от нее он даже не обращается и не вспоминает ни о какой другой Богине. Без страха, без упрека, без лишних комментариев он по-мужски ограничивается одним лишь нераздельным обстоятельным восклицанием без препинаний, которое, пожалуй, уместится в качестве цитаты здесь в своем полном объеме:
Увы, моя дорогая возлюбленная! самая куртуазная, самая лучшая и самая верная на свете. Это я, подлец и обманщик, предал Вас смерти! Было бы справедливее, если бы моя вина пала на меня, не причинив Вам вреда; но Вы взяли на себя её раньше меня - вот как преданно было Ваше сердце! Я, по крайней мере, восстановлю справедливость, наказав своё предательство.
На крюке висел меч. Он снял его, выхватил из ножен и всадил себе в сердце. Равноудаленный от эгоистической патетики: Увы мне, что теперь со мною будет!1 и апатического отчуждения от совершенного преступления (невольного предательства)2, он буквально следует за ней и вместе с ней в свой родной край - мир священного взаимодействия, не имея в самоубийстве ни подвига во чье-либо «третье» имя, ни искусственного стремления к искусственному небытию. «Подхватывая» в этом «переходе» ее руку, он обретает едва ли на несколько мгновений недоразумения утраченную ими невидимую связь и то самое счастье, доступное лишь «искусству безыскусного».
Упав на тело возлюбленной, он истек кровью и умер. Средневековый лапидарный стиль изложения кульминационных точек куртуазного (пусть даже куртуазно-реалистического) романа самым счастливым образом встречается здесь с необходимостью эзотерически выразить на пороге перехода отсутствие какого бы то ни было колебания (вспомним, к примеру, дорого обошедшееся герою минутное колебание «Рыцаря телеги» Кретьена де Труа), сомнения в потусторонней правде (как, например, «Манекины» Жуа, пожелавшей
1 Легко предполагаемый в этом состоянии страх за будущее.
2 Это мутное состояние сознания лучше всего иллюстрируют уже более современные поэты. Возьмем С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу.» (1921), либо еще более близкого к современности И. Бродского: «Ни тоски, ни любви, ни печали.» (1962).
самой своими силами «поправить» План Божий), и даже самой малой заботы о себе самом телесном (графа Пуатье из одноименного романа о пари или Жерара из «Фиалки», наивно пожелавших в лесу наказать свою супругу / подругу лишением жизни за утрату их доброго имени). Здесь мы обнаруживаем «октаву» куртуазного реализма между кульминациями гравитационного и левитационного сюжетов. Ее образуют: по-глупому наивная ревность главного героя М (о себе) через намерение убить («Пуатье» и «Фиалка»), которая оборачивается долговременной смертью любви - и по-умному наивная преданность (Идеалу) через намерение пребыть рядом, которая в фактическом умирании (Шатлены и ее Рыцаря) оборачивается через любовь Воскресением обоих.
Седьмое: восхождение «меры» и лингвистический анализ. Же-рар и Эврио идут в лес, в сущности, убивать друг друга: он - за ее мнимую продажность; она - за то, что он ей не верит1. Вспомним также внезапное появление дракона, намеревавшегося сожрать обоих, видимо, за их взаимный агрессивный настрой. Мстительность Героя М здесь также иллюстрирует жесткость Анимуса, отвечающего за телесную конституцию человека. Образ дракона призван продемонстрировать действующим лицам сцены, что ими владеет самолюбие, а читателю - момент апогея произвола слепой телесности (в женоубийстве). Испуг и предупреждение Эврио Жерару, первой заметившей чудовище, можно также в эзотерическом ракурсе интерпретировать как ее страх за их «коллективную» телесность, который несомненно имеет «коллективно-эгоистическую» природу. Только вторжение постороннего актанта - дракона - смягчает возненавидевших друг друга: Жених чувствует себя готовым простить зло Невесте, и она также отпускает ему грех маловерия, что подчеркивает зависимость реакции (на обиду) обусловленной земной части души - Анимуса - от внешних обстоятельств (опасности стать добычей чудовища).
Молодой Придворный Господин и Шатлена идут в гардеробную комнату, в сущности, погибнуть друг за друга. Таким видит выход из аналогичного конфликта Солнечная Анима, отвечающая за духовную конституцию человека. Конечно же, эта вторая физическая смерть, которую повлекла за собой сверхчувствительность духовной любви,
1 Именно таким образом прочитывается и может быть интерпретирован их взаимный настрой.
имеет высокую ценность и достоинство. Решение каждый из них принимает мгновенно и совершенно самостоятельно: вот прекрасная иллюстрация родства Солнечной Анимы с миром Истины и ее свободы от страхов за себя самое.
Восхождение «меры» от первой ступени к третьей (здесь, в этих трех ключевых сюжетах) переадресует монолог Героя (исходный для коллизии сценария «пари»), включающий все превосходные степени качеств Героини, от аристократической публики, собравшейся на празднике Пасхи (анонимный «Пуатье», «Роза» Ренара и «Фиалка» де Монтрей), непосредственно - к Идеалу (анонимный шедевр «Шатле-на из Вержи»), и освобождает этим самым от пресловутой «вины»1 и его произносящего Героя, и сами слова. Обращаемся от прямой речи Жерара, поклонника Эврио («Фиалка»), описывающей ее достоинства в третьем лице, к прямой речи поклонника Шатлены, во втором лице.
Жерар:
Не боюсь заявить, что моя подруга - самая красивая, самая умная и самая куртуазная из всех дам и девушек от Меца до Понтуаза, <.> самая любящая и верная из женщин!2
Анонимный поклонник Шатлены:
Увы, моя дорогая возлюбленная, самая куртуазная, самая лучшая и самая верная на всем белом свете!..
Эти последние слова уже не могут не быть услышаны и не могут быть истолкованы превратно, хотя бы потому, что нет слушателя, кроме самой Шатлены. Также мы замечаем возрастание меры признания Рыцарем количественной меры проявления превосходных качеств Дамы при переходе от ограниченного французского ареала
1 Об осуждении похвальбы см.: [Смирнова 2011а, 2011б].
2 Продолжение цитаты: Я не чувствую себя кораблем без мачты. Тот, кто любит без уверенности во взаимности, качается на волнах, как барка без мачты. Такой влюбленный - что капитан в открытом море, утративший и руль и мачту, на которой был закреплен парус. Теперь он не знает, ни где находится, ни куда ему плыть, чтобы попасть в порт. Так обманываются влюбленные, которых не любят. Они посеяли в песок, где не может вызреть никакое семя. Но я смею утверждать с полной уверенностью, что не таков мой случай: та, чьи мудрость и преданность я восхвалил, любит меня больше всего на свете.
сомнительной величины (от Меца до Понтуаза, т. е. по прямой около 300 км) - к обобщению (на всем белом свете). Это однозначное указание на то, что взаимная «мера» достигла предела, и только в таком виде является удовлетворительной для обеих сторон. И также указание на то, что содержание облеклось в адекватную форму выражения. Оба источных санскритских корня «Любовь»1 и «Бессмертие»2 анаграммически свидетельствуют об исполнении «меры». Герои новеллы «Шатлена из Вержи» научились заглядывать чуть дальше, чем «французский ареал», или с эзотерической точки зрения «физически обозримое». Такое максималистское обобщение говорит о том, что в мистическом переживании взаимного раскрытия бессмертного ядра души встречается абстрактный предел всеобщности (в представлении) с конкретным пределом максимальной меры качества (в индивидуальной воле).
Авантюрный куртуазный роман «реалистического толка», руководствующийся «местной» мерой «правдоподобия» - принципа куртуазного реализма, тяготеет обратно к той колыбели, из которой он вышел: к аллегорическому, отражая в иерархии женского психотипа все четыре уровня толкования средневекового текста.
Мы также замечаем, что возрастание «меры» (между циклом «о пари» и циклом «о бессмертии») происходит в куртуазно-реалистическом универсуме в промежутке христианского календаря от Пасхи - до Троицы, называемой иначе Пятидесятницей, или Днем Сошествия Святого Духа3. Таким образом день смерти и вознесения Шатлены, т. е. Божественной части человеческой души, символически совпадает в фабуле «Вержи» с праздничным днем нисхождения до нее Святого Духа - ее Идеала.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Афанасьев А. Н. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 5 т. Т. 2. М. :
ТЕРРА - Книжный клуб, 2008. 320 с. Боккаччо Д. Декамерон. М. : Правда, 1989. 749 с.
1 Полнота Любви (санскр. ч}<Н prema).
2 Вечный, Бессмертный (санскр. amara).
3 Духов День в православной традиции празднуется на пятидесятый день после Пасхи и на десятый день после Вознесения, а в католической, протестантской и прочих западно-христианских - на пятьдесят седьмой.
Бондарев А. П. Учебное пособие по теме: Эпос. Лирика. Драма (на материале Средних веков, Возрождения и Классицизма). М. : МГЛУ, 1986. 129 с.
Бондарев А. П. Поэтика французского романа XVIII века: учеб. пособие. М. : МГЛУ, 2008. 105 с.
Бондарев А. П. Поэтика французского романа XVII века: учеб. пособие. М. : МГЛУ, 2010. 109 с.
Бондарев А. П. Мифология. История. Человек: Литература Великобритании и США: учеб. пособие. 2-е изд., доп. и перераб. М. : МГЛУ, 2013. 661 с.
Бондарев А. П. Диалогическая поэтика: Теория и история литературы: учеб. пособие для студентов разных специальностей. М. : МГЛУ, 2016. 360 с.
Брюнель-Лобришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII-XIII века / пер. с фр., предисл. Е. Морозовой. М. : Мол. гвардия, Палимпсест, 2003. 414 [2]с. : илл.
Жан де Нострадам. Жизнеописания трубадуров / пер. М. Б. Мейлаха, Н. Я. Рыковой. Текст воспроизведен по изданию: Жизнеописания трубадуров. М. : Наука, 1993. URL : vostlit.info/Texts/Dokumenty/France/XIII/ Zizneop_Trubadur/index1.phtml
Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Ч. 1-4. Народные былины, старйны, побывальщины и песни. Олонецкий губ. стат. ком., 1864. 589 с.
Семушкин А. В. Эмпедокл. М. : Мысль, 1985. 191 с. (Мыслители прошлого).
Смирнова И. Б. Лирические интерполяции в «Романе о Розе» Жана Рена и «Романе о Фиалке» Жербера де Монтрей как этап эволюции средневекового рыцарского романа // Проблемы современной романистики: текст, дискурс, концепты. 2011а. С. 210-218. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 10 (616). Сер. Языкознание).
Смирнова И. Б. Исторические корни мотива «пари» во французской литературе XIII века и его романная разработка // Теория и история литературы. 2011б. С. 100-117. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 22 (628). Сер. Филологические науки).
Шекспир У. Полное собр. соч. : в 12 т. Т. 2. М. : Добродеев, 1893. 306 с.
Штейнер Р. Духоведение. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. [GA 9] / пер. с 20-го издания 1922 г. URL : bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner&go=page&pid=9
De Beaumanoir Ph. La Manekine. Roman du XIII siècle. [Traduit et presenté par Christiane Marchello-Nizia]. P. : Stock / Moyen age 1980, 1995. 220 p.
La chastelaine de Vergi [poème du XIIIe siècle édité par Gaston Raynaud]. P. : Champion, 1910. - VIII + 31 p. (Les classiques français du Moyen Âge, 1).
La châtelaine de Vergy, conte du XIIIe siècle [éd. et trad. fr. Joseph Bédier]. P. : L'édition d'Art et H. Piazza, 1927 [réimpr. : 1928]. XVII + 115 p.
La fille du comte de Pontieu. Conte en prose. Versions du XIII et du XV siècle. [Publiéé par Clovis Brunel]. P. : Champion, 1923. LXXV+115 p.
La fille du comte de Pontieu, nouvelle du XIIIe siècle. [Editée par Clovis Brunei]. P. : Champion, 1926. 76 p. (Les classiques français du Moyen Âge, 52).
L'histoire du Châtelain de Coucy et de Dame de Fayel, publiée d'après le manuscrit de la Bibliothèque du Roi, et mise en françois par G. A. Crapelet. P. : Crapelet (Collection des anciens monumens de l'histoire et de la langue françoise, 6), 1829. XXIV + 428 p.
De Montreuil G. Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers [en vers, du XIIIe siècle, publié, pour la première fois, d'après deux manuscrits de la Bibliothèque royale par Francisque Michel]. P. : Silvestre, 1834. lxiv + 334 p. URL: play. google.com/books/reader?id=CmRNAAAAcAAJ&printsec=frontcover&out put=reader&hl=ru&pg=GBS.PP1
De Montreuil G. Le Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers [éd. par Douglas Labaree Buffum]. P. : Champion, 1928. 362 p.
De Montreuil G. Le Roman de la Violette. [Récit traduit et présenté par Mireille Demaules]. P. : Stock, 1992. 255 p.
Paris G. Le Cycle de la Gageure // Romania. Recueil trimestriel. P., 1903. № 32. P. 481-551. URL : www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1903_num_32_128_ 5311
Renart J. Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dôle. [Ed. Félix Lecoy]. P. : Champion, 1979. 231 p.
Renart J. Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dôle. [Ed. Gustave Servois]. P. : SATF, 1883. 342 p.
Renart J. Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dôle. [Trad. et pres. par Jean Dufournet, Jacques Kooijman, Rene Menage, Christine Tronc]. Ed. 2. P. : Champion, 1999. 170 p.
Le Roman du Comte de Poitiers. [Poème français du XIII siècle publié avec introduction, notes et glossaire par Bertil Malmberg]. Lund, 1940. 210 p.
Le Roman du Roi Flore et de la belle Jehanne [publié par Fr. Michel]. P. : Didot, 1842. XVI + 672 p.
