CC BY
19
УДК 82.191
И. Б. Смирнова
старший лаборант кафедры литературы e-mail: [email protected]
КОНЦЕПЦИЯ «FIN AMOR» В ЦИКЛЕ О ПАРИ. ИЗУЧЕНИЕ МАНЕР И ФОРМ ОБРАЩЕНИЯ МЕЖДУ ГЛАВНЫМИ ГЕРОЯМИ. ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ СЕНЬЯЛИ
Автор анализирует концепцию «любви совершенной» в манерах и косвенных формах обращения главных героев друг к другу. В наибольшей мере подходящим для анализа предстает материал романных песенных цитаций из авторских и народных поэтических произведений высокого Средневековья. Несмотря на факт поклонения друг другу Дамы и Рыцаря в любовных добрачных отношениях, в романах о пари нигде не встречается обожествление главных персонажей. В высшей мере утонченным выражением концепции куртуазности в романах о пари служат «флористические» сеньяли главных героинь. Образы «женских» цветов приближают олицетворяемых девушек к области божественного.
Ключевые слова: куртуазно-реалистическая разновидность рыцарского романа; социально-финансовая проблематика; последовательная реализация героями теоретической концепции куртуазных отношений; нелегитимная публичная похвальба; авторские и народные поэтические интерполяции; манеры и формы косвенного обращения; герметическое письмо.
Smirnova I. B.
Senior Assistant, Literature Chair, MSLU e-mail: [email protected]
THE CONCEPT "FIN AMOR" IN SERIES ON BET. THE STUDY OF MANNERS AND FORMS OF ADDRESS BETWEEN THE PROTAGONISTS. FLORAL SIGNALS
The paper studies the concept of the "perfect love" in manners and indirect forms of treatment of the main characters. To the greatest extent appropriate for the analysis of material present novel song citations of personal and folk poetry. Despite the worship of each other, the main characters in love premarital relationships in the novels of betting found no cases of the deification of each other. Supremely refined expression of the concept of courtesy in the novels of bet is "floral" senyal. Images of the "female" flower raise the heroine closer to the area of the divine.
Key words: courtly-realistic kind of romance; social and financial problems; consistent implementation by the heroes of the theoretical concept of courtly relations; illegitimate public boasting; personal and folk poetry interpolation; manners and forms of indirect address; hermetic letter.
1. Введение
Так называемая куртуазно-реалистическая разновидность рыцарского романа, начало которой во французской литературе положил Жан Ренар со своей версией пари-сюжета «без пари», представляет собой модификацию темы любви, немного «заниженную» социально-финансовой проблематикой и имущественной стороной семейных отношений, связанной с утратой и последующим обретением дворянского титула и земельных владений. Однако сама фабула при этом, за вычетом «вторичного» пари [2], традиционна и прочитывается как последовательная реализация героями теоретической концепции куртуазных отношений, испытываемых извне вызовом «завистника» и изнутри борьбой в душе партнеров между взаимным доверием (по сердцу) и недоверием (по требованию светского общества). Такая заниженная финансовыми трудностями модификация для современного читателя, не мыслящего решения жизненного сценария без параллельного решения денежного вопроса и часто сверх меры озабоченного вопросами титула и почестей, предстает как более жизненная, в сравнении со всеми предыдущими: античной, где любовь часто является ведущей темой; восточно-византийской, где она становится важнее рыцарских подвигов; артуровской, где любовные истории сопровождаются романтическим поиском Святой Чаши или порой вовсе уходят на задний план, становясь второстепенными по отношению к главной религиозной линии сюжета. Это одна из причин, по которым современное литературоведение и приписывает данной модификации некоторую реалистичность (les effets du réel). Однако постановка вопроса о проблематизации отношений между главными персонажами как людьми свободными от каких-либо посторонних обязательств (как для «Розы», где ни Конрад, ни Лиенор до своей встречи никогда не были в браке, так и для «Фиалки», где Жерар и Эврио встречаются совсем юными) или как семейной парой (для «Графа Пуатье»), спасая героев от моральных мучений, связанных с возможным нарушением брачного договора во имя любви, отводит циклу «о пари» особое место в куртуазном универсуме средневековой литературы.
Идеальные социальные условия для любви и вступления героев в брак или спокойной семейной жизни («Пуатье») проблематизируют-ся лишь случайным, не вполне эстетичным поведением рыцаря, т. е. нелегитимной публичной похвальбой достоинствами жены или подруги, и не вполне этичным вмешательством постороннего лица, которое воспринимается современным европейским сознанием либо как хороший
знаток светских правил, ловко воспользовавшийся промахом желторотого птенца и преподающий ему неуклюжий урок bon ton, либо как примитивный злонамеренный хищник, любой ценой желающий обогатиться. Причем в первом случае на пути «от героя к человеку» он предстает более как человек, а во втором - более как сказочный герой. В данной вполне легитимной позиции по отношению друг к другу, т. е. как состоящие в общении в течение уже семи лет друзья («Фиалка»), как супруги («Пуатье») или как заочные знакомые («Роза»), ничто не могло помешать героям открыто высказывать свои чувства в монологах или хотя бы в песнях, которые авторы «Розы» и «Фиалки» сделали средством выражения своих мыслей, эмоций, предчувствий и намерений. Друг перед другом, без посторонних свидетелей, в качестве признания (между знакомыми), утверждения (между старыми друзьями) или поддержания (между супругами) симпатии и любви, высказываемые монологи и песни самого возвышенного характера не были бы преступны и могли бы обнаружить для слушателя или читателя глубину трех стадий человеческих отношений, облагороженных куртуазным взглядом на мир. Допустим, они не высказывали бы это один другому, но могли бы, во всяком случае, сочинять и записывать, и эти сочинения могли бы быть интерполированы в ткань романа с тем же успехом, что и чужие отрывки, которые поныне исполняют функцию «усиления красок». Однако ни в одном из рассмотренных нами романов с интерполяциями (в число которых как близкий по проблематике входит также небольшой анонимный лэ «Шатлена де Вержи» длиной всего около одной тысячи строк) не присутствует открытое признание божественной сущности идеального Возлюбленного или Возлюбленной, т. е. сама концепция fin amor в романах пари-цикла не выходит за рамки человеческого и не переходит в мир божественного. Не позволяет ли ей перерасти «человеческое» молодой возраст героев? Или сам жанр, озабоченный более узкой проблемой верности, нежели абстрактными вопросами теории индивидуальной любви и ее духовной и физической природы?
Как бы то ни было, среди песен не присутствует идея обожествления любимого существа М1. Хотя ведь в эпоху создания этих романов среди богатого наследия трубадуров и труверов, многие из которых еще продолжали жить и творить, есть немало подобных образцов, пусть даже только обращенных к Ж от имени М.
1 Литерами «М» и «Ж», вслед за Отто Вейнингером, мы обозначаем Мужское и Женское начала, а также представителей соответствующего пола.
2. Цитации
В описаниях избранных цитаций «Розы» и «Фиалки» мы хотим лишь показать все возможные варианты обращения к объекту любви и ее поименования, принятые в куртуазной лирике трубадуров и труверов и вошедшие в виде отрывков в наши романы, задавая архетип взаимоотношений между М и Ж героями. Идея обожествления М или Ж прямо не выражается. Комментированные цитации «Розы» представят для нас более полную картину стихии любви как ее воспринимали и порождали мужчины и женщины Средних веков. Придерживаясь темы «любовное обращение», «обращение с любовью», «обращение к любви», при рассмотрении «Розы» мы лишь единожды подойдем к идее обожествления женщины (в песне Бернара де Вентадорна). Но лишь подойдем, ее не касаясь, так как старофранцузский текст не содержит ни идеи, ни слова Царица, переложенного таким образом на французскую современную прозу, в оригинале «похитившая (тело, душу, разум, весь мир из области зрения)». Вершиной понимания любви в «Романе о Розе» через призму интерполяций предстает символ лилии в игровом народном летнем рефрене, объединяющий в себе как христианскую идею чистоты, так и светские универсальные концепты «лета», «брака» и «счастья». Тогда как в «Фиалке» вершиной понимания любви между М и Ж через призму интерполяций предстает именно понятийный, а не символический, почти религиозный рефрен - по свидетельствам иных исследователей он имеет церковное происхождение - о любви в широком смысле слова, в ее христианском аспекте.
2.1. Цитации «Романа о Фиалке»
Первая серия интерполяций идентична вводной серии песен «Розы». Цитации «Фиалки» открывает серия женских рефренов, которые по большей части не имеют автора и цитируются в других источниках как народные. Речь в них идет о влюбленности, и не раз в оппозиции «муж - друг» звучат они то в попытке примириться с ситуацией: «Учитесь мужа уважать, иль с Вами больше не дружу»1 (141-142)2, то в признании поражения: «Я не могу на друга не смотреть И мужа в этом слушать не могу» (152-153). Мужские рефре-
1 Русские тексты песен, не соответствующие ни по ритмическому рисунку, ни по рифме оригиналу, но сохраняющие музыкальность в контексте русского перевода романа, представлены нашими вольными переводами. - И. С.
2 Номера строк и старофранцузский текст песен приводится по изданию [6].
ны Жерара, например: «По выбору люблю - не трачу время зря» (204-205)1 и «О, разве я могу не быть счастливым, Когда люблю красивейшую всех!» (237-238), носят более общий характер и не имеют на себе ни тени подобного противоречия: любовь и уважение сошлись на едином предмете, который исполнитель готов превозносить до небес.
И в женских, и в мужских рефренах как persona grata звучит слово ami или amie, явно происходящее во французском языке от глагола aimer - любить. Ответная женская песнь Эврио, заимствованная с небольшими изменениями у Mонио Аррасского, адресована не Жерару, а Лизьяру, в которой, однако, также любовь заставляет восхвалить Эврио красоту и преданность друга (ami): «Ains l'amerai, que j'en sui bien amee» (441-449). Таким образом, если бы песня была исполнена на празднике или на пиру, т. е. «на публику», а не тэт-а-тэт проходимцу в ответ на его домогательства, тут же нашелся бы ловкач, который, поймав Эврио на слове j'en sui bien aimee, поспешил бы заключить с ней пари.
Другие примеры употребления слова друг. Mарота поет народный «Романс Эврио» (2303-2309), скучающей о своем друге Рено. Жерар призывает в помощь Бога (4178-4180), чтобы отыскать любимую amie. Понятия «Diu» и «il» всегда разведены. Например, в рефрене Эгланты «С ума сойти рискую: / свидетель Бог мне в том. / Всё брежу и тоскую / о рыцаре одном...» (3123-3125) или в песне Эгланты, где она ради Бога просит гонца отыскать того, кого любит, чтобы передать ему, что умрет, если он не сжалится над ее любовью (4409-4410). Всех тех рефренов, где предмет поклонения никак не назван, а на него лишь бесцветно указывают местоимения и определительные придаточные ту, которую или тот, кого, мы даже не упоминаем по причине их большого количества.
Так, в «Романе о Фиалке» лишь мужчина Жерар выступает с песней, в которой взывает непосредственно к языческому богу любви Амуру: «Amors, quant m'iert ceste painne achieve.» (2339-2345). И лишь мужчина, т. е. Жерар, возвышается над фамильярным amie, называя в рефрене свою возлюбленную dame, чем подчеркивает ее
1 С данным рефреном слегка перекликается по теме женский рефрен, исполненный влюбленной в Жерара Эглиной «Радость я любви познаю, Коль по сердцу выбираю» (2050-2051), и кульминационный женский рефрен Эврио, который она исполняет от счастья, что Жерар простил и принял ее: «В любви я выстрадала счастье.» (5701-5702).
индивидуальные достоинства, никак не связанные с красотой, которая, как известно, в глазах любящего (поговорка):
И затем вновь в строфе из Одфруа ле Батара называет свой идол ma douche dame:
Другие примеры употребления слова dame. И только Жерар называет свою подругу в одной строке dama, compaigne, amie, цитируя строфу из песни шатлена де Куси: «Не сможет сердце не разбиться, Коль с нею должен я проститься...» (4623-4631). В другой цитации, исполняя по просьбе подруги «на едином дыхании» песню Гаса Брю-ле, он величает ее своей Дамой, где кульминационная идея посвящения «пенья» как нельзя ближе перекликается с идеей посвящения «Романа о Фиалке» Жербером де Монтрей графине Марии де Понтье, выстрадавшей счастье возвращения ей королевской милостью земель, титула и мужа, отбывавшего в ссылке вину предательства [5, p. IV-V]:
Венчает же собрание сорока цитаций «Романа о Фиалке» рефрен Жерара о любви, которая в современном французском переложении передана как «бог любви», следовательно, Амур.
Мы полагаем, персонализация любви в данном рефрене излишня. С действующим лицом «любовь» он идеально предваряет заключительный сороковой, названный Баффомом pieux - религиозным или набожным [6]. Переводя здесь amour словом любовь, мы замечаем христианское настроение отрывка, не найденного ни в каких других
Кто даму эту выбирает, В любви своей не проиграет (935-936).
Я даму лишь узрел
- Серьезно заболел Навек. И несомненно
- Болезнь та совершенна! (3236-3243)
Посвящаю мое ныне пенье
Даме той, кто не терпит сравненья.
Бог столь щедро ее наградил,
Что я всех для неё позабыл... (5790-5797)
J'en sai dues, li uns en sui, Cui amours ont fait grant anui
(6125-6126).
Амур сгубил людей двоих, И я несчастнейший из них.
средневековых источниках и потому не идентифицированного. Не позволяя себе искажать рифмой смысла, переведем прозой буквально:
(6116-6120)
Так, в оппозиции друг - муж, широко употребляемой в рефренах и вообще во всех вариациях женских песен «Романа о Фиалке», мы не встречаем обращения Господин, эквивалентного обращению Дама, которым М обозначает предмет своего почитания в особо торжественных случаях. (Дама тогда ведь еще не ассоциировалась с положением замужней женщины, для которого было специально введено обращение Madame в противовес Mademoiselle)
2.2. Цитации «Романа о Розе»
Если в «Фиалке» первые песенные номера звучат на Пасху, празднуемую двором Людовика в его дворце в Пон-де-л'Арше, то в «Розе» мы слышим пение рыцарей и дам не в залах дворца, а на весенних загородных апрельских гуляниях короля Конрада и его свиты. Вне всяких сомнений, это также послепасхальный сезон, о чем мы судим по веселью придворных и весьма подробным описаниям обильных разнообразных трапез без каких-либо ограничений. Возвращаясь с лесной прогулки к обеду в лагерь, рыцари и дамы поют легкие куплеты о друге / подруге и «частушки», или народные куплеты, про Аэлис, которая выходит прогуляться с поклонником, пока спит ее супруг. Так, в строке 2991 мы встречаем bele amie:
Qui bien aimme ne se doit esmaier Pour grevanche c'amors sache envoier;
Que a chelui donne double poier Ki pour lui trait plus de painne et
essaie;
Ne sans amour n'a nus joie veraie.
Кто любит искренне, не должен возмущаться Посланным на его долю испытаниям.
Ведь вдвойне получит тот, Кто больше во имя любви выстрадает,
А без неё не может быть счастья.
В тени раскидистых ветвей Танцуют все, кто влюблены. Журчит приветливый ручей: Ей-ей!
Все в парах танцевать должны
(Einsi doit aler qui bele amie a... 295-299).
1 Здесь и далее песни цитируются по изданию [7].
А в строке 304 мы встречаем мой друг - mes amis:
Коли друг меня забыл, Пережить мне хватит сил...
(Se mes amis m'a guerpie,
por ce ne morrai ge mie. 304-305).
В песне про Аэлис, написанной от лица ее друга, мы встречаем обозначение мужа в оппозиции с желанным другом традиционным эпитетом jaloux:
На зорьке встала Аэлис,
Спешит уже навстречу мне.
Себя украсив, нарядив, как май.
Супруг, спи крепче, не мешай.
(Dormez, jalous, et je m'envoiserai. 318-322).
В народных «частушках» об Аэлис звучит мотив «срывания цветка». Это, пожалуй, единственное место во всем «Романе о Розе», где цветок выступает в таком фигуральном смысле:
Сегодня встала рано Аэлис, Идет к ней на свидание брюнет. О, как она нарядна и свежа! Топчите траву, я сорву цветок. (Marchiez la foille et ge qieudrai la flor).
Влюбленный Робин по траве идет, И оттого сочней трава растет. (542-547)
Вариаций темы столько, что танцы продолжаются до заката! (548-550) Император и Жугле поют отрывок из Гаса Брюле об осени, когда лишь только мысль о любимой может отогреть, называя даму la bon amor:
Цветы увяли, и трава поблекла, И птицы перестали петь в лесах. Тоскуют все и холода боятся И наступленья снова ждут тепла. Как птицы о весне поют и лете, Так ныне о любви моей пою. О, Господи, услыши песни эти! Имею радость только в ней мою.
(Et por ce chant, que nel puis oublier, la bon'amor don't Dex joie me doihne, car de li sont et vienent mi penser. 846-852).
Вскоре «адекватная» сезонность восстанавливается, когда император исполняет куплет из песни шатлена де Куси, в которой он прославляет май, фиалку, соловья и просит у Бога свидания перед Крестовым походом с любимой, которая не названа:
Приход весны, расцвет фиалки майской И соловья прекраснейший напев Меня любовью исполняют райской, Поет и сердце с ними в унисон. О Боже, не лиши меня блаженства Пред тем, как я за море ухожу, Обнять ее - красу и совершенство -Будь милостив, прошу!
(Or m'en doint Dex en tel honor monter, Cele ou j'ai mis mon cuer et mon penser Q'entre mes bras la tenisse nuete Ainz q'alasse outremer. 923-930).
Все женские «chansons à toile», т. е. песни-истории (1159-1166), (1183-1192), (1203-1216), в третьем лице повествуют о судьбах разлученных влюбленных, рефрен при этом может петься от первого лица, в непосредственном обращении к милому:
О, чужестранец, в самом деле Моим Вы сердцем овладели
(He! He! amors d'autre pais,
Mon cuer avez et lie et souspris. 1186-1187).
Далее следует серия примеров, где поется о любви, а не возлюбленной или возлюбленном. Любовь - более абстрактна, поэтому эти песни часто подходят как для мужского, так и для женского исполнения.
Вослед за императором, и Гийом прославляет весну, причем чаще звучит приветствие апрелю и маю, т. е. месяцу Пасхи и расцвета зелени. Песня Гийома продолжает и развивает мотив любви в разлуке. Видимо, Жан Ренар не нашел для ситуации Конрада, заочно влюбившегося в Лиенор, лучшего лирического мотива, чем мотив «любви издалека» и тоски по еще никогда не виденному глазами предмету своей сердечной страсти:
Et quant me sui partiz de la
menbre mi d'une amor de lonc (1303-1304).
Находясь в радужном расположении духа, король поет гимн любви Рено де Божё Шампанского, с которым по содержанию перекликается религиозный гимн Жерара из «Фиалки», прославляющего свое выстраданное счастье и оптимистически утверждающего, что чем больше в любви страданий, тем полнее награда. Здесь любовь нельзя перевести ни олицетворением, ни обращением. Amor здесь однозначна:
Loial amor qui en fin cuer s'est mise
n'en doit ja mes partir ne removoir que la dolor qui destraint et justice samble doucor quant l'en la puet avoir.
[Nus biens d'amors ne puet petit valoir, Ainz sont tuit douz qant on les aime et prise;
Ce doit chascuns bien entendre et savoir...]
(1456-1469)
В душе коль совершенна страсть любви,
Ее не извести, не умалить. Страданьем испытанье не зови, Что призвано лишь силы укрепить.
Душа, что научается любить, Награде будет счастлива любой:
Умеет всякий дар она ценить.
После пира и выступления менестрелей с эпическими, романными и фольклорными номерами, снова поет император, и снова о страданиях. Мотив его песни, как и в песне Гаса Брюле (846-852) - не весна, а тоска по ней; еще не любовь, но уже любовное волнение. Женский род старофранцузского слова amor вновь указывает здесь на то, что речь идет о любви, а не Амуре1:
Mout me demeure Que n'oi chanter La tourtre a l'entrée d'este Autresi com ge soloie; Mes une amor me desvoie Et tient esgare Ou j'ai mon pense, En quel lieu que onques soie.
(1769-1776)
Тоскую от того, Что горлица молчит. Но песня зазвучит В эфире вновь весеннем. Я чую пробужденье Души моей не в срок, И в сердце, как весной, Я чувствую волненье.
1 Возможно, женский род старофранцузского amor, согласно нашей теории, указывает на то, что чувство это первым познал и назвал во французской культуре мужчина. Однако женщина со временем перехватила инициативу!
Дело в том, что хотя на дворе апрель, встреча с прекрасной Дамой, о существовании которой ему поведал Жугле, еще далека. И весна никак не расцветет в его душе полным цветом.
Следующая серия песен иллюстрирует только мужскую любовь. В строках (1846-1851) Гийом адресует дочери хозяйки гостиницы танцевальную пастурель «О Пернелле», где прославляется bone amor novele, созвучная зазеленевшей весне:
C'est la jus en la praele, Or ai bone amor novele! Dras i gaoit Perronele. Bien doi joie avoir: Or ai bon'amor novele A mon voloir.
(1846-1851)
Однажды на лугу Я повстречал Пернеллу, Душа моя запела. Не ведала Пернелла, Что сердцем овладела Моим, - не лгу!
Жугле для Конрада поет «несезонную» зимнюю песню Гаса Брю-ле, которая как-то оправдывает его холостяцкое положение в его возрасте:
Contrel tens que voi frimer les arbres et blanchoier, m'est pris talenz
de chanter; si n'en eusse mestier, q'Amors me fet comparer ce q'onques ne poi endure a avoir faus cuer legier. Por ce ai faille a amie
(2027-2035)
Хотя деревья белы, Что стонут от мороза, Меня согреет пенье, Моя златая грёза. Поскольку я не лгу, Похвастать не могу Ни дружбой, ни любовью: Плачу за то с лихвою, Что фальши не хочу.
В серии народных рефренов мы даже не приводим текст оригинала, который всюду представляется однозначным и не представляет ни трудностей при переводе, ни интереса для нашей темы «манеры обращения к объекту любви» или «наименования объекта любви в куртуазной лирике».
На праздник Св. мученика Георгия снова слышатся «весенние» рефрены с призывом смелее придаваться искренней любви:
Под старою оливой Нам не о чем жалеть,
У родника живого Девичий хоровод. Коль искренне полюбишь, Так не о чем жалеть.
(Ne vous repentez mie de loiaument amer. 2369-2374)
• «частушки» о Мобержон, которая медлит возвращаться от источника:
С рассветом встала Мобержон
И нарядилась: для меня ль?
Я к ней, конечно же, пошёл,
Она же - в сторону ручья.
Скучаю я, скучаю я!
Что там такое у ручья? (2379-2385)
• короткая трогательная история в трех строках о Рено и его подруге, с которой они «проскакали всю ночь на коне»:
Рено и подруга верхом на коне
Скакали всю ночь по лугам до зари.
А вы - не желаете мне отвечать. (2389-2391)
• хвалебная «историческая» песня (2398-2404), посвященная щедрым на дары братьям де Муссон.
Когда праздничное настроение героев еще не было омрачено клеветой сенешаля, путешествуя в Кёльн через поля вдвоем с Гийомом, король снова поет о воображаемом своем «сокровище», которое никогда не видел, заимствуя куплет анонимной песни и намекая ею Гий-ому о своей тайной страсти, называя ее при этом она:
Не прав, кто верит слухам, Что я люблю другую. Не поведу я ухом, Когда о том толкуют. Услышу пусть отказ, Но уверяю вас, Готов служить и слугам, Чтоб стать ей лучшим другом!
(Por ce faz lor volenté que ge cuit chascuns la voie. 3107-3114). В анонимных куплетах (3180-3195), подслушанных злым завистливым сенешалем, которые Конрад якобы «импровизирует» у окна,
выходящего в весенний сад, вновь говорится о весне: зеленой траве, расцветшей розе, песне соловья. Обращаясь к богу любви Амуру, певец просит у него совета, как ему стать для возлюбленной милым. Он знает заранее, что ждут его какие-то «пересуды», но утешает себя тем, что без страданий счастья не добыть. Предмет страсти назван bone amor и ele. Песня как бы предваряет его намерение угодить Лие-нор. А пока они еще не женаты - речи об этом нет: ведь после «откровения» сенешаля король будет вынужден отступиться от великолепного плана женитьбы на красавице.
Пока сенешаль, носивший на щите эмблему с гербом Кея, пустив слух, что едет по делу в свою провинцию, путешествует с двумя спутниками в течение пяти дней до Доля с целью «обесчестить» Лиенор, а точнее любой ценой лишить ее возможности стать королевой, затем еще пять дней обратно в Кёльн, король по утрам слушает одну и ту же песенку (3402), т. е. шуточную пастурель, в исполнении менестреля Кюпелена, как бы предупреждающую короля о злых кознях рока:
Я ж подарил ей шубку из овчины.
К Террону в чём у ней любви причины?
Ей-ей, я не шучу:
Добра от пастушки я не получу (3403-3406).
Короля развлекает и другой певец, который является одновременно музыкантом и еще танцором: Гуго из Брассезы, который поет под виолу о красотке Оссри (3419-3433). Это портрет приятной молодой особы в венке из роз, которая и хороша собой, как эти розы, и имеет подходящий наряд. По предположению Г. Париса, это могла быть песня из так называемого дамского турнира, представляющего собой что-то вроде средневекового «конкурса красоты», поскольку она напоминает подобный куплет из «Tournoiement as dames» Гюона д'Уази (Huon d'Oisi). Словом, поется о весне, юности, женской красоте, подобной красной розе.
Оскорбленный и возмущенный заявлением сенешаля о бесчестии бедной Лиенор, Конрад, сойдя с большой дороги, по которой шло его войско, едет полями в полном одиночестве, и на память ему приходят куплеты Гаса Брюле, так называемая ключевая песня сюжета романного цикла «О пари», процитированная нами выше:
Разумно ль вам ревнивым быть
И за невестою следить
Иль всюду за женой ходить,
Коль не хотите разлюбить?
О, сколь приятней и мудрей
То не искать нарочно в ней,
Что не хотите находить (3625-3631).
Но урок этой песни, присутствующей также в «Фиалке», не пошел на пользу ни Жерару, ни Конраду, пока они сами не прошли сквозь испытание. Оба знали песню и считали ее достойной исполнения, однако смысл ее для них открылся лишь в развязке всех перипетий.
В песне, на авторство которой претендуют два имени - Шатлен де Куси и Роже д'Андели, звучит стойкое несогласие сердца с доводами разума и внешними обстоятельствами, препятствующими счастливой встрече. Amour здесь также означает обращение к богу любви, а не к возлюбленной:
За что я Вами изгнан, о Амур?
Быть с Вами не достоин почему?
Мне вынесли суровый приговор:
Вины моей пред Вами не пойму.
Доверье Ваше я не оправдал
И только наказанья заслужил.
От боли я почти что умирал,
Но больше, а не меньше полюбил (3751-3759).
В отчаянии Конрад не перестает упрекать себя в какой-то вине перед возлюбленной, которой, по сути, не было или которая состояла в недоверии ее брату или собственному сердцу. Уже будучи в Майнце в ожидании наступления Первомая, символизирующего пик весны, он, вспоминая о далекой прекрасной, так и оставшейся неведомой, Лиенор, поет куплеты Рено де Сабле, в которых автор сокрушается о том, что утратил мир сердца, и теперь осталось только умереть. Красавица изменила, и сочинитель песни последовал ее примеру, чего никак не может себе простить:
Мне больше петь не суждено, На сердце мира больше нет Желаю только одного: Скорей покинуть белый свет. Любил я, как никто, Ей счастия желал.
Нежданно оттого ль
Обмана жертвой стал!
Утратил мужество тут я
И ей, безумный, отомстил.
Как тяжела вина моя:
Я мести меру преступил.
Ах, Дама, поздно Бога звать...
Осталось смерти ждать.
На милость Божью ль уповать? (3883-3898)
Возможно, речь идет и о какой-то иной мести. Невольно на память приходит ситуация «Романа о Фиалке», в которой Жерар, покинув Эврио в лесу, действительно чувствует себя преступившим некую «меру» наказания, если бы таковая вообще могла существовать. Наконец, только здесь, недалеко от развязки действия, в песне № 36 «Розы» Конрад называет косвенно свою далекую даму Дамой!
Вместе с Гийомом, которого пытался утешить сам император, он однажды прослушал в исполнении Жугле красивую песню шартрско-го видама, красноречиво вербализующую его муку. В первой строфе речь идет о том, что близко погожее лето и вся природа ему радуется, однако пение не может развеять кручины поющего. Мы приводим лишь вторую строфу, раскрывающую причину его горя. В чем же дело? Свидание лишь усугубило тоску:
Увы, страданья мне не избежать,
Гнетет меня несчастье всё сильнее.
Зачем пришлось лицо мне увидать,
Что всех на целом свете лиц нежнее?
Никто потёмки эти не рассеет,
Как только сердце, что моим владеет.
Но если нет, - то нечего мне ждать (4127-4140).
Песня как бы говорит о том, что сближение не освобождает от забот, но порой может осложнить ту блаженную иллюзию полного взаимопонимания, которая возникает на расстоянии. С первого взгляда бесхитростный лирический мотив содержит в себе целую философию любви, которая не рекомендует подходить к цветку слишком близко, чтобы не разрушить впечатление красоты его целостности. Вблизи мы уже не видим ни корней, ни ореола, который открывается ненамеренному взгляду, лишь случайно проникающему - небо и землю.
Быть может, «лицо», увиденное автором песни шартрским видамом, было столь ослепительно, что он вообще теперь не решится и заговорить со своей любимой! Возможно, «лицо» у «цветка» - и не главное, и видеть его не обязательно: оно обманет. А главное - сущность. Не потому ли романы наши - «о Розе» и «о Фиалке», а не «о красавице Ленор» и не «о милашке Эврио».
Первого мая в королевском дворце города Майнца, напоминающего звучанием своего названия «май», звучат песни менестрелей, прибывших из самых разных мест и стран, чтобы, воспользовавшись случаем, «подзаработать» - por aquerre (4565). Здесь в качестве примера Жан Ренар вставляет мужскую пастурель в женском исполнении Доэтты де Труа о том, как некий юноша, гуляя весной под звонкое пение птиц, встречает на лугу поющую пастушку со стадом овец и восхищается ее обликом и особенно струящимися по ветру золотыми волосами:
Quant revient la sesons que l'erbe reverdoie, que droiz est et resons que l'en deduire doie, seuls aloie, si pensoie as noviaus sons que ge soloie. Touse gaie ses moutons
Trovai sanz compegnons Ou s'esbanoie A ses chancons. Gente ert sa façons: Chevex que venz baloie Avoit sorez et blons.
(4568-4583)
Когда пришла весна, Природа расцвела, Все радуются вновь Тому, что жизнь дана. Я брел один, О ней мечтал, Хор птичий Слух мне услаждал. И на лугу Вдруг увидал Пастушку и овец: Она одна, Но весела: Поет себе сама! И волосы ее Струятся, как волна.
Снова природа, снова весна. Здесь песня прославляет пение: возможно, это «автопортрет» самой Доэтты!
До развязки всей истории «Розы» уже не так далеко. Уже не долго Конраду переживать, сострадая горестным мотивам и ужасаясь радостным. Однако пока еще он не знает ни что говорить, ни что делать. Две недели неизвестности сделали его совсем безразличным
к происходящему вовне. Слышится анонимная песня в исполнении менестреля из Шалона, которая оканчивается так:
Amours a non ciz maus qui me
tormente; mes n'est pas teuls com les autres
genz l'ont, c'est bien resons que li miens cuers
s'en sente, qui set mout bien coment on l'en
respond. Et ge di: «Las! Mi mal, quant finiront?
Ne ja Jhesus fenir ne mes consente, s'apres les mauls li bien gregnor n'en sont.
(4587-4593)
Любовь - моё страдание
зовется. Оно иное, чем у всех
людей. Мне потому спокойно
не живется, Что нет ответа страстности моей.
Молюсь о прекращении
скорбей, Но знаю, что страданье
не прервется, Пока любовь с любовью не сойдется.
Здесь, в «Розе», как впоследствии и в «Фиалке», присутствуют песни-истории. Одна из довольно пространных песен-историй в исполнении «нормандца» повествует о Эглантине, влюбленной в Анри, которая решилась сама к нему явиться первой, чтобы сказать ему о своей любви и спросить, не возьмет ли он ее замуж. Своей дерзостью она добилась желаемого (2235-2294).
Так Жан Ренар исподволь вводит мотив активности главной героини Лиенор в попытке очиститься от клеветы и вернуть честь всему ее семейству и роду. Придумав ловкий ход, она бесстрашно является на первомайский праздник - «суд над клеветником» и одерживает блестящую победу.
Появление Лиенор при дворе резко изменяет мотивы песен. Хотя еще ничего не выяснилось, она не открылась сама и не обличила преступника против счастья короля, но, лишь только она вышла вся в слезах из экипажа, как «овернская песнь» Дауда де Прадаса возглашает радостное наступление в белом цвету и соловьином пеньи праздника Пасхи, от которой певец, т. е. автор песни и ее лирическое Я, ждет обновления здоровья духа и тела:
Bele m'est la voiz altane
del roissillol ei pascor
que foelle est verz, blanche flor,
Люблю порой весенней Природы возрожденье: И зелень, и цветенье,
et l'erbe nest en la sane don't raverdissent cil vergier. Et joi m'avroit tel mestier que cors me garist et sane.
И голос соловьиный. От радости и счастья Пасхального причастья Придет мне исцеленье!
(4653-4659)
Это ль не «благая весть» королю? В гости пожаловала красавица-фея. Ему сообщают о появлении чудесной особы, он покидает совет и входит в залу, где видит ее. Что произошло дальше, мы уже знаем: девушка упала к ногам короля с мольбой о помиловании. При виде слез на ее прекрасном лице присутствующие не могут ей не сопереживать. Она произносит блестящую обвинительную речь против сенешаля (4768-4773), даже лучше, чем если бы выучилась на судью. Следует сцена с уличением сенешаля в воровстве, которое благодаря Лиенор, подтверждается на месте вещественно. Теперь он отрекается от знакомства с ней, а заодно от насилия, в котором обвинен. Лиенор может открыться: доказана ее невиновность и невинность.
Король запевает танцевальный рефрен-диалог, в котором звучат слова «я» и «Вы», без обращений: Que demandez vos / quant vos m'avez? que demandez vos? dont ne m'avez vos? - Ge ne demant rien se vos m'amez bien (5106-5111). Возможно, ответную реплику пропела Лиенор. неизвестно. Но пение подхватили все остальные игровым рефреном, символически представляющим единство лета, бракосочетания и счастья (5113-5115).
Едва бароны выразили согласие на брак с королевой Лиенор - так она была хороша собой и умна - как гонцы были посланы за ее братом в Доль. По дороге задорный «племянник епископа» поет отрывок из романса:
Далее рассказывается сюжет об Эглине и графе Ги, соревнующихся в любви друг к другу (5188-5207).
Звучащая из уст рыцаря Даммартена уже упомянутая нами ранее песня Бернара де Вентадорна на диалекте пуату о жаворонке (52125227), оканчивается так:
Идут апрель, с ним Пасхи торжество, Цветут леса и зелены луга. В свои река вернулась берега, И днём, и ночью слышен птичий хор...
Она царица надо мной: Моими телом и душой, Она царит над миром всем, -Нигде не ждет меня покой (Tol mei lou cor et tol meismes
et soi meesme et tol le mon, et portant el ne m'oste rent fors desire et cor volon. 5225-5227).
Итак, в песне № 45 она, похитившая всё: душу, тело и весь мир, наконец, становится его царицей! Но это еще не обожествление образа.
Куплеты (5232-5252) Готье де Суаньи, звучащие из уст молодого дворянина, преподносят влюбленным урок неразглашения чувства. Возлюбленная не отвечает на предложение лирического героя песни, который, задумываясь о причинах отказа, начинает рассуждать о законе сохранения тайны. Цитируем фрагментарно:
Я вновь печален и уныл -
Молчит любимая моя.
Напрасно я ее молил:
В который раз отвергнут я! (5236-5239)
и
Когда доподлинна любовь -Не скажешь слова никому. Ни с кем не делишь свой секрет: И страх, и радость - одному. (5249-5251)
Теперь, когда виновник всех бедствий Конрада и его «Розы» безымянный сенешаль томится в кандалах и наручниках запертый в темнице, в залах дворца продолжают звучать «частушки» об Аэлис, которая отдыхает на лугу под зеленеющей оливой. На танцы не может пойти тот, кто не влюблен. А «я», т. е. лирический герой народной песни, с которым легко может отождествить себя всякий слушающий, могу и должен танцевать в кароле, потому что у меня есть подруга (5427-5434). Будем считать, что это не похвальба, а изложение некоего неписаного правила весеннего веселья. Один граф подсказывает, что следующие строки подошли бы как раз императору:
Девушки не все водят хоровод; Дамы, не для всех игры на лугу. Может Аэлис смело танцевать:
Есть у ней партнёр. Не придёте Вы танцевать на луг: Прежде нужен друг. Я ж - могу играть, смело танцевать С милою моей. (5427-5434)
Подсказывают и еще одну песню для императора, в которой дважды подчеркивается факт достижения цели:
Слышны игры на лугу. По сердцу я любить могу. Дамы водят хоровод, Я ж - в него не встал. По сердцу я любить могу, Кого избрал! (5440-5445)
В «Романе о Розе» гораздо больше весенних мотивов, чем в «Романе о Фиалке», погружающем слушателя и читателя цитаций целиком в переживания любви в разлуке. Причем, о лугах, источнике или море поют не только на природе, но, например, в залах замка и гостиницах города Сен-Трона, куда рыцари съехались на турнир, а дамы -на зрелище.
«Дама в алом платье», например, т. е. в платье цвета розы, поет о «зеленых лугах», где молодежь собирается на танцы:
C'est tot la gieus, enmi les prez, Танцуют дамы на лугу
Vos ne sentez mie les maus d'amer! Ах, равнодушны вы ко мне.
Dames i vont por caroler, Как все движенья их точны,
remirez voz bras! Танцуйте, как оне.
Vos ne sentez mie les maus d'amer Ах, равнодушны вы ко мне,
Si com ge faz! (514-519) К моей любви!
Ей отвечает молодой человек народной песней о Робене с изображением природного фона: вот смоковница, вот ручей, - здесь они и встретятся.
C'est la jus desoz l'olive, Под смоковницей ручей
Robins enmaine s'amie. Тихо плещется в тени.
La fontaine i sort serie Робин с милою своей:
desoz l'olivete. Как прекрасно это.
E non Deu! Robins enmaine Вместе, наконец, они:
Bele Mariete (522-527). Робин, Мари-этта!
Таким образом, нет в «Романе о Розе» почти ни одной песни, где не был бы очерчен двумя-тремя штрихами весенний пейзаж. В строках (2523-2527), например, звучит приглашение на танцы у моря:
Sor la rive de mer mignotement На берегу морском танцуйте от
alez! души!
На морском же берегу, видимо, народ будет праздновать первомай:
Tout la gieus, sor rive mer, На песчаном берегу будем ныне conpaignon, or dou chanter! песни петь
<...> <...>
En l'onor de mai! (4164-4169) Май весельем встреть!
3. Сеньяль: герметическое письмо
Цветочный знак героинь «пари»-цикла становится женским се-ньялем. Старофранцузское слово senhal эквивалентно современному signal, т. е. знак. В том, что цветочный знак романов «О Розе» и «О Фиалке» несет, кроме особой приметы как предлога к пари, еще функцию «тайного имени», мы перестаем сомневаться, находя подтверждение этой простой и лежащей на поверхности гипотезе в работах филологов-музыковедов: П. Бэка, который, в свою очередь, ссылается на А. Жанруа: «Вместе с г-ном Жанруа мы считаем, что употребление поэтами псевдонима для обозначения дамы - весьма естественное следствие интимности чувства, предполагаемой концепцией куртуазной любви, скорее, чем орудие, направленное против любопытства мужа и происков врага, которые не поленятся доискаться правды, невзирая на покровы, которыми влюбленные окутали свою тайну»1 [4, с. 82]. В случае наших цветочных «пари»-романов тайный знак и сеньяль служат своего рода приманкой, распаляющей азартную охоту клеветников за «красивой» тайной.
Предположив выше, что «пари»-цветы могут символизировать любые индивидуальные особенности возлюбленных главными героями романов дам, теперь мы не считаем невозможным привести в связь тайные цветочные знаки и сеньяли с особенностями индивидуального чувства любви «рыцарей», нарекших свою «пассию» тем или иным образом, по своему усмотрению. Дело в том, что, еще не имея в своем распоряжении всего того богатства и разнообразия
1 Здесь и далее перевод наш. - И. С.
лексических, грамматических и синтаксических средств выражения, которыми располагали позднейшие эпохи, авторы почти не прилагают усилий к тому, чтобы сколько-нибудь особенным языком описать непохожесть предмета своей любви на другие ему подобные, нижé непохожесть их переживания на чувства других им подобных. Почти не изобретают эпитетов, не выдумывают оборотов речи, не занимаются словообразованием, повторяя раз навсегда, т. е. на всё Средневековье, принятые условные каноны описания красоты. Чем же им в таком случае отличиться? Поэты-песенники трубадуры и труверы старательно изобретают и со вкусом украшают свои действительно индивидуальные мелодии кансон, которые считалось неэтичным заимствовать у других авторов, в отличие, например, от мелодий сир-вентеса, пастурели или альбы, которая носила более традиционный менее индивидуальный характер, о чем сообщает Ж. Бэк [4]1. Авторы романов с песнями сами не сочиняют ни слов, ни мелодий песен, взятых ими в «арсенал» «пари»-сюжета. Поэтому логично предположить, что «пари»-цветы вполне могут оказаться воплощением знака их особой любви, не похожей на чувства других. Подсказанная французскими музыковедами гипотеза представляется нам не лишенной оснований, при том, что за нами остается право возразить против самих понятий «индивидуальности» и «личности» Средних веков, явно специфически отличающихся от современных. Тем не менее в контексте того «индивидуального» чувства, о котором говорил, в частности, Ф. Энгельс, стремление к посильному самовыражению и выбирает свой непохожий цветок. В поддержку данной пока еще гипотетической функции «пари»-цветов в соответствующих сюжетах нашего цикла говорит и тот факт, что в эпоху распространения песенного творчества, образцы которого фрагментарно присутствуют и в наших романах, рядом со всем понятным «светлым» стилем письма, у трубадуров и труверов существовал и «темный», или «герметический». По мнению Ж. Бэка, в этом явлении нельзя не увидеть «нежелания выставлять напоказ свое персональное возвышенное переживание, или то, которое мнится таковым» [4, c. 82]. Равнодушные и праздно любопытствующие не должны быть допущены как недостойные разделить это мистическое переживание, которое певцы любви обозначают как joi e deport (совр. joie et transport, т. е. восторг счастья). Одни его не ценят, а другие - могут ему нанести непопра-
1 Гл. «Les chansons personnelles. La chanson d'amour ou canso». С. 80-109.
вимый ущерб своими нескромными взглядами. «И лишь овладевшие искусством любить "vrais amanz" "настоящие влюбленные", которых в мире встретишь не часто, могут быть допущены к участию в радости "герметического" автора, природа которой им понятна по опыту» [4, с. 82]. С приведенной нами музыковедческой точки зрения, Роза и Фиалка - своего рода способ «герметического» письма Жана Ренара и Жербера де Монтрей, косвенно воспевающих в своих романах, безусловно, возлюбленных ими женщин. Под таким углом зрения выбор цветочного знака не столько характеризует полувымышленных полуреальных героинь, сколько характер любви к их прототипам самих авторов. Откуда может последовать вывод, еще более гипотетический, чем наблюдение музыковедов, относящееся уже не столько к области литературоведческого анализа, сколько к области вопроса психологии писательского творчества, о том, что Жербер де Монтрей как писатель и влюбленный - человек более зрелый в понимании и переживании любви, чем Жан Ренар, даже не зависимо от возраста обоих.
В статье «Автор, герой и рассказчик в эстетической деятельности» [1, с. 245] профессор А. П. Бондарев, прослеживая динамику сюжетообразующих отношений автора, рассказчика и героя, рассматривает, вслед за М. М. Бахтиным, случай абсолютной объективации героя автором. Овнешняя его, автор дистанцирует и завершает одну из своих психических функций (К. Г. Юнг), по отношению к которой он выступает как «другой», необходимый герою для самоидентификации. К такому типу взаимоотношений автора и героя мы относим старофранцузские стихотворные романы цикла «о пари», обвиняющие главного героя в нелегитимном хвастовстве. Обвинение вводит этический момент, который дистанцирует автора от героя. Функцию возмездия берет на себя горькая судьба героя, но оправдание приходит благодаря сохранившей честь героине Ж. Судьбе, или Провидению, дано спасти любовь героев, что и признают обе стороны. Отсюда же проистекает дифференциация между представлением о Боге как Высшем Судии - и Возлюбленном / Возлюбленной как Его орудии спасения Влюбленной / Влюбленного.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бондарев А. П. Автор, герой и рассказчик в эстетической деятельности // Культурно-языковая реальность: философское и регионоведческое измерение. - М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2012. - С. 245-258. - (Вестн. Моск. гос. лингвистич. ун-та; вып. 11 (644). Сер. Философия и культурология).
2. Смирнова И. Б. Исторические корни мотива «пари» во французской литературе XIII века и его романная разработка // Теория и история литературы. - М. : Рема, 2011. - Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 22 (628). Сер. Филологические науки. - С. 100-117.
3. Смирнова И. Б. Мифопоэтический образ Фиалки в исторической поэтике куртуазного романа // Текст и метатекст. - М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2012. - С. 120-132. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 22 (655). Сер. Филологические науки).
4. Beck J. La musique des troubadours / Préface de M. Rollin ; Collection "Musique" dirigée par Claude Glayman. - P. : StockMusique. Editions Stock, 1910. - 127 p.
5. Huet G. B. Gace Brulé. - URL : http://archive.org/details/chansonsdegacebr00 gaceuoft
6. Gerbert de Montreuil. Le Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers. - P. : Champion, éd. par Douglas Labaree Buffum, 1928. - 362 p.
7. Jean Renart. Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dôle / Ed. Félix Lecoy. (= Жан Ренар. Роман о Розе, или о Гийоме де Доле. Издатель Феликс Ле-куа). - P. : Champion, 1979. - 231 p.
