CC BY
13Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
Примечания
1 Здесь и далее цитируется интервью с Жераром Пессоном, проведенное автором этих строк 8 марта 2014 года.
2 Ассоциация «Théâtre & Musique-Paris»,
»
которая осуществила постановку «Вечной долины» в «Théâtre Nanterre-Amandiers», спектакли шли с 25 апреля по 20 мая 2000 г.
© Кощеева М. В., 2015
Суворкина Е. А.
Жанр «Homo Ludens» в творчестве украинского композитора Владимира Рунчака
В настоящее время теория жанров достаточно разработана, ей посвящены многие работы отечественных и зарубежных исследователей, к этой теме обращались X. Бес-селер, А. Коробова, Е. Назайкинский, О. Соколов, А. Сохор, В. Цуккерман... При всем разнообразии подходов, типологий, концепций в этой области музыкознания не существует общей методологии определения жанра и его специфических параметров. Ситуация осложняется исторической изменчивостью отдельных жанров и самого понятия.
Особый интерес для исследователей представляет жанровая ситуация в музыке второй половины XX - начала XXI века. Можно говорить о сущностном обновлении системы музыкальных жанров в этот период времени, которое происходит различными путями:
■ работа с традиционными жанрами, постепенное обновление модели изнутри;
■ возврат к исходной жанровой модели, характерной для какого-либо исторического периода;
■ этимологическая трактовка жанра;
■ заимствование жанровых моделей других видов искусства;
■ появление смешанных жанров на стыке смежных искусств;
■ жанротворчество — создание новых, в том числе, авторских жанров и др.
В данной статье обратимся к феномену авторского жанра в творчестве киевского композитора и дирижера Владимира Рунчака (р. 1960, Луцк). В каталоге рядом с традиционными симфониями, концерта-
ми, Реквиемом можно обнаружить такие жанровые обозначения как квадромузыка, антисонаты, homo ludens.
Целью настоящей статьи является определение специфических черт жанра homo ludens в одноименном цикле В. Рунчака. В некоторой степени это сочинение «in progress» — серия из 11 виртуозных пьес для различных инструментов1, написанная в период с 1991 по 2013 год. Название недвусмысленно отсылает к известному труду Й. Хёйзинги, в котором доказывается, что игра является основой человеческой культуры. В контексте постмодернизма конца XX века эта концепция оказалась особенно актуальной, а для эстетики В. Рунчака во многом стала отправной точкой. Автор предлагает этимологическую интерпретацию названия «homo ludens — человек играющий, исполнитель»2.
Для выявления признаков жанра homo ludens обратимся к ряду критериев, разграничивающих отдельные жанры (по Е. Назайкинскому): «а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [5, 94].
Итак, характер содержания рассматриваемых композиций отличается многоплановостью, развертывается как минимум в двух плоскостях: игровые, подчас юмористические и даже пародийные заголовки скрывают серьезные философско-эстети-ческие концепции автора. Так, подзаголовок «Homo ludens III» — «non-stop music»,
Проблемы музыковедения: история и современность
с одной стороны, связан с массовой культурой, с другой стороны, представляет собой вариант жанра perpetuum mobile, наконец, может быть понят буквально — музыка, которая не останавливается, сопротивляется внешним воздействиям, против нее направленным, нацеленным на безжизненный порядок. Очень показательно для эстетики Рунчака сопоставление игры и сакрального действа в названии вокальной композиции «Homo Ludens IV (Homo orans)».
Круг тем, к которым обращается композитор, включает в себя различные грани бытия «Homo Ludens». Среди них:
■ Место «человека играющего» в мире, социуме (чаще разрешение конфликтов и противоречий имеет трагическое звучание). Такова концепция «Homo Ludens» I, III, V;
■ Духовная сфера в бытии «человека играющего», в том числе сакрализация искусства («Homo Ludens» I, IV);
■ Человек, играющий с традицией, в условиях определенного исторического контекста, в диалоге с творческими личностями («Homo Ludens» II, VIII);
■ Человек, играющий на сцене («Homo Ludens» VII, XI);
■ Человек, играющий на музыкальном инструменте («Homo Ludens» VI, VIII, X).
Общим знаменателем столь различных концепций становится обращение к творческому процессу. Внимание композитора охватывает различные стороны музыкантской работы. Так, композиция «Homo Ludens VI, пара анекдотов на всем известную тему» для тромбона решена посредством пародирования и гротескного изображения «подробностей из жизни тромбониста»: виртуозная вторая часть композиции в кульминации обрывается шумным выдохом в инструмент («устал»), последующее изложение все чаще прерывается подобными вдохами и выдохами. В коде ординарное звучание тромбона полностью замещается шумом воздуха (*10, *11), пением в инструмент и без него, криком (*13), ударами ладонью по мундштуку, щелканьем языком и завершается демонстративным сливом конденсата из клапана (*14):
Пример 1
В «Homo Ludens II» для фортепиано особое значение приобретает игра с традициями. Так первая часть композиции сопровождается ремаркой Allegro barbaro (очевидно обращение к пианизму и стилю Бартока). Вторая часть — Allegro mor-moro. Обозначение темпа «предупреждает» о нетрадиционных способах звукоиз-влечения — игре на струнах фортепиано, позволяющую использовать только тихие
звучности, различные тембровые перекрашивания звука. Помимо стилевых ассоциаций, антиномия ЬагЬаго — тогтого может быть прочитана как f и р, тем самым композитор обыгрывает название фортепиано, определяющее каламбурную форму и драматургию пьесы.
Формы воплощения содержания сложились достаточно определенные. Во-первых, неотъемлемой частью бытования
<3
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
homo ludens Рунчака является концертное исполнение пьес. Концепция автора не может быть в полной мере осознана при знакомстве с аудио- и видеозаписями данных произведений. Характерными чертами рассматриваемых композиций являются стремление к преодолению рампы (музыкант может свободно перемещаться по сцене и зрительному залу, провоцирует аудиторию на активную реакцию, сочувствие происходящему3) и увеличение роли представления/презентации композиции на сцене; актерская игра исполнителя становится необходимой, практически в каждой из одиннадцати пьес присутствуют элементы инструментального театра. В «Homo Ludens VII, семь кривых танцев для ударных» театральное действо соединяется с элементами инсталляции и хэппенинга, таким образом, исполнение на сцене в присутствии публики является неотъемлемой частью композиции.
Жанр homo ludens предполагает высказывание в крупной форме. Уникальная композиция «Homo Ludens XI» соединяет в себе различные принципы формообра-
зования. Определяющее значение имеет сюитность (эсэмэски — четко разграниченные автором части цикла, каждая отличается по темпу, типу движения, каждая афористична и относительно замкнута). Не менее значимой является вариацион-ность (два тематических истока в первой и второй части подлежат вариационному развитию, постепенно сближаются и взаимодополняют друг друга, тем самым реализуя диалогический принцип ЭМЭ-переписки). Форма двойных вариаций опирается на две контрастные темы, которые интенсивно изменяются в процессе развития, более того, части делятся на группы: 1-5 — экспозиция с зонами главной и побочной партий, 6-9 — разработка с интенсивными изменениями главной партии, 10-14 — реприза, обнаруживающая значительные модификации в зоне побочной партии, наконец, 15 часть — кода. Таким образом в структуре данной композиции реализуется и сонатная логика. Основой для такой синтетической формы становится контрастный материал первой (токкат-ной) и второй (кантиленной) частей:
Пример 2. SMS № 1
Пример 3. SMS № 2
Несмотря на то что творчество Рунчака во многом связано с постмодернистской культурой, тематизм пьес «Homo Ludens» является воплощением авторского стиля композитора, обладает ярко выраженной индивидуальностью. При этом в тексте можно обнаружить боль-
шое количество аллюзий на музыку других стилей и эпох. Часто автор вступает в диалог с традицией — применяет устойчивые интонационные, фактурные, ритмические формулы, работает с первичными жанрами, обращается к классическим музыкальным формам, также об-
<5
Проблемы музыковедения: история и современность
ладающим определённой семантическом памятью.
Еще одной значимой чертой жанра homo ludens является значительное обновление исполнительской техники, расширение виртуозных возможностей игры на каждом инструменте, вплоть до привлечения средств инструментального театра (что еще раз подтверждает необходимость концертно-сценического исполнения пьес).
Сквозь многочисленные портреты «Homo Ludens» постепенно прорисовываются черты «Магистра Ludi» — композитора, играющего со своими «героями», помещающего их в различные ситуации, сочувствующего каждому, иногда создающего иллюзию свободы действий, однако, строго регламентирующего ее границы. В пределах одной пьесы присутствие автора едва ощутимо. Между тем, наличие явных интонационно-тематических и содержательных арок, перекличек между композициями в области формообразования провоцирует на рассмотрение сочинений не только по отдельности, с точки зрения нового жанра, но и как цикла, последовательно демонстрирующего роль композитора, как того самого «Человека играющего». Доказательным признаком циклизации становится авторское стремление всякий раз иначе раскрывать концепцию «Homo Ludens»: посредством связи с другими видами искусств, с различными родами человеческой деятельности, с помощью обновления сценической ситуации и т. д. Таким образом обеспечивается возможность исполнения всех пьес в одном концерте, фестивале...
Необходимо отметить, что сочинения В. Рунчака — не единственный опыт создания нового жанра в музыке XX века. Схожими параметрами обладают, например, «Секвенции» Л. Берио, призванные максимально полно продемонстрировать возможности игры на том или ином инструменте. Более близкий по времени вариант жанра виртуозной концертной пьесы для инструмента-соло предлагает украинский композитор К. Цепколенко в
своих «Solo-solissimo». Однако жанр homo ludens, даже в сравнении с этими сочинениями, обладает важным ограничением в области содержания — в какой-то мере каждая из рассматриваемых композиций представляет своего рода портретную характеристику музыканта-исполнителя.
Литература
1. Бычков В. Эстетика. М.: КноРус, 2012. 528 с.
2. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Издательский дом Мещерякова, 2007. 238 с.
3. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 173 с.
4. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: дис. ... канд. искусств. Н. Новгород, 2003. 216 с.
5. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
6. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
7. Хёйзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.
Примечания
1 «Homo Ludens» для флейты/кларнета/ саксофона, фортепиано, виолончели, сопрано, трубы, тромбона, ударных, тубы, гобоя, альта, фагота.
2 Авторское примечание к композиции «Homo Ludens II» для фортепиано.
3 В названии одной из пьес отражена необходимость участия слушателей в исполнении: «Homo Ludens XI, несколько концертных / конкурсных / экзаменационных эсэмэсок для фаготиста и слушателей / членов жюри / членов экзаменационной комиссии». Наличие живой реакции аудитории на происходящее отчасти приближает исполнение пьес Рунчака к ситуации азартной игры.
© Суворкина Е. А., 2015
