CC BY
52
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
© Хананов, И.Р., Карелина, Е.К., 2021 УДК 786.2
DOI: 10.24412/2308-1031-2021-4-5-16
ОБ ИСТОКАХ РОМАНТИЧЕСКОГО ПИАНИЗМА (НА ПРИМЕРЕ ПРЕЛЮДИЙ, ор. 67 И.Н. ГУММЕЛЯ)
И.Р. Хананов1, Е.К. Карелина1
1 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена некоторым аспектам фортепианного творчества Иоганна Непомука Гуммеля (1778-1837). Фигура крупнейшего представителя раннего романтизма в недостаточной степени освещена в отечественном музыкознании, традиционно рассматривается среди так называемых композиторов «второго эшелона». В статье приводятся некоторые факты, подтверждающие значительность И.Н. Гуммеля в музыкальной Европе начала XIX в. На основании методологической позиции, рассматривающей фактурные формулы фортепианного нотного текста как условные коды, обусловливающие двигательную культуру музыканта-пианиста, фактура осмысляется как одно из существенных отражений пианизма эпохи, становясь объектом специального исследования. Вводится понятие телесно-сенсорного плана сочинения, характеризующее совокупность двигательных элементов, последовательно воплощаемых пианистом в ходе исполнения. На материале цикла Прелюдий, op. 67 И.Н. Гуммеля авторами была поставлена цель выявить особенности фортепианного письма, демонстрирующие переходный характер пианизма начала XIX в., а также наметить в первом приближении предвосхищение И.Н. Гуммелем фортепианного стиля Ф. Шопена. Промежуточными результатами исследования можно считать подтверждение необходимости введения И.Н. Гуммеля в контекст развития романтического пианизма в существенно более подробном варианте, нежели это происходило в отечественном музыкознании до настоящего времени, и, в связи с этим, пересмотра революционного характера достижений композиторов-романтиков в области фортепианного исполнительства. Ключевые слова: романтический пианизм, И.Н. Гуммель, прелюдии, телесно-сенсорный план, фортепианная фактура
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Хананов, И.Р., Карелина, Е.К. Об истоках романтического пианизма (на примере Прелюдий, ор. 67 И.Н. Гуммеля) // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 4. С. 5-16. DOI: 10.24412/2308-1031-2021-4-5-16.
ON THE ORIGINS OF ROMANTIC PIANISM (BASED ON THE I.N. HUMMEL'S PRELUDES, op. 67)
I.R. Khananov1, E.K. Karelina1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article is focused on some aspects of Johann Nepomuk Hummel's (1778-1837) piano work. The figure of this greatest composer of early romanticism hasn't been sufficiently highlighted in the modern Russian musicology and is usually considered as one of a so-called «sideline composers». The article contains several facts, which is proving the significance of
a J.N. Hummel's name in an early 19th century musical Europe. Based on a methodological position of considering the structural formations of a piano score being a conditional codes, that determine a pianist's moving concept, the structure of a musical artwork is being acknowledged as one of the most substantial reflections of the epoch's pianism. Hence, the term of a sensorial-moving plan of the piece is imposed, which characterizes the whole complex of moving elements required to play the piece. The purpose, that had been followed by the authors of the article, was to reveal the features of a J.N. Hummel's piano writing (based on op. 67 Preludes), that would demonstrate a transitional nature of the early 19th century pianism, while on the other hand, identify the anticipation of a F. Chopin's style in Hummel's piano score. As the interim results of a research made one may consider the affirmation of the need for an implementation of a Hummel's figure in historical context of a romantic pianism evolution far more specifically, than it has been done by a Russian musicology until the present time and, as a consequence, the need of a new sight on a revolution in piano playing performed by a romantical composers. Keywords: romantic pianism, I.N. Hummel, preludes, sensorial-moving plan, piano texture Conflict of interests. The authors declare the absence of conflict of interests. For citation: Khananov, I.R., Karelina, E.K. (2021), "On the origins of romantic pianism (based on the I.N. Hummel's Preludes, op. 67)", Journal of Musical Science, vol. 9, no. 4, pp. 5-16. DOI: 10.24412/2308-1031-2021-4-5-16.
Особая роль фортепиано в музыкальном искусстве эпохи романтизма несомненна1. Романтики вывели этот инструмент на пик его возможностей, образ фортепиано раскрылся в максимальной степени. Соответственно изменились (а лучше сказать, окончательно сформировались) принципы игры на нем, возник особый романтический пианизм. Определение этого понятия представляет отдельную исследовательскую проблему, однако само его существование не подлежит сомнению. Значительно менее очевидно положение вещей в вопросе об истоках романтического пианизма.
Закономерным представляется поиск этих истоков в начале XIX столетия - времени возникновения на концертной эстраде Европы целой плеяды блестящих пианистов (И.Н. Гуммеля, Ф. Риса, Ф. Кальк-бреннера, И. Мошелеса и др.)2. Существенно, что как в силу промежуточного, переходного положения в устоявшейся модели истории музыки, так и соответственно «невысокой» художественной ценности и идейной значимости эти творцы
романтического пианизма надолго оказались в статусе композиторов «второго эшелона»3, и их сочинения, бывшие в свое время очень популярными, звучат сегодня крайне редко.
В настоящей статье мы предлагаем рассмотреть фактурные приемы, возникшие в фортепианном творчестве старшего представителя венской виртуозной школы Иоганна Непомука Гуммеля (1778-1837), имевшие, на наш взгляд, существенное значение для формирования фигурационного стиля Ф. Шопена и тем самым представляющие один из возможных истоков романтического фортепианного письма.
Фактурные принципы имеют исключительное значение в свете методологических оснований настоящей статьи, о чем необходимо сказать особо. Исполнительское, композиторское и слушательское видение нотного текста принципиально различно на основании наличия в сознании музыканта-практика комплекса эмпирико-психологических связей, опосредствующих всякое интонирование на уровне двигатель-
но го воплощения. В соответствии с этим восприятие фактуры пианистом будет предполагать значительно более широкое, неравнозначное сугубо графическому отношение4, а фактурный комплекс сочинения может представлять собой его телесно-сенсорный, двигательный план5.
Соответственно мы исходим из необходимости признания постоянной взаимосвязи и взаимообусловленности в фортепианной музыке слуховых ощущений и сенсорно-воспринимаемых явлений. Потому именно исполнительски-ориентированный ракурс исследования, сформировавшийся в трудах М.А. Аркадьева (Аркадьев М., 2002; Бах И., 2002), стал основным инструментом, позволившим нам понять особенности фортепианной фактуры в сочинениях И.Н. Гуммеля. Так проясняется и употребление нами понятия «пианизм» и его тесная связь с понятием фортепианной фактуры, а исследование процессов развития в фортепианной фактуре раннего романтизма позволяет в значительной мере изучать формирование пианизма эпохи.
Гуммель в контексте эпохи. В отечественной литературе, посвященной творчеству Шопена, определяющая роль Гуммеля для формирования раннего стиля композитора (в особенности, Концертов, ор. 11 и ор. 22) рассматривается как не вызывающая сомнений6. Рассуждения такого рода лежат в основе несколько уничижительной характеристики стиля раннего Шопена, данной Б. Асафьевым7, влияние фактуры концертов Гуммеля на шопеновские отмечает Ю. Кремлёв (1971, с. 348349). Виднейший англоязычный
исследователь жизни и творчества Гуммеля, профессор Бостонского университета музыки Марк Кролл принимает как факт личное знакомство Гуммеля с Шопеном, состоявшееся во время гастролей в Варшаве в 1828 г. (Kroll M., 2007, p. 121).
Вместе с тем преследуя цель уйти от несколько однобокого восприятия Гуммеля только лишь как известного в Европе заезжего виртуоза, считаем важным представить два факта, обнаруженные нами в русскоязычных собраниях писем Шопена и Шумана, позволяющих погрузиться в контекст эпохи. Исходя из них, становится ясно, что Гуммель как музыкант представлял в восприятии современников явление если и не равное по значимости, то во всяком случае мало уступающее, например, Бетховену (сравнение удобно, поскольку композиторы -современники, к тому же имеющие общий исток - и тот, и другой обучались композиции у И.Г. Альбрехтс-бергера).
Факт первый: дебютная концертная поездка Шопена в Вену в 1829 г. отмечена в польской прессе, в числе прочего, словами: «Венцы называют его наследником Гумме-ля» (Шопен Ф., 1989, с. 33). Такая характеристика молодого музыканта, пусть переданная иностранной печатью, свидетельствует об очень высоком положении Гуммеля в музыкальной жизни Вены первой трети XIX в.8 Нельзя также пройти мимо еще одной яркой цитаты, относящейся уже к 1830 г. Отзыв на первое публичное исполнение Шопеном своего Концерта f-moll включает следующие слова: «Казалось, что в его оригинальных мыслях я вижу глубину Бетховена, а в их воплоще-
нии — искусность и приятность Гум-меля (курсив наш. — И.Х., Е.К.)» (Шопен Ф., 1989, с. 34). Эти слова, на фоне известных обвинений Бетховена, особенно позднего, в грубости и тяжеловесности, характеризуют Гуммеля, как, напротив, мастера отделки музыкальной ткани, ее технологической стороны. Если пойти дальше — как необходимое дополнение к бетховенской глубине мысли. Напомним к тому же, что ремесло (в его высоком смысле) всегда было качеством, особо ценившимся в немецкоязычной музыкальной Европе.
Факт второй: в 1831 г. в ученики к Гуммелю, жившему тогда в Веймаре, просится молодой Шуман. В исполненном благоговения письме (Шуман Р., 1970, с. 139—140) он упоминает, что выучил под руководством Ф. Вика Концерт а-то11 мэтра9. К письму Шуман приложил фрагмент своего Концерта Е^иг (впоследствии оставшегося незавершенным), который был призван показать мастеру определенный уровень способностей потенциального ученика. Можно представить, каким весом в фортепианном мире Германии той эпохи обладало имя Гуммеля.
Прелюдии, ор. 67. Среди форте -пианного наследия композитора выделяются 24 прелюдии во всех тональностях, ор. 67, созданные около 1815 г. Это цикл предельно миниатюрных, афористичных пьес (от 4 до 13 тактов), трактующих жанр прелюдии в его переходной стадии от традиционного понимания к романтическому. Так, по-видимому, учебное назначение этих пьес как упражнений для импровизации в тональности способствует сохра-
нению в большинстве из них традиционного качества прелюдийности и интрадно-импровизационного характера. В то же время, развертывание сводится к минимуму, в противовес даже бетховенской трактовке жанра. Некоторые пьесы, такие как № 12 gis-mo11 или № 14 вБ-тоЦ, по сути, представляют собой романтические миниатюры, таким образом, прямо подготавливая новое качество прелюдии, рожденное XIX в.
Но наиболее существенно в контексте статьи то, что во многих прелюдиях цикла Гуммель как бы пробует, тестирует новые типы фактуры. Этот факт, вместе с тем обстоятельством, что нами не найдены подтверждения публичного исполнения цикла ни самим Гуммелем, ни кем-либо еще при жизни композитора, позволяет, таким образом, считать Прелюдии, ор. 67 своего рода творческой лабораторией.
Здесь возможны несколько вариантов.
Первый: записанные импровизации — индивидуально окрашенные макеты, наброски музыкального материала во всех тональностях. Основание для такой позиции дает приведенный С.В. Грохотовым отзыв о выступлениях Гуммеля в Англии в 1830 г.: «Обо всех импровизациях мы должны заметить, что он, имеющий обыкновение импровизировать, держит в памяти набор тем, пассажей и модуляций, которые может использовать, когда понадобится: в результате игра импровизации становится не многим отличающейся от игры наизусть» (цит. по: (Грохотов С., 2012, с. 141)).
Нельзя не отметить в приведенной цитате явное противоречие. С одной стороны, есть точная харак-
теристика процесса импровизации, как оперирования некоторым набором тем, модуляций и особенно пас-сажей10, что, по сути, представляет собой предвосхищение асафьевской идеи «интонационного словаря эпохи». Но недостаточная осознанность последней влечет за собой тот факт, что наличие в арсенале Гуммеля определенного набора игровых формул преподносится как отрицательное качество его как импровизатора. С нашей точки зрения, отмеченное качество импровизаций Гуммеля становится, наоборот, только плюсом, поскольку характеризует исключительный прагматизм и понимание своего дела - качества, в значительной мере способствовавшие успеху Гуммеля-пианиста11.
Второй вариант: мини-этюды, экзерсисы, предназначавшиеся, возможно, для разыгрывания перед концертным выступлением.
И, наконец, не наделенные конкретной практической целью эскизы, опыты, пробы новых фактурных вариантов. К такой трактовке склоняет факт наличия фактурных формул, найденных Гуммелем в прелюдиях, в его позднейших сочинениях.
Так или иначе, любая из предложенных теорий рельефно утверждает место 24 пьес Гуммеля в контексте интенсивного обновления музыкального языка и, что важнее в настоящей работе, фортепианного языка Европы начала XIX в.
Кроме того, предельная миниатюрность, «игрушечность» прелюдий, их значительно меньшая серьезность на фоне крупных сочинений композитора, позволяет нам применить к ним понятие багатель-ности. Учитывая непредназначенность цикла для публичного испол-
нения, его «лабораторность», можно допустить, что Гуммель чувствовал себя свободнее в поиске новых фактурных формул именно в рамках меньшей серьезности, а их создание было для композитора особого рода игрой.
Основоположник современной теории игры в философии Йохан Хёй-зинга отмечает схожий процесс, связанный с зарождением романтизма в литературе и творчеством Хораса (Горация) Уолпола (1717-1797). Исследователь указывает: «романтизм <...> оставался для него чистым любительством» (Хёйзинга Й., 1997, с. 181). Увлечение готикой, отмечает Хёйзинга, является для писателя «тратой времени» и «безделицей», проявление которых в творчестве других художников он высмеивает. Для нас важна вторая характеристика (безделица - bagatelle (Хёйзинга Й., 1997, с. 182)), на основании которой можно сделать вывод о том, что эксперименты, опыты, до времени воспринимавшиеся самими создателями как ничего не значащие развлечения, были осознанно помещены авторами в категорию с названием «багатель». Миниатюрные пьесы Бетховена с таким заголовком (op. 119, № 8-10) в целом согласуются с такой трактовкой, а миниатюрность и афористический характер прелюдий М. Клементи, И. Мошелеса и И. Гуммеля имеют право быть охарактеризованы термином «багательность». Кроме того, Хёйзинга отмечает там же, что Уол-пол в своих готических опусах не предстает романтиком-реформатором, а «всего лишь несколько обыгрывает уже имеющиеся настроения» (1997, с. 182). Именно этот процесс -постепенного преобразования типич-
Пример 1. Прелюдия № 2 а-то11
ных фактурных формул классического фортепианного письма — мы наблюдаем в прелюдиях Гуммеля.
Обратимся для иллюстрации к одному из самых ярких предвосхищений Шопена в цикле — прелюдии № 2 а-то11 (пример 1).
В фактуре пьесы партия правой руки содержит два слоя, полученных Гуммелем путем разделения простой гармонической фигурации на два голоса. Результатом этого разделения становится принципиально отличная от традиционной аппликатура. Поскольку возникновение самостоятельной мелодической линии в верхнем голосе предполагает соответствующее распределение
материала между двумя частями
12
руки, условно верхней и нижней12, мелодия верхнего голоса поручается 3-4-5 пальцам, вынуждая в ходе восходящего движения применять перекладывание длинных пальцев друг через друга.
Прошопеновским этот вариант становится ввиду очевидного предчувствия в нем аппликатурной формулы Этюда, ор. 10, № 2. А.Д. Алексеев отмечает, что «с име-
нем Шопена в значительной мере связано возрождение старинной аппликатуры — перекладывания крайних пальцев. Важное значение этого принципа он осознал еще в юности, о чем свидетельствует Этюд а-то11 ор. 10»13. Рассматриваемая прелюдия Гуммеля, таким образом, заставляет ставить в приведенной цитате усиленный акцент на «значительную меру».
Оставляя в стороне утвердительный и определенный ответ на вопрос о том, знал ли Шопен Прелюдии Гуммеля, мы, тем не менее, можем сделать важные выводы. Во-первых, в том случае, если второй этюд Шопена возник независимо от идеи Гуммеля, нельзя не констатировать определенную роль рассматриваемой прелюдии, свидетельствующую о том, что реформация аппликатурных принципов, отмечаемая А.Д. Алексеевым, не есть революционная находка Шопена14, обусловленная гениальным прозрением, а скорее идея возрождения барочных приемов игры (вызванная к жизни потребностью романтиков более тонко дифференцировать го-
лоса в фактуре своих фортепианных сочинений) назревала и витала в музыкальном «воздухе» первой трети XIX столетия, а Шопен, в свою очередь, чутко на нее откликнулся.
Во-вторых, если допустить знакомство Шопена с Прелюдиями, ор. 67, то господствующее представление о реформе пианизма романтиками (в наибольшей степени, конечно, Шопеном и Листом), представляемое именно как радикальное обновление, может быть в значительной степени пересмотрено, так как возникнут прямые, генеалогические связи между уходящим классицизмом и «внезапно» расцветшим романтизмом в фортепианном искусстве. Склониться в пользу второго варианта просит к тому же совпадение тональностей (и номера в цикле) пьес с рассмотренной новой фактурной формулой.
В подтверждение нашей гипотезы о «лабораторности» цикла и значимости фактурных новаций прелюдий Гуммеля не только для будущих романтиков, но и для собственных позднейших опусов, приведем пример использования подобной фак-
турной формулы в фортепианном Концерте Ь-шо11, ор. 89 (пример 2).
10-я прелюдия е1в-шо11 (пример 3) также вызывает устойчивую ассоциацию с до-диез минором Шопена. Каноническое изложение, которое использует Гуммель, родственно фугированному соотношению двух проведений темы в первой части и репризе Этюда, ор. 10, № 4. Разница состоит в том, что Шопен применяет тональное соотношение е18-шо11^18-шо11, в то время как Гуммель использует канон в октаву, но в трех голосах. Определенная степень сходства заметна и в трактовке тональности обоими композиторами: и в том, и в другом случае стремительный, фуриозный е1в-шо11 с обилием хроматизмов семантически далеко отстоит от барочной траурности, как в WTK или во второй части Четвертого клавирного концерта И. Баха и от созерцательной самоуглубленности «Лунной» Л. Бетховена.
Отметим, что сам по себе е1в-шо11, как и вообще тональности с количеством знаков более трех, сравнительно редки в фортепианной музы-
Пример 3. Прелюдия № 10 cis-moll
ке венских классиков. Сказывалась практическая привычка к тональностям с малым количеством знаков, обусловленная в том числе особенностями строения инструмента. Поэтому, условно говоря, «освое-
ние черных клавиш» фортепиано становится заслугой как романтического пианизма, так и романтизма в целом. Обратимся в свете сказанного к прелюдии № 13 Fis-dur (пример 4).
Пример 4. Прелюдия № 13 Fis-dur
Необычной в контексте цикла выглядит апподжиатура на заключительном созвучии прелюдии. Верхний, мелодический звук в данном случае - терцовый тон. С одной стороны, это - один из немногих в цикле случаев нетипичного для венско-классического письма завершения пьесы менее определенным терцовым тоном, и формирующийся в результате образ становится романтическим, сохраняя ощущение недосказанности, характерной для романтизма «остановки мгнове-
ния»15. С другой стороны, это ощущение прямо связано с семантикой романтически трактованного Fis-dur, представляющего не праздничную (как в WTK И.С. Баха), а именно мечтательную сферу образов.
Наконец, с точки зрения двигательной, пианистической составляющей апподжиатура и предшествующий ей такт носят характер некой пролегомены к характерному признаку романтического пианизма -арпеджированные фигурации здесь требуют использования плоского
пальца16, в то время как предшествовавшее гаммообразное изложение классично и в этом аспекте. Данная особенность также во многом обусловлена тональностью, поскольку двигательное удобство, пианистич-ность - важнейшее основание, спод-вигшее романтиков на повышенный интерес к тональностям с большим количеством знаков17.
Исходя из вышеизложенного, можно считать необходимым пересмотр позиций в отечественной истории музыки и соответственно совсем иной взгляд на приводимую С.В. Грохотовым цитату Шопена, где тот называет Гуммеля вместе с Моцартом и Бетховеном «наши-
ми общими учителями» (Грохотов С., 2012, с. 122)18. Становится очевидно, что в один ряд с великими классиками Гуммель попал не by accident, не только лишь потому, что Шопен отдает дань памяти популярному в свое время виртуозу, и не только на основании своей роли в находках раннего, незрелого, эпигонского Шопена, как долгое время представляла отечественная музыкальная историография, а был в действительности одним из важнейших предтеч Шопена, обусловившим многие знаковые особенности его фортепианного письма и, тем самым, романтического пианизма в целом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Фортепиано <...> обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи» (Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учеб.: В 3 ч. Ч. 1, 2. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. С. 113). Об изначальной связи фортепиано и романтизма также говорит К.В. Зенкин: «Миниатюра романтиков с самого начала была ориентирована на фортепиано - инструмент в основе своей камерный и в то же время универсальный» (1997, с. 9).
2 А.Д. Алексеев выделяет в Европе рубежа веков три школы виртуозов: лондонскую (школу М. Клементи) - И.Б. Крамера, Дж. Фильда, венскую - помимо И.Н. Гуммеля к ней принадлежат А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек и французскую, основанную Л. Аданом и представленную Ф. Калькбреннером, А. Герцем и др. (Алексеев А.Д. История фортепианного искусства... С. 116-124, 183-186).
3 Положение в современной музыкальной историографии И. Мошелеса как «far from elite standing» характеризует М. Рыцарева (Ritzarev M., 2015-2016).
4 Тот факт, что музыкальный язык, понимаемый как вторичная моделирующая система, функционирующая по типу языка (Арановский М., 1991, с. 22), обладает понятием текста, дает основания в данной области для подмены понятий и замены обозна-
чаемого обозначающим, т.е. музыкального явления, репрезентуемого фактурой, графическим изображением, рисунком.
О фундаментальных различиях выражения и изображения (знака), знаков, оповещающих и обладающих значением и связанных с этим эквивокациях см.: (Гуссерль Э., 2011, с. 29-59, в особенности § 2-10), например: «Функция слова (или, скорее, созерцательного представления слова), заключается как раз в том, чтобы возбуждать в нас смыслопридающий акт и указывать на то, что в нем интендировано и, возможно, дано в осуществляющем [интенцию] созерцании» (Гуссерль Э., 2011, с. 42).
5 Понятия сенсорности и осязаемости применены к фактуре Е.В. Назайкин-ским (1982, с. 83). На новом витке развития музыкальной науки эти понятия, обогащенные особенностями исполнительского восприятия нотного текста, представлены в труде М.А. Аркадьева (2002). Понятием телесно-сенсорного мы обязаны этой работе (Аркадьев М., 2002, с. 48).
6 Наряду с впечатлениями молодого Шопена от игры Паганини, гастролировавшего в Варшаве.
7 Шопен, каким мы его слышим / сост., ред. С.М. Хентова. М.: Музыка, 1970. С. 49-52.
8 Собственное письмо Шопена от 12 сентября 1829 г., написанное в той же поездке, содержит, кроме того, следующий фрагмент,
отчасти характеризующий и известную ироничность молодого Шопена: «...я, бледный, уселся рядом с румяным партнером для перевертывания нот (который хвастался, что перевертывал страницы Мошелесу, Гумме-лю, Герцу и т.д., и т.д. во время их венских выступлений)» (Шопен Ф., 1989, с. 132).
9 Весьма интересно, что, согласно Шуману, концерт был сыгран по прошествии года с начала занятий. Факт равно свидетельствует как о незаурядной одаренности и прилежании Шумана-ученика, так и о действенности педагогических принципов Вика.
10 О значении пассажного письма для фортепианной литературы вообще говорит Г.М. Коган: «.не скачки и даже не октавы, а именно одноголосные пассажи представляют основной, наиболее широко распространенный в литературе вид фортепианной техники» (2004, с. 81).
11 Первым концертирующим художником (The first touring artist) называет Гуммеля М. Кролл, посвящая обширную главу обстоятельствам построения карьеры странствующего виртуоза (Kroll M., 2007, pp. 95-170).
12 О «распределении мышечной сферы руки на две отдельные области», характерном для Шопена и соответствующем распределении веса руки, необходимом для динамической дифференциации голосов в полифонической ткани, сообщает Я.И. Мильштейн (1987, с. 63). Как «четы-рехрукое существо» неоднократно характеризовал пианиста в этой связи и М.А. Аркадьев в своих семинарах и выступлениях.
13 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учеб.: В 3 ч. Ч. 1, 2. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. С. 198.
14 Обращение Шопена к описываемому аппликатурному принципу клавесинной
эпохи «через голову» Гуммеля констатируется и другим авторитетным источником. Я.И. Мильштейн в книге «Советы Шопена пианистам» отмечает приверженность Шопена приему перекладывания длинных пальцев на примере того же этюда a-moll, добавив: «В сущности, Шопен пользовался старым приемом клавесинистов, но вдохнул в него новую жизнь (курсив наш. - И.Х., Е.К.)» (1987, с. 47). Альфред Корто в этом вопросе более объективен, он указывает: «Этот прием [перекладывания пальцев без участия большого] уже был использован Клементи и Черни как упражнение. Шопен воспользовался им как элементом исполнения кантилены либо "струистой" фразировки» (2005, с. 190). Новаторство и прогрессивность аппликатурных принципов Шопена не подлежат сомнению, однако, принимая во внимание Гуммеля, они значительно менее революционны и оттого более естественны.
15 Этому способствует и предписанная Гуммелем смена темпа с Allegro con fuoco на Andante.
16 Этот принцип отмечен французским критиком Б. Гавоти в игре Альфреда Корто, как один из важнейших атрибутов романтического пианизма: «Его пальцы на клавиатуре удлиняются, прямолинейные, вопреки принципу "закругленных пальцев", провозглашаемому некоторыми профессорами» (Корто А., 2005, с. 12).
17 Эта тенденция устойчиво проявляется, начиная с «шопеновской формулы» и вплоть до глубокобемольных опусов А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова 1890-х гг.
18 Эту цитату из письма Шопена к Анне-Каролине де Бельвиль приводит также Гарольд Шонберг (Шонберг Г., 2003, с. 102).
ЛИТЕРАТУРА
Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991. 320 с.
Аркадьев М.А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: Дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2002. 360 с.
Бах И.С. Гольдберг-вариации. Синтетический уртекст. Концепция и комментарии Михаила Аркадьева. М.: Композитор, 2002. 192 с.
Грохотов С.В. Иоганн Непомук Гуммель -композитор, пианист, педагог // От барокко
REFERENCES
Aranovskii, M.G. (1991), Sintaksicheskaia struktura melodii: Issledovanie [Syntactic structure of a melody: A study], Muzyka, Moscow, 320 p. (in Russ.)
Arkad'ev, M.A. (2002),
Khronoartikuliatsionnye struktury novoevro-peiskoi muzyki i fundamentalnye problemy ritma [Chronoarticulation structures of New European music and fundamental problems of rhythm], D. Sc. Thesis, Moscow, 360 p. (in Russ.)
Bach, I.S. (2002), Gol'dberg-variatsii. Sinteticheskii urtekst. Kontseptsiya
к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: Эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация: Сб. ст. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. Вып. 3. С. 115-154.
Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2. Ч. 1: Исследования по феноменологии и теории познания. М.: Акад. проект, 2011. 565 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997. 415 с.
Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Класси-ка-XXI, 2004. 204 с.
Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика-XXI, 2005. 252 с.
Кремлёв Ю.А. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. 3-е изд. М.: Музыка, 1971. 608 с.
Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. 176 с.
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.
Шонберг Г. Великие пианисты. М.: Аграф, 2003. 416 с.
Шопен Ф. Письма: В 2 т. Т. 1. 4-е изд., испр. и доп. М.: Музыка, 1989. 487 с.
Шуман Р. Письма. В 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1970. 720 с.
Kroll M. Johann Nepomuk Hummel: A Musician's Life and World. Lanham, Maryland; Toronto; Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 2007. 536 p.
Ritzarev M. Mark Kroll, Ignaz Moscheles and the Changing World of Musical Europe. Review // Israel Studies in Musicology Online. Vol. 13. 2015-2016. URL: https://www2.biu. ac.il/hu/mu/min-ad/15-16/R2-Marina%20 Moscheles.pdf (дата обращения: 22.06.2021).
i kommentarii Mikhaila Arkad'eva [Goldberg-variations. Synthetic urtext, Concept and comments by Mikhail Arkadiev], Kompozitor, Moscow, 192 p. (in Russ.)
Chopin, F. (1989), Pis'ma [Letters], In 2 vols, Vol. 1, 4th ed., Muzyka, Moscow, 487 p. (in Russ.)
Cortot, A. (2005), O fortepiannom iskusstve [About piano art], Klassika-XXI, Moscow, 252 p. (in Russ.)
Grokhotov, S.V. (2012), "Johann Nepomuk Hummel - composer, pianist, teacher", Ot barokko k romantizmu. MuzykaVnye epokhi i stili: estetika, poetika, ispolniteVskaia interpretatsiia [From Baroque to Romanticism. Musical epochs and styles: aesthetics, poetics, performing interpretation], Issue 3, NITs "Moskovskaya konservatoriya", Moscow, pp. 115-154. (in Russ.)
Huizinga, J. (1997), Homo ludens. Stat'i po istorii kul'tury [Homo ludens. Articles on the history of culture], Progress-Traditsiya, Moscow, 416 p. (in Russ.)
Husserl, E. (2011), Logicheskie issledovaniya. T. 2. Ch. 1: Issledovaniya po fenomenologii i teorii poznaniya [Logical research, Vol. 2, Part 1: Research on phenomenology and theory of cognition], Academic Proect, Moscow, 565 p. (in Russ.)
Kogan, G.M. (2004), Rabota pianista [The work of a pianist], Klassika-XXI, Moscow, 204 p. (in Russ.)
Korto, A. (2005), O fortepiannom iskusstve [About piano art], Klassika-XXI, Moscow, 252 p. (in Russ.)
Kremlev, Yu.A. (1971), Friderik Shopen. Ocherk zhizni i tvorchestva [Fryderyk Chopin. An essay on life and creativity], 3d ed., Muzyka, Moscow, 608 p. (in Russ.)
Kroll, M. (2007), Johann Nepomuk Hummel: A Musician's Life and World. The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland; Toronto; Plymouth, UK, 536 p. (in Eng.)
Mil'shtein, Ya.I. (1987), Ocherki o Shopene [Essays on Chopin], Muzyka, Moscow, 176 p. (in Russ.)
Nazaikinskii, E.V. (1982), Logika muzykal'noi kompozitsii [Logic of musical composition], Muzyka, Moscow, 319 p. (in Russ.)
Ritzarev, M. (2015-2016), "Mark Kroll, Ignaz Moscheles and the Changing World of Musical Europe. Review", Israel Studies in Musicology Online, Vol. 13, Available at: https: / / www2 .biu. ac. il/hu/mu/min-
ad/15-16/R2-Marina% 20Moscheles.pdf (Accessed 22 June 2021). (in Eng.)
Schonberg, G. (2003), Velikie pianisty [Great pianists], Agraf, Moscow, 416 p. (in Russ.)
Schumann, R. (1970), Pis^ma [Letters], In 2 vols, Vol. 1, Muzyka, Moscow, 720 p. (in Russ.)
Shopen, F. (1989), Pis'ma: V 2 t. [Letters: In 2 vols.], Vol. 1, Muzyka, Moscow, 487 p. (in Russ.)
Zenkin, K.V. (1997), Fortepiannaia miniatiura i puti muzykaVnogo romantizma [Piano miniature and the ways of musical romanticism], MGK im. P.I. Chaikovskogo, Moscow, 415 p. (in Russ.)
Сведения об авторах
Хананов Ильяс Рашидович, студент IV курса теоретико-композиторского факультета (музыковедение) Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки, преподаватель Новосибирского музыкального колледжа им. А.Ф. Мурова, ORCID ID: 0000-00021027-9303
E-mail: auditore96@list.ru
Карелина Екатерина Константиновна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки, член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств Республики Тыва, ORCID ID: 0000-0002-1927-2845 E-mail: ye_karelina@mail.ru
Authors information
Ilyas R. Khananov, 4th year student of the Theoretical and Compositional Faculty (Musicology) at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire, teacher of Novosibirsk Murov College of Music, ORCID ID: 0000-0002-1027-9303 E-mail: auditore96@list.ru
Ekaterina K. Karelina, D. Sc. (Art Criticism), Docent, Professor at the Department of History of Music at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Member of Union Composers of Russia, Honored Worker of Art of the Republic of Tuva, ORCID ID: 0000-0002-1927-2845 E-mail: ye_karelina@mail.ru
Поступила в редакцию 15.10.2021 После доработки 11.11.2021 Принята к публикации 15.11.2021
Received 15.10.2021 Revised 11.11.2021 Accepted for publication 15.11.2021
