Научная статья на тему 'Две художественные концепции романтического пианизма (этюд в творчестве Шопена и Листа)'

Две художественные концепции романтического пианизма (этюд в творчестве Шопена и Листа) Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
2933
242
Поделиться
Ключевые слова
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ / РОМАНТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО / ФОРТЕПИАННЫЙ ЭТЮД

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Малинковская Августа Викторовна

Статья представляет собой сравнительный жанрово-стилевой анализ двух концепций романтического пианизма на материале этюдов Шопена и Листа.

Two Art Conception of Romantic Piano Playing (Etude in Chopin and Liszt)

The author compares two art concepts of romantic piano playing as it is presented in etudes of Chopin and Liszt.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Две художественные концепции романтического пианизма (этюд в творчестве Шопена и Листа)»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 786.2

А. В. Малинковская

две художественные концепции романтического пианизма

(Этюд в творчестве Шопена и листа)

Статья представляет собой сравнительный жанрово-стилевой анализ двух концепций романтического пианизма на материале этюдов Шопена и Листа.

Ключевые слова: сравнительный анализ, романтическое искусство, фортепианный этюд.

Two Art Conception of Romantic Piano Playing (Etude in Chopin and Liszt). AVGUSTA V MALINKOWSKAYA (Gnesins Russian Academy of Music, Moscow).

The author compares two art concepts of romantic piano-playing as it is given in etudes of Chopin and Liszt.

Key words: comparative analysis, romantic musical art, etudes of Chopin and Liszt.

Жанрово-стилевой анализ двух концепций романтического пианизма на материале этюдов Шопена и Листа является частью давно привлекающего мое внимание как теоретика фортепианного искусства исторического феномена; я определяю его как феномен художественно-стилевой бинар-ности, или комплементарности (взаимодополни-тельности). Суть его в том, что на историческую сцену одновременно и в едином социокультурном и художественно-стилевом пространстве выходят две выделяющиеся в сообществе творцов-совре-менников великие творческие фигуры. Часто они представляют одну национальную школу, одно господствующее художественное направление, исповедуют, в контексте данной творческой эпохи, одни и те же эстетические идеалы, ценности; обращаются к одним и тем же или схожим идеям, образным сферам, темам и сюжетам, определяемым Временем, его духом и требованиями; пользуются близкими средствами, приемами и т.п. Но при этом не менее ярко, по другим параметрам, выступает ан-тиномичность их личностей и художественно-стилевых миров, объемно выявляющая образ той или иной творческой эпохи, раздвигающая ее пределы, демонстрирующая ее творческие силы в условиях максимального стилевого напряжения. Этот из века в век повторяющийся феномен воспринимается как уроки диалектики, преподанные самой Историей, Провидением. Примеров подобной бинарности немало в истории музыки: И.С. Бах и Г.Ф. Ген-

дель, Ф. Куперен и Ж.-Ф. Рамо, Моцарт и Гайдн, Шопен и Лист, Верди и Вагнер, Дебюсси и Равель, Прокофьев и Шостакович. Такой феномен можно наблюдать и в истории других искусств, и в литературе, и в истории театра и кино - Гете и Шиллер, Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский, Томас и Генрих Манны, Микеланджело и Рафаэль, Станиславский и Вахтангов... Одним из первых на этот феномен «двоичности» проявления «гения времени» обратил внимание еще Дени Дидро в своем «Парадоксе об актере» (где противопоставлены две знаменитые актрисы-современницы - Клэрон и Дюмениль).

Мое маленькое эссе посвящено этюдам Шопена и Листа как яркому примеру «бинарности», проявившейся в период расцвета музыкального романтизма, в золотой век фортепианного искусства как еще и персонификация антитетичности романтического искусства в целом. Спектр наблюдаемых антитез оказывается впечатляюще обширным и логически выстраивающимся в параллельно-оппозиционные ряды: от психотипов и личностей этих художников к музыкально-мировоззренческим характеристикам, особенностям музыкального сознания и мышления; специфическим свойствам творческих методов и стилей; тяготениям к тем или иным жанровым сферам и трактовкам жанров; к индивидуальным особенностям пианистической поэтики и технологии, виртуозной фортепианной стилистики, специфике фактурно-клавиатурных

МАЛИНКОВСКАЯ Августа Викторовна, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой методики и педагогической практики фортепианного факультета (Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва). E-mail: malinkowskaya.avgusta@yandex.ru © Малинковская А.В., 2012

форм, двигательным стратегиям и тактикам и т.п. Даже в условиях ограничения одним из жанров -я обращаюсь к этюду, которому оба великих ком-позитора-пианиста отдали весьма значительную дань, - подобный компаративный анализ по необходимости разрастается до масштабов большого очерка. Сейчас же, тоже по необходимости, я смогу лишь выборочно представить ряд принципиально важных моментов предпринятого анализа.

Почему избран именно этюд? Прежде всего по упомянутой выше причине: необходимо предметно ограничить и сфокусировать рассмотрение обширной темы («.романтический пианизм»). Другой момент: этюд в период расцвета виртуозного пианизма в европейских школах (1830-1840 гг.). профессионализации обучения исполнительству и в творчестве корифеев романтизма впервые стал жанром авангардным, выражавшим самые актуальные исполнительские устремления времени. Этюд создавался в русле бурного развития концертного, «блестящего» пианизма, но был также жанром учебным, инструктивным, а еще - поисковым, экспериментальным, т.е. многофункциональным. Существенна и третья причина: пожалуй, нет другого такого жанра, где бы в русле исканий способов синтеза «духа и вещества» музыки, новых ресурсов виртуозности, исканий поэтико-технологической, художественно-рефлективной, аналитически-обоб-щающей направленностей объединялись столь глубоко и взаимообусловлено композиторская, исполнительская и педагогическая сферы деятельности. Тогда же, когда эти сферы сочетаются в творческой практике одного гениального музыканта, как это было и у Шопена и у Листа, названные единство и взаимообусловленность предстают в особенно наглядной, концентрированной форме.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Место и значение жанра этюда в творчестве Шопена и Листа. Оба композитора создали весьма большое количество этюдов, что уже само по себе говорит о значении для каждого из них этого жанра. При этом интересно сопоставить периоды обращения к этому жанру двух музыкантов-рове-сников (правда, жизненный путь Листа оказался намного продолжительнее, чем Шопена), а также место этюдов в их наследии. Эти два вопроса представляются определенным образом связанными. Шопен создавал оба опуса этюдов с 1828 по 1836 г., т.е. в течение примерно десятилетия сосредоточенной, целеустремленной и локализованной во времени работы. Стоит отметить, что в этот период было положено начало многим другим жанрам его творчества: созданы первая соната, первая баллада, первое скерцо, первые ноктюрны, вальсы, мазурки (полонезы он стал сочинять гораздо раньше,

еще ребенком), а также возник ряд сочинений для фортепиано с оркестром: Концерт № 1, Вариации на тему «Дон Жуана» Моцарта, Рондо-краковяк, Andante spianato и большой полонез и др. Итак, 24 этюда созданы в начальном периоде творчества, напряженном и продуктивном. Этюды Шопена предстают в зрелом и законченном виде, отмечены единством и цельностью замысла, хотя и ор. 10 и ор. 25 не являются в традиционном смысле циклами, каким позднее будут 24 прелюдии ор. 28, расположенные по квинтовому кругу; в опусах этюдов можно обнаружить лишь отдельные черты цикличности.

Этюды Листа заметно «рассредоточены» в его творческом пути. Между тремя версиями двенадцати этюдов, которые в окончательном варианте (1851 г.) получили название «Этюды трансцендентного исполнения», проходит по 12 лет, другие серии этюдов, по каприсам Паганини, концертные, создавались позднее, в разные годы. Путь листовского этюда, особенно учитывая существенные изменения, последовательно вносимые композитором в редакции двенадцати «трансцендентных» этюдов, предстает как ступенчатый, отчетливо отразивший этапы эволюции творческих устремлений, композиторского метода, пианистических принципов мастера.

На мой взгляд, существует также определенная связь между историей создания этюдов обоими композиторами и различным отношением между этим жанром и другими их произведениями. Этюды Листа разнообразны по творческим задачам, по проявлениям жанровых признаков. С точки зрения жанровой специфики, стилистики они мало или почти не обособлены среди других его сочинений, напротив, они погружены в многожанровый мир, они - плоть от плоти всей музыки мастера, и не только фортепианной, они вырастают из нее и остаются сросшимися с нею, в частности в отношении программности, композиционных решений, пианистической стилистики. Можно назвать немало пьес, которые практически вплотную примыкают к этюдам: например «На берегу ручья» и «Гроза», «Кипарисы виллы Д’Эсте» и «Фонтаны виллы Д’Эсте» (особенно «Фонтаны») из «Годов странствий», не говоря уже о транскрипциях, жанре «гибридном» у Листа: этюд-транскрипция.

Этюды Шопена, будучи генетически связанными с другими его сочинениями, преломляющими некоторые типичные для композитора образные сферы, все же жанрово-стилистически более обособлены, воспринимаются как намеренно «вынесенные» в особый разряд, с типизированными и закрепленными в этих рамках свойствами.

Воплощение музыкальных и пианистических идей в этюдах Шопена концентрированно-«замкнутое»: материал, фактурно-пианистические идиомы, ритмические структуры, способ их разработки в каждом из этюдов строго выдержаны в одном остинатном модусе, приобретают смысл типизированных фактурно-клавиатурных форм и формул. Какой-либо иной материал, контрастный или оттеняющий, красочно-живописный, «декорирующий», виртуозно-рамплиссажный, каденционный, Шопеном не привлекается - в отличие от Листа, почти не обходившегося без него. Зато исходная идея, ее потенциал в этюдах Шопена исчерпывается с предельной полнотой. Добавим к этому, что не все этюды ор. 10 и 25 адресованы пианистам-виртуозам, рассчитаны на концертное «блестящее» исполнение, среди них немало образцов камерного пианизма, без использования крупнопланового, «фрескового» письма, этюдов, предполагающих углубленное, детализированное воспроизведение и такое же восприятие. Шопеновские принципы концентрации и интенсивности (движения идей вглубь с последовательным накоплением-усилением требуемых художественных качеств), индискретности процесса развития противоположны листовским принципам экстенсии (экспансии), расширению музыкального пространства-времени вкупе с дискретностью развития материала.

Все отмеченное выводит на соображение о генезисе этюдов Шопена: с точки зрения жанровокомпозиционных особенностей, полифоничности фактур этюд Шопена обнаруживает отчетливые связи с барочными, прежде всего баховскими прелюдиями (из ХТК, некоторыми хоральными), отчасти с инвенциями. Можно вспомнить, что многие музыканты усматривают прямые связи некоторых этюдов Шопена с названными баховскими жанрами: в ор. 10, например, это № 1, № 4, № 5, № 6, в ор. 25 - № 2 (14), № 7 (19), № 12 (24). Однако дело не столько во внешнем сходстве, например, фактур, ритмических структур, положенных композитором в основу этюдов неких обобщенных инвенционно-прелюдийных моделей, коренящихся в клавирной музыке И.С. Баха, признаки которых отмечены выше. Разумеется, в этюдах Шопена нашли отражение и бетховенская, и кле-ментиевская, и современная ему раннеромантическая фортепианная стилистика (Гуммель, Фильд, Вебер, Тальберг и др.). Упомянем, что во многих произведениях этого времени у Шопена активно формировалась виртуозная стилистика концертного плана, с явным влиянием лучших образцов «блестящего стиля»: пассажно-фигуративное,

мелодико-орнаментальное письмо. Однако в этю-

дах, в соответствии с особенностями шопеновской трактовки жанра, этот стилистический пласт оказался существенно переработанным.

В формулировке темы моего эссе есть понятие «концепция», обязывающее искать и обосновывать некие «сверхзадачи», которыми осознанно или творчески спонтанно руководствовались оба великих композитора-пианиста. Этюд был концептуальным жанром в творчестве и Шопена, и Листа. При этом, очевидно, что Лист в этюдах тяготел, как и во всем другом, к универсализму, последовательному расширению и разнообразию внутри жанрового пространства, что вполне отвечало экс-травертивности его натуры. Для Шопена, с его ярко выраженными личностными и творческими качествами интроверта, этюд был жанром прежде всего аналитически-обобщающим, экспериментальным. В частности, этюд стал для польского мастера лабораторией для выработки ключевых, всевременных форм и формул этюдной стилистики, очищенных от балласта и банальностей, порожденных массовым виртуозным «бумом», как бы в специальном «тигле» выплавленных. При этом в каждом из этюдов сквозит его приверженность к arrière рег^е -скрытой программности, веет поэзией «живого чуда» (Б. Пастернак). Движение творческой мысли художника от технологии к поэзии (Шопен) - образец «темы второго рода», по классификации Ма-зеля, обратное движение (Лист) - образец «темы первого рода». Ценность того и другого неоспорима, коль скоро речь идет об искусстве гениальных мастеров. Отметим, однако, что тема второго рода отвечает в большей степени жанровой специфике этюда. Как и во всем, Лист универсален, Шопен уникален (Я.И. Мильштейн).

По поводу листовской принципиальной широты подхода к массовой фортепианно-виртуозной продукции его времени с ее многочисленными стереотипами, оттеняемыми индивидуальными «брэндами» признанных мастеров «блестящего стиля», его терпимости к шаблонам, «общим местам», которыми он и сам спокойно пользовался, некогда замечательно высказался Б. Асафьев (тогда еще, в 1922 г., Игорь Глебов). Приведу фрагмент из его публикации «Франц Лист. Опыт характеристики»: «Как истый ювелир, он [Лист] не только умеет в драгоценном камне подметить все, что нужно выявить, и подвергает его художественной шлифовке ради выявления этих свойств. Но он может и фальшивый камень выдать за настоящий, так его переработав и так его оправив, что в искусно подобранном соседстве и при надлежаще направленном освещении камень этот на выставке в окне ювелирного магазина заполонит взор даже знатока. Вот

такое свойство музыки Листа и страшит, и влечет. Страшит потому, что непонятно и жутко присущее его воле таинственное свойство, путем какого-то магического прикосновения к заведомо негодному, “пошлому” материалу обращать его в ряд ослепительно красивых или томно влекущих мгновений-звучаний. В этих случаях в Листе воплощается воля чародеев-алхимиков, о которых повествуют средневековые легенды»1.

Философия и психология этюда у Шопена и у Листа. Двенадцать этюдов Листа, объединенных в цикл (в частности, на основе инверсионного движения от до мажора и ля минора первых этюдов далее по квинтам вниз), музыканты привыкли называть попросту «трансцендентными». Между тем важен смысловой нюанс в авторском их названии - «Этюды трансцендентного исполнения»: мэтр обращается к потенциальным исполнителям этих этюдов, акцентируя в названии идею некоего прорыва в современном виртуозном пианизме (^ашсеМеге - переступать, переходить некий существующий барьер). Он насыщает этюды, особенно во второй редакции 1838 г., многочисленными экстремальными трудностями, доступными немногим концертирующим пианистам (а может быть, лишь самому автору?). Такой «посыл», бросающий вызов и «малым богам» - современным ему гастролирующим виртуозам и, возможно, будущим поколениям пианистов, - в духе Листа. Художник ярко выраженного экстравертивного типа, «артист представления» с характерными энергийно-пси-хическими качествами исполнительства, театрализованным сценическим поведением, особенно в молодые годы, музыкант-оратор, герой и вождь (по юнговской классификации архетипов), он выступал в коммуникативной позиции покорителя - и музыкальной материи, и публики, и, конечно же, в горделиво-индивидуалистическом порыве мог быть движим подобными мотивами. Однако, думается, это не единственное возможное истолкование авторского названия двенадцати этюдов. Не имел ли великий художник-виртуоз в виду другой смысл взятого философского термина, а именно - транс-ценденцию самой виртуозности, как ее понимало и культивировало большинство современных пианистов, ее качественное перерождение - под влиянием значительных идей, высоких поэтических тем и сюжетов. «На основе виртуозной зарождается стихийно могучий импульс к психологическому пианизму», - восклицает Игорь Глебов2. Сле-

1 Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Франц Лист. Опыт характеристики. Петроград: Светозар, 1922. С. 37.

2 Асафьев Б.В. Указ. соч. С. 33.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

дует вспомнить и то, что название свое эти этюды получили в последней версии, 1851 г., когда Лист уже перерос экстремальные виртуозные устремления молодых лет. После окончания в 1847 г. карьеры концертирующего пианиста у него произошла переоценка прежних ценностей. Позднее адепт листовского пианизма Ферруччо Бузони скажет: «Чтобы быть выше виртуоза, нужно сначала стать им», что нельзя не признать истиной.

А в чем философия этюдов Шопена, каковы заложенные в них глубинные творческие задачи и сверхзадачи?

На мой взгляд, интересно и призывает к размышлениям следующее обстоятельство: сохраняя «знаковое» количество этюдов, в каждом опусе их двенадцать, композитор не счел нужным расположить их по квинтовому кругу, что было традиционным для такого рода циклов (напоминаем, что именно такое количество и построение отличает Двадцать четыре прелюдии ор. 28). Разумеется, на этот счет можно лишь выдвигать версии. Таковой версией может стать соображение о руководящем в замысле каждого этюда нерасторжимом единстве триады: 1) фактурно-клавиатурная формула, 2) скрытая программная идея, 3) избираемая тональность. О том, что Шопен собирался вначале придерживаться традиционного тонального порядка, но затем отказался от этого намерения, косвенно свидетельствуют тональности четырех первых этюдов ор.10: C-dur - a-moll, E-dur - cis-moll. Уже третий и четвертый этюды, сохраняя между собой параллельное ладотональное соотношение, отступают от уже определенного порядка (известно, что в автографе в конце этюда № 3 имелось указание «attacca il presto con fuoco», свидетельствующее о его связи с № 4 по принципу образного, тонального, темпового контраста). Но достаточно транспонировать № 3 в G-dur и № 4 в e-moll, как станет ощутимым несовместимость их образных, интонационно-семантических сфер, фактурно-клавиатурных конфигураций и пианистических задач с этими тональностями. Вспомним о «шопеновской позиции», к которой он пришел, отвергнув старинную, положенную в основу постановки руки еще клавесинистами и сохранившуюся в этом качестве в современной Шопену массовой фортепианной педагогике позицию (пять выравненных в плоскости клавиатуры пальцев на белых клавишах), и противопоставив ей положение, оптимально соответствующее анатомическому строению руки. Показательны также некоторые его методические принципы, сформулированные на страницах «Методического эскиза»: «Движение руки пойдет за естественной ее формой», «Очень важно исполь-

зовать форму пальцев и всей руки: кисти, плеча и предплечья»3.

Вывод о том, что Шопен искал в каждом этюде идеальное соотношение между фактурно-тематической идеей, тонально-клавиатурной топографией (соотношением черных и белых клавишей), пластически формирующей позиции рук и двигательные стратегии, а также, что не менее важно, выразительно-красочной спецификой тональности, не покажется надуманным. Это объясняет музыкальную и инструментально-двигательную идиоматичность каждого шопеновского этюда, а также позволяет установить определенные логические связи между некоторыми этюдами как внутри одного опуса, так и во всех 24 этюдах, образующие вариантные переклички на расстоянии, выстраивающие идиоматические линии.

Приведенную гипотезу, казалось бы, легко опровергнуть простым контрдоводом: если бы Шопен соблюдал порядок квинтового круга, он мог бы встроить каждый этюд в соответствующее его тональности место, к примеру, в ор. 10 № 3 стал бы № 9, № 4 - № 10, № 5 - № 13 и т.п. Однако тогда было бы нельзя, с одной стороны, повторить некоторые тональности, что, по приведенным выше соображениям, было композитору необходимо, а с другой - исключить, по тем же причинам, не отвечающие его замыслу тональности (их шесть: G-dur, D-dur, A-dur, H-dur, B-dur, d-moll).

Что касается прелюдий ор. 28, то можно высказать предположение, что в прелюдиях Шопен в меньшей степени, чем в этюдах, имел в виду задачи, связанные с поэтизацией пианистических технологий, не ставил целью совершенствование исполнительского мастерства (ведь первые свои этюды Шопен называл «упражнениями»). В прелюдиях он в большей степени руководствовался художественно-поэтическими мотивами, идейно-образными устремлениями, непосредственнее сопрягаемыми с выразительно-символической спецификой тональностей. Косвенным подтверждением этой мысли служит принцип образного и темпового контраста между соседними пьесами, усиливаемого ладо-тональным параллелизмом. Кроме того, в опусе прелюдий Шопен, возможно, не хотел отступать от уже сложившейся к тому времени традиции выстраивать циклы прелюдий по квинтовому кругу.

Концептуальность шопеновских этюдов, а точнее, выработанного им типа этюда, несомненна. Шопен не снабдил, подобно Листу, свои этюды каким-либо привлекающим внимание, тем более эпатирующим подзаголовком, обозначив их лишь как

3 Цит. по: Николаев В.А. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. С. 5.

«Большие этюды». Но на фоне современной ему романтической виртуозной, в частности, этюдной литературы, они были уникальными, не имеющими аналогов. В этом смысле к ним тоже подошло бы определение «трансцендентные», но, разумеется, в ином, чем у Листа, смысле. Исключительность шопеновских этюдов заключается в имманентном единстве и всецелой - генетической - взаимообусловленности музыкальных идей и их фактурноинструментального и двигательного воплощения. Именно такова сущность художественного сознания композиторов-исполнителей-педагогов, в частности пианистов: у них не только «рука повинуется интеллекту», но и сами руки «мыслят», направляя интеллект, и невозможно сказать, от чего в каждом конкретном случае исходит первичный творческий импульс. Некоторые высказывания из упоминавшегося «Методического эскиза» Шопена проливают свет на философию (идеологию) его трактовки жанра этюда. «Хотя искусство бесконечно, есть способ его ограничить. Надо, чтобы обучение ему употребляло одни и те же средства», - записал автор в упоминавшемся «Методическом эскизе»4. Под «средством ограничения» мастер понимал «сведение к определенным категориям форм его познания». Не с этими ли аналитически-обобща-ющими «категориями», музыкально-языковыми «неологизмами» исполнители-пианисты на практике встречаются в каждом шопеновском этюде, проникая в закономерности, обусловливающие нерасторжимость его тематизма, инструментальных виртуозных форм, требований к пианистическому аппарату и двигательным стратегиям? По отношению к господствующей в то время фортепианно-методической доктрине это был, конечно же, прорыв, трансценденция в массовом музыкальном сознании исполнителей и педагогов.

Итак, открытости листовских образно-поэтических, картинных программ противостоит шопеновская приверженность «скрытым смыслам», листовской «наглядности» виртуозных задач - «за-шифрованность» их у Шопена, смысло-структур-ная многоплановость фортепианной ткани, когда изучающему его этюды необходимо идти от верхних, «зримых» слоев интонационного и фактурного содержания вглубь, проникая в сокровенную суть замысла.

В психологическом аспекте упоминавшаяся экстравертивность Листа, человека и художника, сопоставима с интровертивностью Шопена, листовский артистизм поведения - с шопеновским артистизмом чувствования, свойственная первому

4 По: Николаев В.А. Цит. соч. С. 5.

патетичность - со сдержанностью второго, чуждающегося экстрамузыкальных средств привлечения исполнителей и слушателей. Некий духовный, эстетический аристократизм был присущ обоим великим мастерам, но проявлялся по-разному. У Листа - устремленность к высоким идеалам, вполне искренняя, всегда нуждалась в демонстрации ее вовне, в «хождении перед людьми», в проповеднической отдаче себя миру. Шопеновский аристократизм - в утонченной чувствительности, нетерпимости к декларативности, позерству, тривиальности. Закрытость его внутреннего «я» сказывалась, в частности, не только в нелюбви к явной программности, но и в отсутствии в текстах его сочинений даже «наводящих», тем более литературного плана (как у Шумана), ремарок. Там, где у Листа слышится и даже ясно «видится» жест, у Шопена только угадывается мимика. Вся колоссальная энергия его душевной жизни без остатка реализуется в звучании, выводится «изнутри наружу» лишь по внутренним, имманентным музыкальным «каналам»,

но выводится с такой интенсивностью, что каждый миг жизни его психики, каждое микродвижение его одухотворенной мысли непосредственно интонируется и трансформируется в тоно-процессуаль-ную энергию исполнения.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Опыт сравнительного анализа трактовки жанра этюда Шопеном и Листом (или - двойной портрет в «интерьере» одного из актуальнейших жанров романтического фортепианного искусства) осуществлен в нашем эссе согласно избранной логике: личность - музыкальное мировоззрение и мышление - обусловленный ими подход к жанру, концепция этюда (философия и психология). Разработка вопросов поэтики и фортепианной стилистики этюдов двух великих представителей романтического пианизма, свойственных этюдам каждого из них, пианистических технологий выходит за рамки данного очерка.