CC BY
3у _ ■» _ V
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
Булошникова М. М.
«Forever Valley» Жерара Пессона: к проблеме трактовки оперного жанра
В творчестве современного французского композитора Жерара Пессона музыкально-сценические опусы занимают не менее значительное место, чем сочинения других жанров. «Произведения для сцены» — именно так предпочитает называть их сам автор, ведь в трактовке жанра он часто выходит за пределы традиционной оперы. Стремясь каждый раз найти подходящую форму воплощения новой идеи, композитор по-разному синтезирует составляющие оперного жанра: вокальную и инструментальную партии, разговорную речь и мелодекламацию, танец и сценографию. «Действительно, все, что я сделал для сцены, получилось разным. Я люблю, чтобы форма каждый раз была иной»1, — отмечает Пессон.
Опера «Forever Valley» («Вечная долина») — одно из четырех сочинений, названных непосредственно оперой, наряду с «Beau soir» («Хороший вечер», 1988), «Ciel d'orage» («Грозовое небо», 1990) и «Pastorale» («Пастораль», 2006). Она закончена и поставлена в 2000 году. В ее подзаголовке есть слово «камерная», и мы попытаемся далее показать, в чем выражается ее жанровое своеобразие.
Все повествование в опере представляет собой монолог от первого лица. Он реализован в полностью разговорной партии драматической актрисы и вокально-разговорной партии хора из семи человек (2 сопрано, альт, тенор, 2 баритона, бас) в сопровождении ансамбля из шести инструментов (кларнет, саксофон, гитара, аккордеон, скрипка, виолончель). Главная героиня — девушка, которой исполнилось шестнадцать лет, — рассказывает о ключевом моменте своей жизни. Воспитанная под кровом приходского священника, она получает его благословление на дальней-
шее воспитание у держательницы дансинга Масси. Последняя предлагает ей работать на танцевальных вечерах, где происходит сексуальная инициация Девушки. Параллельно ей приходит в голову так называемый «персональный проект» — искать мертвецов в приходском саду. Четыре субботних вечера она проводит в дансинге, а в другие дни выкапывает четыре могилы. Ее проект не удался, так как в саду не оказалось ни одного мертвеца. Вместо этого героиня хоронит в первой могиле своего наставника — священника, умершего от паралича, а в третьей — третьего из партнеров по танцам Боба, страдавшего пороком сердца. Сама Вечная долина — это место действия, деревушка, которая почти вымерла: все население переместилось в соседнюю долину внизу, школа и мэрия опустели, а церковь больше не похожа на церковь, от нее осталась только груда камней. Опера заканчивается тем, что Вечную долину затапливает вода от дамбы, построенной, чтобы снабжать электричеством развивающуюся нижнюю долину.
В качестве первоисточника Пессон выбрал роман современной французской писательницы Мари Редонне (Marie Re-donnet). Работа над либретто крайне важна для композитора, так как литературному тексту в опере он отводит одно из главных мест. Пессон подтверждает, что «уже в первой вещи была очень сильная, глубокая связь с литературой. Я всегда много читал. Можно сказать, что я композитор, близкий к литературе настолько же, насколько к музыке. Когда я работаю над спектаклем, я придаю по-настоящему огромное значение тексту, я люблю подолгу его выбирать». Критерием отбора литературных сочинений является наличие в
<3
них достаточного потенциала для музыкально-театрального воплощения и некой художественной потребности в этом.
К «Вечной долине» поиски привели не сразу. «"Вечная долина" — второй этап работы, которую мы начали с Мари Редон-не над оригинальным текстом, написанным по заказу «T&M»2 ("Puérto de Oro", он остался неизданным). Мы прекратили ее по общему согласию, так как музыка, по крайней мере, моя, с большим трудом ложилась на текст. Идея адаптировать книгу Марии Редонне (взятую из романической трилогии, в которую входят также "Splendid Hôtel" и "Rose Mélie Rose") возникла вскоре после того, как мы отбросили первый текст. Я хотел, чтобы театральность, по возможности, меньше предшествовала нашему сценическому проекту, и таким образом добровольно отстранял пьесы Марии Редонне. Хотя и очень успешные, они не могли породить никакой потребности продолжать художественную работу в другом направлении» [1, 54]. Выбор пал именно на «Вечную долину», поскольку, как пишет Пессон, ткань этого романа «можно упрощать до бесконечности без потери связности». Работа над либретто, которую осуществляли совместно композитор, писательница и режиссер Фредерик Фишбах (Frédéric Fisbach), была направлена на прояснение и очищение драматургической линии от подробностей, на ее «схематизацию».
В центре оперы оказалась идея неотвратимости распада материального, вещественного мира и разрушения физического тела человека. С одной стороны, заброшенная деревушка с полуразрушенной церковью, с другой — священник, которого мало по малу поражает паралич, и молодой инспектор с пороком сердца, жизнь которого также постепенно угасает. А сам «персональный проект» Девушки заведомо обречен на неудачу. В предпоследнем эпизоде, когда наступает пятая суббота и героиня хоронит Боба, она говорит: «Когда начался день, я подумала, что желание
искать мертвецов принесло мне несчастье. Я надолго задержалась над могилой Боба. В первый раз я заплакала. Когда я искала захоронения, я не могла знать, что эти могилы станут ими в будущем. Я думала, что мертвецы были уже там. Я больше никогда не буду раскапывать могилы». «Ученичество», или «становление через цепочку поражений» — так формулирует основную тему оперы композитор.
Способ передачи текста в опере определяет ряд ее особенностей. Одна из них заключается в характерном для всего вокального стиля Пессона стремлении использовать разные возможности голоса: традиционное оперное пение, речитатив, декламацию и просто разговорную речь. Композитор поясняет: «Я всегда интересуюсь разными уровнями градации между пением и речью. Я не единственный, это было свойственно, например, Апергису и многим другим композиторам. Возможно, это опыт, близкий к Sprechgesang. Тем не менее я использую все уровни, люблю их смешивать, поэтому почти не прибегаю к лирическому пению». Так в «Вечной долине» появилась полностью разговорная партия для драматической актрисы, а певцам хора поручены разнообразные манеры пения и декламации.
То, что главная героиня в опере лишена возможности петь, придает ее образу отчужденность, обескровленность и несколько обезличивает ее. Тон речи нейтрально окрашен, речь практически лишена эмоций: говорит ли она о копании могил, болезни и смерти близких людей или о новом опыте. Она со стенографической точностью описывает события так, словно они никак не влияют на нее, выражается короткими и незамысловатыми фразами — ведь ей всего шестнадцать, она не умеет ни читать, ни писать, как это видно из либретто. Фразы текста накладываются на инструментальную партию и строго распределяются по тактам. Поэтому произношение актрисы метрически организовано и должно быть достаточно быстрым.
Пример 1. Эпизод VIII. Т. 63-69
Хор также в своей партии излагает текст монолога Девушки, таким образом, ее личность словно совсем растворяется и перестает идентифицироваться. С другой стороны, благодаря развитой хоровой и инструментальной партиям, камерная монологическая опера обогащается новыми красками и приобретает дополнительные содержательные слои.
Разговорная партия хора является как бы ритмической транскрипцией текста: четко прописаны ритм, акценты, динамика и указана высота интонационных изменений. Текст произносится предельно разборчиво, артикуляция должна быть безупречной. В такой манере целиком написаны № I, XI, XXIV.
Пение как в ансамбле, так и соло по своей интонационной организации варьируется от речитативно-декламацион-ных построений до оформленной и интонационно развитой мелодии. Причем типы мелодики могут сменяться через несколько тактов неоднократно в номере. Общим на протяжении всей оперы остается принцип произнесения одного
слога на один звук и следование интонации французской фразы, ее ритмических групп и отдельных слов. Структуры вокальной партии также подчинены строению текста, мелодические фразы соответствуют фразам словесным — коротким и простым.
Пение лишено тембровой наполненности и предельно нейтрально по эмоциональной окраске. По партитуре рассыпаны пометки «de plus en plus calme dans l'exprés-sion» («все более спокойно»), «très doux, un peu détimbré» («очень мягко, немного обестембренно»), «à peine timbré» («едва темброво окрашено»). Пессон поясняет: «Фразировка Мари Редонне, антилирическая, продвигается маленькими ясными единицами, с виду наивными и всегда на грани улыбки. На что музыкально отвечает кантилена или песни на двух нотах, перемежающие музыкальное повествование. Такая фразировка требует отказаться от вибрации музыкального аппарата» [1, 56].
Сольные пассажи певцов свободно организованы ритмически и мелодически, словно они возникли спонтанно, сымпро-
<5
Проблемы музыковедения: история и современность
визированы, произнесены естественно интервалы; если появляются скачки, как
и непринужденно, что отвечает характе- правило, происходит их заполнение или
ристике образа шестнадцатилетней Де- возврат к первому звуку, «покачивание»
вушки. Преобладающие типы движения в на одном интервале (см. эп. II т. 53-62, на-
интонационном рисунке — ходы на узкие чало эп. V, эп. XIII, начиная с т. 14).
Пример 2. Эпизод II. Т. 53-62
Подчас вокальная декламация при- церковной традиции, со свободной сменой ближается к литургическому распеванию ритма на узкоинтервальных интонациях, псалмов в силлабической манере, близкой как, например, в эпизоде XII, т. 113-116.
Пример 3. Эпизод XII. Т. 113-116
В эпизоде XVII пение в партии солиста к тому же не выписан ритм.
При ансамблевом письме возникают различные виды полифонического взаимодействия, которые, сменяя друг друга, постоянно обновляют слушательский интерес. Например, очень распространен в опере прием, когда разным голосам доверено пропевать отдельные слова или фразы текста по очереди, демонстрируя одновременно разнообразие красок и
прозрачность их переходов. А в тринадцатом эпизоде в партии мужских голосов слышится подражание технике гокета: мелодия рассекается в разных голосах на мотивы из одного-двух-трех звуков, а текст — на мелкие единицы. Так может быть передано прерывистое дыхание Девушки во время копания второй могилы, о чем говорится в тексте.
Пример 5. Эпизод XIII. Т. 46-51
Противопоставление сольной фразы и синхронной ансамблевой декламации в быстром темпе и четком регулярном ритме по образцу респонсориальной псалмодии уподобляет хор комментатору (в качестве примера можно обратиться к началу Пятого номера). Монолог благодаря этому приобретает черты диалогичности, а у происходящего словно появляется некий фон или объемная перспектива.
Другой распространенный тип фактуры — оплетение голоса солиста мелодическими линиями в других партиях, распевающих некоторые слова. Такая техника сравнима с письмом, обычным для мадригала или мотета. Например, в Третьем эпизоде несколько голосов проводят тему, перехватывая одну мелодическую линию, а второстепенные линии словно прорастают вокруг нее. Так текст о наряде для танцев,
платье и туфлях произносится мужскими партиями, а женские в имитационной фактуре говорят об устройстве дансинга.
Инструментальный ансамбль композитор назвал «метаинструментом», меняющим свои точки опоры и способы игры в зависимости от развертывания драматического текста и звучания голосов. Наиболее насыщенно инструменты играют в первых номерах, до появления главной героини (Четвертый номер). Далее их тембровая индивидуальность все больше стирается, разрежается плотность фактуры. Это связано, с одной стороны, с идеей ветшания Вечной долины и обреченности «персонального проекта» героини на неудачу, с другой стороны, — с образом затопления Вечной долины. Музыка с ее тихими звуками, проявляющимися из тишины, словно постепенно
<s
Проблемы музыковедения: история и современность
ï>
превращается в островки, выступающие из воды. Как и в других произведениях Пессона, видеть инструменталистов настолько же важно, насколько и слышать, поскольку чрезвычайное значение имеет непосредственно «жест», воспроизводящий те или иные звуки, почти всегда тихие.
В инструментальной партии утверждается также интонационная, гармоническая и ритмическая целостность музыкального языка оперы. Мелодию и гармонию пронизывают интервал квинты — в-Ь, б-э, (эп. 14). Первая квин-
та, e-h, является гармонической основой оперы, ее играет виолончель в первых же тактах. Также существенное значение приобретают раскачивающиеся мажорная и минорная терции (эп. 9, т. 41-44). На этих интервалах формируется лей-тинтонация «Вечной долины», которая звучит каждый раз на слова «Forever Valley». Этот мотив появляется как в партии ансамбля, так и у певцов и у актрисы. В первом же номере его произносит хор, где на фоне скандирования текста на одной высоте он выделяется интонационной определенностью.
Пример 6. Эпизод I. Т. 54-55
Опера буквально пронизана звукописью, вплоть до иллюстрации отдельных слов. Например, горный пейзаж Вечной долины на фразу «Здесь нет ничего. Ничего, кроме гор» («Il n'y a rien. Il n'y a que les montagnes») рисуется мелодическим оборотом, ассоциирующимся с подъемом к горной вершине и спуском с нее. Зримо ощущаются не только пейзажные штрихи, но и намеки на жанрово-танцевальные сцены в дансинге, на портретные черты персонажей, о которых упоминает Девушка. А сам монолог, как уже говорилось, время от времени рассекается на диалог и даже многоголосную сцену.
В заключение заметим, что, несмотря на довольно мрачный сюжет, музыкальное высказывание в опере Пессона свободно от какого-либо «трагического нажима»; автор не стремится вызвать в слушателях активное сопереживание и сострадание, скорее создается атмосфера чего-то странного и фатального. В опере парадоксально сочетаются традиция психологического театра, с его детализацией
и натуралистичностью, и черты театра абсурда — благодаря отстраненности повествования, отсутствию некой позитивной, практически полезной цели. Бытовой план обрисован вплоть до прозаизмов, но при этом действует принцип деперсонифика-ции персонажей: их сюжетно-визуальный и звуковой образы часто не совпадают. Например, в Третьем номере от первого лица баритон и тенор рассказывают: «Масси дала мне туфли, чтобы носить с моим платьем, это лакированные туфли на каблуке. Я в первый раз надеваю каблуки. Это делает меня выше. Платье с воланами из органди, его нужно носить с каблуками».
Именно в таком сочетании «несочетаемого» вкупе с камерностью кроется неповторимое жанровое своеобразие «Вечной долины» Жерара Пессона.
Литература 1. Gérard Pesson Pour un auditorium des hauteurs: notes sur Forever Valley Il Analyse Musicale - 1ère trimestre 2003. P. 54-58.
Примечания
1 Здесь и далее цитируется интервью с Жераром Пессоном, проведенное автором этих строк 8 марта 2014 года.
2 Ассоциация «Théâtre & Musique-Paris»,
»
которая осуществила постановку «Вечной долины» в «Théâtre Nanterre-Amandiers», спектакли шли с 25 апреля по 20 мая 2000 г.
© Кощеева М. В., 2015
Суворкина Е. А.
Жанр «Homo Ludens» в творчестве украинского композитора Владимира Рунчака
В настоящее время теория жанров достаточно разработана, ей посвящены многие работы отечественных и зарубежных исследователей, к этой теме обращались X. Бес-селер, А. Коробова, Е. Назайкинский, О. Соколов, А. Сохор, В. Цуккерман... При всем разнообразии подходов, типологий, концепций в этой области музыкознания не существует общей методологии определения жанра и его специфических параметров. Ситуация осложняется исторической изменчивостью отдельных жанров и самого понятия.
Особый интерес для исследователей представляет жанровая ситуация в музыке второй половины XX - начала XXI века. Можно говорить о сущностном обновлении системы музыкальных жанров в этот период времени, которое происходит различными путями:
■ работа с традиционными жанрами, постепенное обновление модели изнутри;
■ возврат к исходной жанровой модели, характерной для какого-либо исторического периода;
■ этимологическая трактовка жанра;
■ заимствование жанровых моделей других видов искусства;
■ появление смешанных жанров на стыке смежных искусств;
■ жанротворчество — создание новых, в том числе, авторских жанров и др.
В данной статье обратимся к феномену авторского жанра в творчестве киевского композитора и дирижера Владимира Рунчака (р. 1960, Луцк). В каталоге рядом с традиционными симфониями, концерта-
ми, Реквиемом можно обнаружить такие жанровые обозначения как квадромузыка, антисонаты, homo ludens.
Целью настоящей статьи является определение специфических черт жанра homo ludens в одноименном цикле В. Рунчака. В некоторой степени это сочинение «in progress» — серия из 11 виртуозных пьес для различных инструментов1, написанная в период с 1991 по 2013 год. Название недвусмысленно отсылает к известному труду Й. Хёйзинги, в котором доказывается, что игра является основой человеческой культуры. В контексте постмодернизма конца XX века эта концепция оказалась особенно актуальной, а для эстетики В. Рунчака во многом стала отправной точкой. Автор предлагает этимологическую интерпретацию названия «homo ludens — человек играющий, исполнитель»2.
Для выявления признаков жанра homo ludens обратимся к ряду критериев, разграничивающих отдельные жанры (по Е. Назайкинскому): «а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [5, 94].
Итак, характер содержания рассматриваемых композиций отличается многоплановостью, развертывается как минимум в двух плоскостях: игровые, подчас юмористические и даже пародийные заголовки скрывают серьезные философско-эстети-ческие концепции автора. Так, подзаголовок «Homo ludens III» — «non-stop music»,
