CC BY
4началу оперы. Музыка Рамиро из I сцены, возникая в момент, когда он представляет себя часовщику, лишь с минимальными изменениями возвращается в XXI сцене, и так далее. Причем можно говорить и об арках чисто смыслового порядка. Так, финальный ансамбль — хабанера — несет функцию обобщения так же, как и вступление к опере.
Таким образом, в конструкции оперы можно заметить элемент концентричности. Это также отвечает особенностям развития действия, в котором интрига вначале осложнялась все большим наслоением различных сюжетных линий, а затем упрощалась, выключая их одну за другой в том же порядке.
Стремление придать композиции целостность, органичность ощутимо и в интонационно-тематической драматургии. По сути дела, весь тематизм оперы можно разделить на три группы, обладающие интонационной или стилистической общностью. Группа тем, связанных с сарабандой-лейтмотивом Иниго, порождает множество вариантов, рассеянных по всей партитуре, в результате чего возникает своего рода рассредоточенный вариационный цикл. Другая группа тем близка по тонусу и интонационно «теме времени» (диатоническая природа, трихородовые попевки). С ней связаны и лейтмотив Рамиро, и лирическая тема из его первого монолога (Х сцена), тема симпатии из ХУЛ! сцены, тема реверанса Консепсион (III сцена) и многие другие. Укажем, наконец, на
группу тем с ярко выраженным испанским колоритом, где налицо использование фольклорных стилистических особенностей: доминантовая ладовость, опора на квинтовый тон, ориентальная мелодика, заостренные испанские ритмы (хабанера, сегидилья, малагенья и др.), гитарная фактура и пр. Ярким примером тема-тизма подобного рода может служить музыка XVI, XVII, XXI сцен.
Однако все названные группы не существуют изолированно. Они вступают друг с другом в теснейшие интонационные связи. Укажем, к примеру, на темы Иниго и Рами-ро или соотношение темы времени и хабанеры из IV сцены.
Таким образом, при всей краткости сцен и калейдоскопичности их чередования, концентричность строения, логика интонационных и тональных связей придает композиции оперы уникальное единство и целостность. Поэтому опера «Испанский час» представляет собой творческое обновление opera buffa, принадлежащее перу выдающегося композитора ХХ века Мориса Равеля.
Литература
1. Железнова Т. Я. Драматургия оперы М. Равеля «Испанский час» // Proceedings of academic science. Sheffild: Scienceand Education LTD, 2014. С. 99-101.
2. Жерар М., Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. Л.: Музыка, 1998. 211 с.
© Родионова И. А., 2015
ЖАНР МЕССЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТРА ЭБЕНА В КОНТЕКСТЕ ЛИТУРГИЧЕСКОЙ РЕФОРМЫ 1965 ГОДА. «MISSA CUM POPULO»
В статье выявлены характерные особенности жанра мессы в творчестве Петра Эбена в контексте литургической реформы 1965 года. Сделан подробный анализ одной из месс композитора — «Missa cum populo». Автором прослежена эволюция хорового стиля (двух периодов творчества) и отмечена взаимосвязь традиций старинной церковной музыки с современными композиторскими техниками в наследии Петра Эбена.
Ключевые слова: хоровое искусство, литургическая музыка, хоровая фактура, жанр, григорианский хорал, антифон
Фактор Веры становится определяющим ской культуры источником традиции явилась
для многих композиторов конца XX века. Од- прежде всего христианская вера, основанная на
новременно с этим в обществе возникает по- идее Воскресения Спасителя. Неотъемлемой
требность отыскать и сохранить глубинную частью мирового музыкального наследия это-
связь с прошлым, с традицией. Для европей- го периода стали произведения литургических
жанров и произведения на духовную тематику. В XX веке происходит возрождение интереса к полифонии Ренессанса и григорианского хорала.
Еще во времена Тридентского собора, завершившего свою работу в 1563, Папа Пий X принял три критерия церковной музыки: Святость, благозвучие, универсальность. В соответствии с этими тенденциями создавали свои духовные сочинения и композиторы XX века.
Второй Ватиканский собор (1965) открывает в литургической музыке новую эру. В результате литургической реформы стиль мессы изменился: вводятся национальные языки, значительно ограничивается использование хорала, особое внимание уделяется общинному пению [см.: 2, с. 349]. Главной целью реформирования мессы Папой Павлом VI было «более активное и осознанное участие народа Божьего в Евхаристии как средоточии литургической жизни Церкви» [2, с. 341].
Петр Эбен1 — одна из ключевых фигур в истории европейской хоровой музыки второй половины XX века. Сегодня его сочинения активно исполняются в Европе, США, России. Наследие Петра Эбена включает в себя произведения для органа, оркестра, камерного ансамбля, произведения для инструмента соло, вокальные сочинения, сценические произведения, музыку для детей (как вокально-хоровую, так и инструментальную). Особое место в наследии композитора занимают произведения для хора.
Им создано пять месс, из них три мессы ординариум: Mecce adventus et quadragesimae (1952), Чешская месса Ordinarium (1965), Mis-sa cum populo (1982), и две проприум: Mse Za Zemrele (1966), Труверская месса (1968-1969).
Петр Эбен, наряду с другими чешскими авторами, такими как Карел Бриза, Йозеф Олейник, Зденек Поланик2, моментально реагирует на заключения Собора и создает Чешскую мессу Ordinarium (1965) для общинного пения и органа. Начиная с этого сочинения, и в последующих своих мессах, композитор ставит своей основной задачей поиск возможностей объединения свободы музыкального высказывания со служебным назначением этой музыки. Написанная через год заупокойная месса «Mse Za Zemrele» также перекликается с выводами Второго Ватиканского Собора. Обе мессы на чешском языке, мелодии этих со-
чинений яркие и запоминающиеся, верующие активно принимают участие в ходе литургии. Вместе с тем музыкальный язык сознательно упрощен и это связано прежде всего с ограниченными возможностями непрофессиональных хоров, для которых и создавались эти сочинения.
В ряду литургических хоровых произведений композитора особняком стоит «Truvérská Mass» (1968-1969) для солистов, хора, флейты и гитары. «Труверская месса» — намного больше, чем просто попытка привлечь внимание нового поколения молодых прихожан к церкви посредством ритма и звука гитары. Вдохновленный средневековыми труверскими песнями, Эбен создает мессу с архаичными элементами, звучащую современно и близко для нового поколения, что является важным шагом на пути единения традиции и новаторства, прошлого и современности.
«MISSA CUM POPULO»
Несомненной вершиной в области объединения принципов литургической реформы 1965 г. с достижениями современной академической музыки можно считать «Missa cum populo» (1982) для смешанного хора, общинного пения, 4-х духовых и органа.
В «Missa cum populo» Эбен с особым мастерством создает пространство для взаимодействия профессиональных музыкантов и любительского хора верующих. Таким образом, «Missa cum populo» может исполняться как в католической церкви, так и в концерте. Состоит из восьми частей, три из которых инструментальные (1, 5, 8):
1. «Preludium super Asperges me»;
2. «Kyrie»;
3. «Gloria»;
4. «Credo»;
5. «Offertorium super Pueri Hebreorum»;
6. «Sanctus Benedictus»;
7. «Agnus Dei»;
8. «Postludium supper lte missa est».
Общинное пение поддерживается духовыми инструментами и перкуссией, в то время как профессиональный смешанный хор звучит под аккомпанемент органа. Эбен осознает, что неподготовленные певцы способны лучше ориентироваться в музыке с ритмичной основой.
Первая часть — инструментальная прелюдия, диалог двух пластов. В основе музы-
кального материала лежит латинский антифон «Asperges me», исполняемый на Торжественной мессе в любое время года, кроме Пасхи. Мелодия григорианского хорала звучит в партии труб торжественно и кристально ясно, в то время как орган отвечает сложными пронзительными созвучиями импровизационного характера. Так, в Прологе Эбен устанавливает форму взаимодействия двух начал — сложности и простоты. Атмосфера номера наполнена торжественным величием.
Второй номер открывает короткое органное вступление (диссонантные гармонии), после которого вступает смешанный хор на mp со словами «Kyrie eleison». Ответ следует у общинного хора на mf и представляет собой ритмическое остинато, поддерживаемое духовыми инструментами. Далее следует эпизод «Christe eleison» в переменном размере (5/8, 3/2, 4/4 и 3/4). У смешанного хора сложная замысловатая мелодия, а общине поручаются аскетичные реплики в конце фраз, своего рода дополнения. Вступление общинного хора всегда начинается с той же ноты, на которой закончил петь смешанный хор. Таким образом Эбен облегчает задачу точного вступления для непрофессиональных певцов. В завершение номера оба хора звучат tutti на f. Общинный хор под аккомпанемент тамтама повторяет слова молитвы «Kyrie eleison», создавая тем самым ритмическую основу (нить), на которую накладываются подвижные реплики органа и пронзительные восклицания смешанного хора в дуэте с медными духовыми.
Решительное вступление медных духовых сменяет тема григорианского хорала «Gloria in exœlsis Deo», которую может исполнять как солист хора, так и священник. Эту тему подхватывает общинный хор, повторяя фразу без мелодических и ритмических изменений, на такую остинатную канву накладывается партия смешанного хора. В среднем разделе (Domine, Fili uniganite — Господь Единородный Сын) остается лишь смешанный хор. Но со слов «Quoniam Solus Sanctus» (Един Свят) общинный хор возвращается в ту же ритмиче-ско-мелодическую модель.
Часть «Credo» самая продолжительная по времени, это обусловлено прежде всего структурой текста молитвы. Из партии общинного хора полностью уходит мелодическое начало — теперь это только ритмизованная
декламация. Речитативные реплики «Credo in unum Deum» (Верю во единого Бога) сменяют Восклицания смешанного хора. Со слов «Cru-cifixus etiam pro nobis» общинный хор начинает декламировать без остановок, накладываясь на звучание смешанного хора. Заканчивается номер громогласным f с полным вовлечением всех вокальных и инструментальных секций.
Пятая часть мессы «Offertorium super Pueri Hebreorum», написанная для органа, как видно из названия, посвящена тому эпизоду в Евангелии, когда еврейские дети встречают Христа во время Торжественного входа Господа в Иерусалим. В основе его — католический гимн «Pueri Hebreorum».
«Sanctus» открывает соло трубы. В основе мелодики, принадлежащей общинному хору, — мотив, базирующийся на двух тонах A и G. Он как бы раскачивается, набирая необходимую энергию для последующего вступления смешанного хора, чья мелодия устремляется вверх. В эпизоде «Hossana» труба усиливает энергетический заряд, и смешанный хор буквально взмывает ввысь. Вместе с «Benedictus» вновь возвращается атмосфера покоя.
В «Agnus Dei» продолжается взаимодействие всех участников мессы. Партию органа предваряет вступление смешанного хора. В мелодике превалируют нисходящие мотивы. Молитвенный взлет мелодической линии происходит на словах «Miserere nobis». Далее вступает общинный хор. Однако в отличие от предыдущих частей мессы в «Agnus Dei» ему поручен главный и самый запоминающийся мелодический материал раздела. Он одновременно острый, диссонансный и яркий, красочный. В средней части звучит удивительно трогательное соло сопрано. После этого, как бы завороженные, хоры вступают мягко и проникновенно, с каждым разом наращивая мощь и звучность, но, достигнув определенной кульминации, вновь угасают. Оканчивается номер на p — аккордом D-dur.
Завершает мессу инструментальная часть «Postludium supper lte missa est»3.
Необходимо отметить, что «Missa cum populo» все же является достаточно трудной для исполнения в богослужебной практике.
Подавляющее большинство произведений Петра Эбена, написанных им на протяжении всей жизни, связаны с религиозной тематикой. Художественные образы и музыкальные
символы, наполняющие тексты сочинений Эбена, объединяют в себе идеи всех христианских конфессий, выявляя экуменизм взглядов композитора.
Пять месс, написанных Эбеном в разные годы, демонстрируют эволюцию его хорового стиля и занимают примечательное место в контексте его литургических сочинений, которые в свою очередь имеют приоритетное значение в творчестве композитора: «В литургической музыке я вижу полученное мной от всех верующих задание. Исполнение этого задания согласуется с моим убеждением в определенном служебном предназначении музыки, наряду с взглядом на композицию как на самовыражение» (цит. по: [8, с. 47]). Применяя разнообразные методы взаимодействия профессиональных и непрофессиональных музыкантов, композитор нашел свой путь к гармонии между сложностью средств выражения и простотой восприятия, чтобы каждый человек, вне зависимости от своих музыкальных способностей, смог вознести хвалу Господу, явиться сотворцом многогранного бытия.
Примечания 1 Петр Эбен (1929-2007). Мировая хоровая общественность считает Петра Эбена прежде всего хоровым композитором. Существует ряд монографий и исследований на английском, немецком, чешском языках (Vondrovicova K. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000; Vitova E. Petr Eben: sedm zamyslení nad zivotem a dílem. Praha: Baronet, 2004. Диссертационное исследование: Matova N. Petr Eben's oratorio Apologia Sokratus (1967) and ballet Curses and blessings (1983): an interpretative analysis of the symbolism behind the text settings and musical style. Illinois, 2010 и другие). В России принципиально иная ситуация: во-первых, он известен более как органный композитор, во-вторых, отсутствует
литература о Петре Эбене на русском языке (исключением является диссертация Карповой А. В. «Органное творчество П. Эбена»).
2 Карел Бриза (1926-2001) — римско-католический священник, чешский религиозный композитор, органист. Йозеф Олейник (1914-2009) — католический священник, чешский композитор и педагог. Зденек Поланик (р. 1935) — чешский композитор.
3 «lte missa est» (следует дополнить: condo, лат., «идите, распущено», то есть собрание) — слова, которыми в раннехристианской церкви заканчивались обе части богослужения, в настоящее время обозначают конец католической мессы.
Литература
1. Карпова А. В. Органное творчество П. Эбена. Дис. ... канд. иск. Н. Новгород, 2007. 198 с.
2. Католическая энциклопедия: в 5 томах. М.: Изд-во Францисканцев, 2007. Т. 3. 1910 с.
3. Кюрегян Т. С., МоскваЮ. В., Холопов Ю. Н. Григорианский хорал. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. 26 с.
4. Choral music in the twentieth century. Amadeus Press, LLC, 2002. 389 p.
5. Kralovic J. Mesni tvorba Petra Ebena. Diplo-mova prace. Olomouc, 2010. 87 s.
6. Matova N. Petr Eben's oratorio Apologia Sokratus (1967) and ballet Curses and blessings (1983): an interpretative analysis of the symbolism behind the text settings and musical style. Dissertation for the degree of Doctor of Musical Arts in Music with a concentration in Choral Music in the Graduate Colledge of the University of Illinois at Urbana-Cham-paign, 2010. 351 p.
7. Vitova E. Petr Eben: sedm zamysleni nad zivotem a dilem. Praha: Baronet, 2004. 480 p.
8. Vondrovicova K. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000. 241 S.
