CC BY
14живописью Клее находим не только в произведениях Денисова, но и в творчестве Софии Губайду-линой. Речь идет о литографии Клее «Канатный плясун» (1923) и сочинении для фортепиано и скрипки Губайдулиной «Танцовщик на канате» (1993-1995).
6 Мы опираемся на анализ формы, предложенный Ю. Холоповым и В. Ценовой [4,; с. 120-121] и подтвержденный позднее словами Денисова [5, с. 234-235].
7 О значении принципа параллельного и зеркального движения можно говорить и в отношении детских пьес Денисова (наиболее яркий пример — пьеса «Обида»).
Литература
1. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура. Н. Новгород: издательство ННГУ, 1992. 161 с.
2. Гаккепь Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. М.: Советский композитор, 1976. 296 с.
3. Райс М. «Знаки на белом» Э. Денисова как вариация на тему Дебюсси: механизмы создания статики // Израиль-XXI. Музыкальный интернет-журнал, №3 (27), май 2011. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.21israel-music.com/Denisov znaki.htm. (Дата обращения — 15.07.2011).
4. ХопоповЮ.,ЦеноваВ. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 312 с.
5. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Издание второе исправленное. М.: Композитор, 2004. 430 с.
© Родионова И. А., 2012
ХОРОВОЕ ИСКУССТВО ЧЕШСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
В статье рассматривается эволюция чешского хорового искусства второй половины XX века в контексте исторических и политических событий данного периода. Характеризуется творчество ведущих композиторов, работавших в жанрах хоровой музыки.
Ключевые слова: хоровое искусство, кантата, оратория, хоровой цикл, соцреализм, авангард.
К началу второй половины XX века в Чехии произошел ряд событий, в значительной мере отразившихся на культурной ситуации в стране: победа советской армии во второй мировой войне, воссоздание Чехословацкой республики (1945), усиление авторитета и политического влияния Советского Союза. Стоит отметить, что многие представители творческой интеллигенции с искренним воодушевлением восприняли перемены и с благодарностью отнеслись к подвигу советской армии, принесшей освобождение от фашизма. Лишь некоторые композиторы и музыкальные деятели предчувствовали усиление давления тоталитарной власти в будущем. На этой волне всеобщего ликования, с одной стороны происходило оживление культурной жизни: открывались новые оперные театры и оркестры в провинции, был построен завод грампластинок, по всей стране проводились всевозможные конкурсы и смотры талантов, был организован первый международный фестиваль «Пражская весна» (1946 год). С другой стороны, культурная жизнь Чехословакии продолжала испытывать сильное влияние политики правящей партии. Направленность развития всех сфер (чехословацкого) искусства (в том числе и хорового) во многом определила речь будущего министра культуры Зденека Неедлого1, в 1945 году провозгласившего курс на отказ от элитарности и на создание массовой культуры, основанной на народном, славянском творчестве. Позднее в 1948 году на II Международном съезде композиторов был принят так называемый «Пражский манифест», в котором говорилось о необходимости сделать музыку «выразителем новых значительных и прогрессивных идей и чувств широких масс», «отказаться от крайнего субъективизма», «теснее слиться с национальными культурами» [цит. по: 1, с. 16]. Однако были и оппоненты подобного сценария. Таким образом, началось формирование двух направлений:
официального — в русле социалистического реализма с опорой на фольклорные источники и ориентацией на тотальную традиционность и оппозиционного — опирающегося на достижения авангарда, в рамках которого происходил поиск новых выразительных средств. Наивысшего своего пика последнее направление достигло в период «около 68-го года». Читаем у Г. П. Мельникова: «Так в 50-х годах вновь обозначился симбиоз левого искусства и левой оппозиционности, которые, по сути, стали выразителями традиции чешского гуманизма, тогда как соцреализм унаследовал не столько гуманистическую традицию чешского гуманизма XIX — первой половины XX в., сколько непримиримость классовой борьбы, идущую от «пролетарской» культуры двадцатых годов» [2, c. 431].
Послевоенная хоровая культура Чехословакии продолжала двигаться в направлении, проложенном в 20-е — 30-е годы XX века. Хоровое искусство непосредственно связанное со словом, способное пропагандировать коммунистические идеи, становится предпочтительным для многих композиторов этого периода. Массовая природа хорового пения, отвечающая установленной политике развития искусства, еще более укрепила его положение. Возникает огромное количество сочинений написанных в массовых жанрах: песни, кантаты, оратории. Всеобъемлющая торжественность, пафос, прямолинейная плакатность, громогласные финалы, приводят к появлению множества откровенно формальных хоровых опусов, переполненных штампами. Н. А. Симакова предполагает, что «поверхностное, формальное отношение к программе и чрезмерный пафос, излишняя расточительность в торжественных излияниях привели к «обесцениванию» в конце 40-х — начале 50-х годов кантатно-ораториального жанра» [3, c. 100] и отмечает далее, что потеря чувства меры, банальность и фальшь начинают угрожать также чешской симфонии рассматриваемого периода.
Ведущие темы, к которым обращаются чешские композиторы в своих хоровых сочинениях начала 50-х гг., — это строительство социализма и укрепление коммунистических идей, воспевающих «беззаветный трудовой героизм людей, строящих новое, свободное общество». Это, прежде всего, кантаты Вацлава Добиаша (1909-1978) «Сталинград» (1945) и «Строй родину — укрепишь мир» (1950) на слова Ф. Галаса. Кантатный триптих Я. Сайдела «Завет Юлиуса Фучика2» (1949), заканчивающийся апофеозом: «Нет иного пути, кроме пути по которому мы идем! Мы с вами!»; «Песня свободы» (1951), «Вперед ни шагу назад». «Комсомольская кантата» (1951) Любора Барта (1928-?) на слова Маяковского.
В условиях только что закончившейся второй мировой войны актуальной становится тема борьбы за мир (кантата Йиржи Пауэра (1919-2007) «Я зову вас, люди» (1952) на стихи Йозефа Новака и Витезслава Незвала, кантата Яромила Бурггаузера (р. 1921) «Чешская мирная» (1952)).
Среди чехословацких композиторов выделяется фигура Владимира Соммера (19211997). Одна из первых его хоровых работ — цикл смешанных хоров «Новая весна» (1951).
В этот период появляются первые хоровые сочинения Петра Эбена: «Miss adventus et quadragesimae» (1951-52) — обращение к не самому популярному в то время жанру мессы уже тогда характеризовало личность и эстетические установки всего творчества композитора. Вместе с этим, в начале 50-х гг. им созданы обработки народных песен «Narodny pisne pro smiseny sbor» (1952), кантата «Крумловский замок» (1955).
Необходимо упомянуть также хоровые произведения Богуслава Мартину (1890-1959), написанные в поздний период его творчества. Находясь большую часть своей жизни за пределами родины (Америка, Франция, Швейцария, Италия), композитор сумел сохранить преданность и любовь к родному краю, нашедшие безусловное выражение в его сочинениях. В начале 50-х годов им написаны Кантата «Гора трех огней» (1954), оратория «Эпос о Гильга-меше» (1955) для сопрано, альта, баритона, баса, смешанного хора и оркестра на текст древнешумерского эпоса. Премьера состоялась лишь в 1958 году. Также две кантаты на стихи Милослава Буреша «Очищение источников» (1955), в основе которой — воспроизведение старинных обрядов провода зимы, и «Легенда, возникшая из дыма картофельной ботвы» для сопрано, альта, баритона, смешанного хора, флейты, кларнета, валторны, аккордеона и фор-
тепиано; сочинения для женского хора «Новые чешские песни» (1950), вокальный цикл «Ключи от неба» (1954).
Конец 50-х и 60-е годы отмечены рядом изменений в области хорового искусства. Чешская музыка начинает освобождаться от власти соцреализма (КПЧ) и одновременно с этим испытывать сильное влияние второй волны авангарда, которая в свою очередь не имела всепоглощающего характера. Г. П. Мельников характеризует этот период так: «"Новая музыка", являясь серьезным течением, все же не стала определяющим стилем чешской музыки, в которой, при всей дифференцированности творчества разных авторов, превалировала эклектичность, умеренность в использовании новаций, стремление к их синтезу, конкретность и конструктивность композиторской мысли, сдержанность эмоциональной сферы» [2, а 450]. К использованию в хоровой музыке элементов новейших авангардных техник приходят: Петр Эбен, Марек Копелент (р. 1932), Милослав Иштван, Збинек Востржак и др.
Круг тем расширяется. Возрождается интерес к вечным, общечеловеческим темам, затрагивающим глубокие философские вопросы. Частым становится обращение к античным и библейским сюжетам. К 60-м годам относится кантата Йозефа Берга (1927-1971) «Орестея» для четырех солистов, чтеца и инструментального ансамбля на текст одноименной трагедии Эсхила; оратория Петра Эбена «Апология Сократа» (1967) для альта, баритона, смешанного и детского хоров и оркестра на тексты из сочинения Платона «Апология Сократа». Композитор, педагог, теоретик, известный своим интересом к джазу, использованию новых техник композиции (конкретная музыка) Милослав Иштван (1928-1980) обращается к текстам Ветхого Завета в кантате «Я, Яков» (1968).
Вопросы нравственности и человеческого достоинства отражены в «Вокальной симфонии» (1959) Владимира Соммера для альта, смешанного хора, чтеца и оркестра на тексты Ф. Кафки, Ф. М. Достоевского и Ч. Павезе. Три части симфонии (медленная, быстрая, медленная) объединены одной общей идеей — необходимостью в любых обстоятельствах сохранять уважение к человеку, защищать его личностную свободу.
Повсеместно возникают вокальные коллективы, возрождающие жанры старинной музыки. В 1956 году был основан ансамбль «Новые исполнители мадригалов и камерной музыки» (более позднее название — ансамбль «Пражских мадригалистов») под руководством М. Венигоды. Это событие послужило импульсом для многих пражских композиторов к созданию вокально-хоровых сочинений в жанре мадригала: «Мадригалы о времени» (1958) Павла Боржковца (1894-1972); «Старинное заклинание милого» (1957) Петра Эбена, посвященное именно вышеуказанному коллективу; «Мадригалы» (1959) Клемента Славицкого (19101999), «Черные мадригалы» (1961) Яна Клусака (р. 1934). Интерес представляют также «Два японских мадригала для женского хора» (1962) Збинека Восторжака (1920-1985), написанные в сериальной технике.
1968 год существенно изменил положение вещей. Происходит укрепление руководящей роли КПЧ в сфере искусства. Подавление «Пражской весны» и последовавшие затем репрессии начала 70-х разделили культурное пространство на четыре группы: официоз, диссидентство, центр (где авторы балансируют между разрешенным и запрещенным) и эмиграция.
Г. П. Мельников отмечает, что период «нормализации», расцениваемый многими как время стагнации в культуре, имеет, однако и некоторые положительные стороны: «Сохраняется общий высокий уровень культуры европейского типа, во всех сферах культуротворче-ства иногда создаются произведения высокого эстетического уровня, хотя многие из них не доходят до публики: новации не поощряются, даже запрещаются, но возникают и существуют, что создает в обществе скрытое напряжение, плодотворное для творчества» [2, ^ 451].
На протяжении двух десятилетий политики «нормализации» музыкальная сфера ощущает себя наиболее благополучно, по сравнению с другими видами чехословацкого искусства, ввиду своей независимости от вербального текста. В этом отношении хоровая музыка не имела преимуществ. В связи с этим репертуары хоровых коллективов пополняются неимоверным числом новых сочинений, проникнутых нарочитым оптимизмом и политизи-
рованных по своему содержанию (цикл хоров «Мой избирательный бюллетень» Я. Сайдла, цикл женских хоров «Самая прекрасная страна» В. Феликса, цикл смешанных хоров «Моя мечта» К. Янечка). Но параллельно создаются опусы, по-настоящему представляющие интерес, которые навсегда останутся в истории хоровой музыки. Продолжаются эксперименты с авангардными техниками композиции («Requiem» Любоша Фишера (1935-1999), «De passion Saint Adalberti Martyris» Марека Копелента (р. 1932)).
Среди композиторов, сумевших сохранить свою творческую индивидуальность в период политики «нормализации», — Ян Xануш (1915-2004). Его оратория «Ecce homo», оpus 97 (1977-78) — одно из знаковых сочинений XX века. Композитор сочетает в ней традиционные техники композиции с электронной музыкой, алеаторикой, сериальной, Sprechstimme и другими авангардными техниками. Несмотря на жесткую идеологию коммунистического режима, композитор часто обращается к религиозной тематике («Opus spiritual pro juventute» (19б9-1977), написанный для детского хора церкви св. Маргариты в Праге).
Все большую мировую известность приобретает творчество Петра Эбена. Среди сочинений этого периода: «Pragensia» (1972) кантата для камерного смешанного хора и ренес-сансных инструментов, «Missa cum populo» (1981-82) для смешанного хора, общинного пения, четырех духовых и органа.
Из числа композиторов второй половины XX века, по ряду причин эмигрировавших из Чехословакии, интерес представляет имя Карела Xузы (р. 1921). В 194б году Xуза покинул Прагу для обучения во Франции. А затем в 1954 переехал в США. «Апофеоз Земли» (1972) для хора и оркестра — первое его масштабное сочинение для хора — звучит как предупреждение о возможном ужасном будущем и характеризует «безнадежное положение человечества и его огромные проблемы, связанные с ежедневными убийствами, войнами, голодом, уничтожением фауны... и серьезным загрязнением всей окружающей среды» [цит. по: 4, с. 107].
1989 год, принесший долгожданное освобождение от политического гнета, был встречен рядом хоровых опусов посвященных «Бархатной революции» (кантата А. Парша (р. 1932) «Приветствие весны» (1990-93) для солистов, хора и оркестра). Сразу несколько композиторов используют текст гимна «Te Deum», чтобы выразить чувство благодарности наступившим переменам: Петр Эбен «Пражский Te Deum» (1989). Ян Xануш в Симфонии №7, оpus 11б («Ключи от королевства», 1989-90), также использует текст гимна «Te Deum». Ранее Карел Xуза, находясь в эмиграции, пишет «Американский Te Deum» (197б).
Однако, как отмечают исследователи, вслед за обретенной свободой последовала некоторая растерянность: «Вместо ожидаемого культурного рывка, обеспеченного наконец-то полученной свободой творчества, наблюдается спад культуротворческой активности старшего поколения, а молодые ищут свое место в новых, по-своему жестких условиях диктата финансовой сферы и потребительского, рыночного подхода к культуре ее коммерциализации» [2, с. 4б0].
Появление большого числа хоровых сочинений в жанрах церковной музыки обусловлено не только снятием запретов с религиозной тематики. Обращение к литургической музыке, становится единственно возможным способом победы над бездуховностью, навязываемой новым родом диктатуры — потребительским обществом («Stabat Mater» (1990) Петра Грахама (р. 1952) для смешанного хора, «Psalm 14б» (1992) Иржи Гемрота (р. 1957) для хора и оркестра).
Петр Эбен окончательно утвердил за собой звание ведущего чешского композитора второй половины XX века. В этот период он уделяет особое внимание жанрам хоровой музыки (оратория «Священные символы» (1992-93) для сопрано, баритона, смешанного и детского хоров, духового ансамбля, ударных и органа, оратория «Anno Domini» (1999)).
Чешская хоровая музыка второй половины XX века проходит путь интенсивного развития. Консервативное по своей природе, тесно связанное с традициями народного пения и культовой музыки, хоровое искусство вступает во взаимодействие с авангардными техниками, обогащаясь новыми выразительными средствами, раскрываясь с новой стороны. В усло-
виях господствующего соцреализма определенному числу композиторов все же удается не потерять свою творческую индивидуальность и найти возможность сохранить верность своим эстетическим принципам. Обозначенный период представляет огромный исследовательский интерес, в частности и из-за множества параллелей с русским вокально-хоровым искусством второй половины XX столетия, также поставленного в жесткие идеологические рамки.
Примечания
1 Зденек Неедлы (1878-1962) — профессор марксист, министр культуры Чехословакии
2 Юлиус Фучик (1903-1943) — активист чехословацкой коммунистической партии, писатель, журналист, литературный и театральный критик, публицист.
Литература
1. Вислоужил Й. Чешская музыка 1945-1975 годов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. Москва: Музыка, 1980. С. 730.
2. Мельников Г. П. Культура Чехов и словаков во второй половине XX века (1945-2000 гг.) // Чехия и Словакия в XX веке: очерки истории. Пермь: Наука, 2005. с. 430-481.
3. Симакова Н. А. Чешская симфония XX века. Москва: Композитор, 2008. 332 с.
4. Strimple N. Choralmusic in the twentieth century. Pompton Plains, NJ 07444, USA, Amadeus Press, LLC 2002. 389 p.
© Супруненко Г. В., 2012
ХОРОВОЙ ТЕАТР КАК СПОСОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЭМЫ Р. ЩЕДРИНА «КАЗНЬ ПУГАЧЕВА»
В данной статье выявляются принципы скрытой сценичности хоровой поэмы Р. Щедрина «Казнь Пугачева». Автор выявляет особенности театрального мышления композитора, которые позволяют по-новому взглянуть на возможность исполнительской трактовки хорового сочинения. Ключевые слова: Р. Щедрин «Казнь Пугачева», хоровой театр, ролевая трактовка хора, зримо-действенная сцена.
Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Существуют две тенденции в театрализации хоровых сочинений: одна из них, авторская, связана с созданием текста, изначально предлагающего путь реализации театральных образов. Вторая может быть определена как исполнительская, она возникает в ситуации, когда скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Обоснование сценически-театрального воплощения выявляется непосредственно в музыке: в отличных от традиционных принципах музыкального мышления композиторов, пишущих для хора, а также в новом подходе к выразительным возможностям хора.
Театральность как особый тип композиторского мышления является необходимой основой для создания хорового театра. Хоровой театр — это широкое понятие, вбирающее в себя ряд важных и взаимодополняющих условий, касающихся и музыки и её исполнения, а значит необходимых звеньев системы «композитор — дирижер — хор».
Основанием для создания хорового театра становится музыка, главным критерием которой является театральность как качество стиля композитора. Театральность мышления дирижера-интерпретатора, вскрывающая эти закономерности в музыке, играет принципиальную роль в создании хорового театра. Дирижер работает с музыкально-поэтической партитурой как режиссёр, раскрывая потенциал произведения, выстраивая драматургию сцен и произведения в целом, продумывая ролевое и сценическое решение. Подобная работа пред-
