CC BY
6исполнителем. Происходит постоянное передвижение участников ансамбля в пространстве сцены. Дополнительный визуальный эффект создает монитор, транслирующий партитуру Эриксона в зал, в связи с чем публика может следить не только за игрой и передвижениями исполнителей, но и за процессом самой игры.
Ситуация игры выявляет себя и при сценической реализации произведения «Гексагон» (2007) для инструментального ансамбля Гаэля Наварда. Музыканты, которых должно быть от 2 до 6, собирают мозаику из нот, исполняя их в том порядке, который выпадет согласно формирующимся цветовым картинкам. При этом они, естественно, передвигаются в пространстве сцены, подходя к столу, на который положен трафарет.
При сценической реализации произведения, ориентированного на воспроизведение игровой модели, уровень визуального эффекта выше, чем при исполнении любого другого сочинения, даже тех, в основе которых лежит драматургия звукового пространства. Сами же игровые ситуации в одном случае являлись главным компонентом музыкальной драматургии: в «Дуэли» Ксенакиса, в «Песнопениях» Пуссёра, в «Пейзажах» Эриксона, в «Гексагоне» Наварда их предполагала сама ситуация определенной игры. Именно вследствие этих перемещений формировалась музыка. В другом случае (в «Петербургских видениях» Слонимского) музыкальная драматургия вследствие перемещения исполнителей не формировалась — она бытовала в таком облике, в котором ее зафиксировал в нотном тексте композитор. При этом отсутствие композиторской регламентации передвижений в рассмотренных произведениях Ксенакиса, Пуссёра, Эриксона, Наварда естественным образом привнесло импровизацию: музыкальная атмосфера, акустическое наполнение звукового пространства стали предельно зависимыми от самих передвижений. От того, кто (какой именно инструменталист) и каким образом (например, в каком темпе шага, движения) будет формировать звучащий музыкальный материал, зависит общая концепция воссоздаваемого произведения.
Литература
1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976.
2. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.
3. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000.
4. Karlheinz Stockhausen — Trans (2 versions) // Stockhausen. Edition, 19. SWF-SR, 2004.
© Родионова И. А., 2011
ЧЕШСКИЙ ФОЛЬКЛОР В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТРА ЭБЕНА
Статья посвящена проблеме проникновения фольклора в чешскую хоровую музыку XX века. Рассматривается начальный период хорового творчества Петра Эбена, на которое сильно повлияло чешское народное искусство. Ключевые слова: неофольклор; хор; хоровой цикл
Проблема национального самоопределения в условиях повсеместного взаимопроникновения культур весьма актуальна на сегодняшний день. Глобализация обостряет интерес к культурной самобытности. Фольклор выступает как одна из основных форм выражения национального менталитета. Особенностью современного отношения к фольклору является стремление увидеть в нем «духовный источник творчества, содержащий неисчерпаемые образные богатства»1. Фольклор проникает в искусство XX век посредством творчества таких крупнейших композиторов, как Б. Барток, К. Орф, И. Стравинский, З. Кодаи. В чешской музыке XX века к архаичным пластам народного искусства обращались практически все композиторы, в том числе Леош Яначек, Богуслав Мартину, Йозеф Берг, Милослав Иштван.
Петр Эбен (1929-2007) — представитель послевоенного поколения чешских композиторов XX века. Одним из факторов, активно повлиявших на становление Эбена как
композитора, является взаимодействие с фольклором его родины. Уже в годы учебы в Пражской академии (1950-1954) Эбен начинает собирать и серьезно изучать чешскую народную музыку. Позже эти знания проявляются в методико-педагогической деятельности Петра. В 1965 году Эбен и композитор Юрий Хурник работают над чешской версией 8киЫвгк Карла Орфа, где используют мелодику и ритмы чешских, словацких и моравских песен. Итогом совместной работы стали I, II и III части сборника «Школа Орфа». Впоследствии в своей музыке для детей Эбен неоднократно обращался к чешским фольклорным источникам, будь то текст или музыкальный материал: «Народные песни и колядки» для фортепиано (1955), «Колядки» для солиста, детского хора и фортепиано (1963), «Осенние и зимние народные песни» для одноголосного детского хора и сольных инструментов (1976).
Одна из первых форм композиции, открывающая обширное хоровое наследие Петра Эбена, — это обработка народных песен. Первым подобным опытом стал сборник обработок Эбена «Народные песни» для смешанного хора, написанный в 1952 году. В предисловии композитор упоминает о том, что это сочинение является именно сборником, а не циклом. Сборник состоит из восьми хоров, не систематизированных по жанровым признакам. Композитор очень бережно относится к народной мелодии, отводит ей главную формообразующую роль. Все песни имеют ярко выраженную куплетную структуру, переход от одного куплета к другому знаменуется новым проведением темы. Тема практически не претерпевает изменений, сохраняя целостность во всех проведениях. Богатая фантазия композитора проявляется в орнаменте подголосков, а в также самых разнообразных соотношениях элементов фактуры. Эбен сохраняет несимметричность, заложенную в народной песне: первый хор 2аШса1и ^ги состоит из куплетов, каждый из которых образует неквадратный одиннадцатитактовый период.
Одним из ранних хоровых сочинений Петра Эбена является цикл «Любовь и смерть» (1957-1958) для хора без сопровождения на чешские народные тексты. Уже здесь проявляется яркая композиторская самобытность. Не случайно в 1957 году на общегосударственном композиторском конкурсе в Йглаве П. Эбен получил премию за это
сочинение. Цикл состоит из семи номеров
1. Под зеленым дубом.
2. Моя девочка.
3. Верная любовь.
4. Напрасный запрет.
5. Безопасность.
6. Заход солнца.
7. Утопленник.
Автор не использует здесь цитаты народных песен, не стремится к стилизации, но комбинирует композиторские техники, сохраняя при этом «знаки» (коды), которые указывают на глубинную связь с национальными истоками: синкопированная ритмика, переменность метра, мажорно-минорное балансирование. В качестве примера может послужить хор «Безопасность» (нотный пример 1), где композитор использует миксолидийский лад.
Нотный пример 1
Яркой особенностью этого произведения является мелодическая остинатность. Эбен выбирает наиболее интересный мотив-попевку и повторяет её несколько раз, меняя гармоническое наполнение, а в некоторых случаях ничего не меняя. Иногда это повторение кажется почти бесконечным. Так, например, в хоре «Утопленник» в мощном общехоровом октавном унисоне звучит «навязчивая» финальная тема. Затем эта тема отдается мужским голосам и начинает звучать подобно остинатному басу пассакальи, на которую накладываются аккордовые реплики женского хора (нотный пример 2).
Нотный пример 2
Необходимо отметить, что репетиции характерны для всего творчества Петра Эбена. Мелодический и текстовый повторы в хоровых произведениях композитора всегда не случайны: таким образом Эбен акцентирует внимание слушателей на важном для него материале (финал Te Deum (1989-1990), строка In Te Domine speravi, non con fundar in aeternum).
В середине хора «Утопленник» можно проследить наложение двух планов: первый — неспешное колыхание воды, второй — удары траурного колокола (нотный пример 3).
Zv«i
Нотный пример 3
В хоровом цикле композитор очень тонко передает эмоциональное содержание текстового источника. Музыка проникнута ощущением хрупкости, беззащитности любви и чувством обреченности. В связи с этим велико образно-смысловое значение аккорда с расщепленной терцией, который появляется дважды в первом и последнем номерах цикла. Музыке цикла в целом присуща некоторая угловатость мелодии, яркая эмоциональная наполненность.
«Девушки и ласточки» (1959) — сочинение, которое является еще одним обращением Эбена к чешскому фольклору. Цикл представляет собой девять народных песен для трехголосного женского хора без сопровождения. Я. Ледеч пишет: «В данном случае это не обработка и не стилизация. Народные мелодии используются здесь как своего рода cantus firmus»2.
В кантате для баритона, смешанного хора и органа «Горькая земля» (1959-1960) народные темы представлены отдельными признаками — это широта мелодического распева, мажоро-минорное мерцание (III часть, эпизод перед финалом).
Любовь к чешской народной музыке, инспирированная внимательным и чутким педагогом, профессором Пражской академии Павлом Боржковцом (композиция), оказала значительное влияние на все творчество Петра Эбена. Однако яркое проявление национальных черт в музыке Эбена — не повсеместное явление. В более поздних хоровых опусах претворение фольклорных истоков носит опосредованный характер. Обращение к фольклору в хоровой музыке Эбена существует как одна из форм диалога современного мироощущения с традицией в искусстве. Диалог, в свою очередь, выступает «как сущностное качество, демонстрируя широкий спектр его смысловых оттенков и соответственно проявляясь на различных уровнях»3 всего творчества Петра Эбена.
Петр Эбен явился продолжателем метода претворения фольклора, характерного для фольклористики XX века, в основе которого лежат интерес к глубоким пластам народной культуры, а также смешение композиторских техник.
Примечания
1. Сыров В. О национальном в творчестве Бориса Тищенко // Вопросы музыкальной теории и педагогики. Горький, 1975. С. 41.
2. Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1980. С. 156.
3. Карпова А.В. Органное творчество П. Эбена: дис. ... канд. искусствов. Нижний Новгород, 2007. С. 36.
