CC BY
34
миром, в результате чего возникло его эстетическое восприятие природы, потребность выражения своего восприятия через искусство, в данном случае в узоротворчестве. Mагические же символы были только частью отражения восприятия окружающей природы, соответственно сознанию древнего человека, но никогда не были изначальной формой орнаментики» [3, с.24].
При рассмотрении орнаментики отдельного народа необходимо рассматривать ее в комплексе с историческим развитием народов, имеющие общие или же некоторые сходные черты в области хозяйства, быта и культуры. Культура каждого народа обогащается на самобытной основе, одновременно дополняется лучшими шедеврами соседних народов и , в свою очередь вносит свои традиции и навыки в общечеловеческую культуру.
Литература
1. С.В.Иванов. Орнамент народов Сибири как исторический источник. - M.-Л., 1969. - С. 6-21, 65.
2. В.В.Сенкевич. Орнамент народов Севера.- « Советская Арктика», 1936, №7. Есть искусствоведы, которые относят некоторые элементы декоративного искусства к области орнаментики САлексеев. Архитектурный орнамент. - M., 1954. - С.3-6.
3. M.С.Myканов. Казахское художественное декоративное искусство.- Алма - Ата: Казахстан, 1979. - С. 12, 22, 24.
4. Л.К. Попов. Из первобытной жизни человека. Сиб., 1880. - С. 164-167.
5. Н.ЯЖарр. Язык и письмо. «Известия ГAИMK». - Л., 1930.- С. 11-18.
6. И. И. Иофф. Синтетическая теория искусств. - Л., 1933.- С. 25.
7.АА.П. Окладников. Утро искусства. -Л., 1967.- С. 30-31, 255.
8. В.Чепелев. Об искусстве казахского народа. Введение к альбому «Казахский народный орнамент».- M., 1939.- С. 5.
9. Г.В. Плеханов. Избранные философские произведения. Т.5. -M., 1956. - С. 122, 365.
10. Mорнан Л. Древнее общество. -Л., 1934. - С.250.
11. Г. Недошивин. Очерки теории искусства. -M., 1953.- С. 94.
12. Б.А. Рыбаков. Прикладное искусство и архитектура. - В кн.: История культуры древней Руси. т.П. 1951. - С. 400, 435.
УДК 7.08
И.А.Родионова
ЧЕРТЫ МОТЕТА В ТРЕХ ХОРОВЫХ МИНИАТЮРАХ ПЕТРА ЭБЕНА.
В статье выявлены характерные особенности жанра мотета, присутствующие в трех хоровых миниатюрах Петра Эбена. Автором прослежена эволюция хорового стиля (двух периодов творчества), и отмечена взаимосвязь традиций старинной церковной музыки с современными композиторскими техниками в наследии композитора.
Ключевые слова: хоровое искусство, мотет, жанр, григорианский хорал, хоровая фактура, имитационная техника, расширенная тональность.
Rodionova Irina FEATURES A MOTET IN THREE CHORAL MINIATURES OF PETR EBEN
The article investigates the features of the motet genre present in three choral miniatures by Petr Eben. The author traced the evolution of choral style (two periods of creativity), and marked, the relationship of ancient traditions of church music with modern compositional techniques in the legacy of Peter Eben choral art.
Keywords: choral art, motet, genre, Gregorian chant, choral texture, simulation technology, extended tonality.
Чешский композитор Петр Эбен (1929-2007) - одна из значимых фигур в истории европейской хоровой музыки второй половины XX века. Сегодня его сочинения активно исполняются в Европе, США, России. В нашей стране Петр Эбен известен прежде всего как органный композитор. Однако все больший интерес приобретает и его хоровое творчество. Русскоязычная литература о композиторе практически отсутствует, исключением является диссертация Карповой А.В. «Органное творчество» П. Эбена[2]. В то же время в западном музыковедении творчеству Эбена посвящено несколько монографий на немецком, чешском и английском языках [5,6,7].
Наследие Эбена обширно и многогранно. Оно включает в себя произведения для органа, оркестра, камерного ансамбля, произведения для инструмента соло, вокальные сочинения, сценические произведения, музыку для детей (как вокально-хоровую, так и инструментальную). Особое место в наследии композитора, наряду с органными сочинениями, занимают произведения для хора.
Основа хорового творчества Эбена - сакральная музыка. К ней относятся в первую очередь литургические сочинения (пять месс, «Пражский Te Deum» (1989-90)), а также хоры с глубоким религиозно-философским содержанием на тексты Библии и религиозных мыслителей разных веков: «Cantico delle creature» («Гимн творению», 1987), «Verba sapiente» («Слова мудрости», 1991-92), «Heili-
ge Zeichen» («Священные символы», 1992-93), «Vater der Lichter» («Отец Света», 2001).
В творчестве Петра Эбена Можно выделить три периода: 1) 1950-1969 - ранний период, становление; 2) 1970-1988 - второй период; 3) 1989-2002 - зрелый период. Это деление во многом обусловлено политическими событиями, происходившими в Чехословакии второй половины XX века1 и наложившими отпечаток на все творчество композитора: ими обусловлен выбор жанров и исполнительских составов, а также текстовых источников сочинений. Что касается эстетических установок, то они практически не претерпевают изменений на протяжении всего жизненного пути композитора.
Три хоровые миниатюры: «Ubi caritas et amor» (1964) «Где есть милосердие и любовь»; «Salve Regina» (1973) «Славься Царица»; «Cantico delle creature» (1987) «Гимн творению», имеют черты мотета.
Отличительной чертой жанра мотета в 13 веке была опора на мелодический образец (из церковных напевов, из светских песен) в теноре, на который наслаивались голоса различного характера и даже порой с разной подтекстовкой [3, с.34]. Ю.Евдокимова выделяет следующие особенности мотета XIII века: модальная ритмика на стадии перехода к мензуральной; многоголосная, полимелодическая фактура, существо которой усилено разнотекстовостью; принцип линейного сложения ткани; закономерности остинатно-вариационной композиции [1].
«Ubi caritas et amor» (1964) для смешанного пятиголосного хора был написан для фестиваля Генриха Шютса в Берлине. Премьера состоялась 3 мая 1965 года в концертном зале Берлинской филармонии. «Где есть милосердие и любовь - там есть Бог» - слова анонимного автора 10 века в полной мере отражают верования Петра Эбена. Форма хорового сочинения базируется на структуре текстового источника, который состоит из трех разделов, содержащих в себе антифон2 и четыре строфы. Таким образом, хор имеет форму рондо ABACAD, где антифон «Ubi caritas et amor, Deus ibi est» является рефреном. Возникает по сути куплетная (вариационно-остинатная) форма, характерная для мотетов 13 века. В основе сочинения мелодия григорианского хорала (нотный пример 1), которая экспонируется в мужских партиях хора в унисон, женский хор отвечает аккордами, состоящими из квартовых созвучий.
$ j. i п л j г л п щ J-1J т
U - bi са - ri - las el а - mor, De - us i - bi est.
Нотный пример 1
Текст мотета «Salve Regina» (1973) относится к Богородичным антифонам3. Общий характер хора - торжественный и гимнический. Форма рондо ABA1CA2, характерная для мотетов Ars antiqua. Первый раздел представляет собой трубный, фанфарный рефрен. Уже здесь встречаются имитации (7-8 т.).
Во втором разделе (12 - 29 т.) Эбен использует партии альтов теноров и басов в качестве аккомпанемента - (квинтово-секундовые и септимо-секстовые образования). В аккомпанирующем хоре звучит текст «Ad te suspiramus, gementes et flentes» («к Тебе воздыхаем, стеная и плача»), в то время как на него накладывается воздушная линия сопрано, которой поручается отрывок григорианского хорала «Salve Regina» - со слов «Ad te clamamus, exsules filii Evae» («К Тебе взываем в изгнании, чада Евы»). Таким образом, две разнотекстовые строчки накладываются друг на друга, что отсылает нас к традиции мотета 13 века. Далее следует имитационное повторение спускающегося мотива хорала во всех партиях хора на текст «in hac lacrimarum valle» («в этой долине слёз», 19 т.). Фигуру «catabasis», символизирующую здесь «оплакивание», сменяет ползущая мелодия у басов и альтов, на фоне которой звучат инструментальные (трубные) реплики сопрано и теноров, содержащие текст следующей строфы. Таким образом, в этом отрывке проявляется политекстовость. После очередного проведения несколько варьированного припева следует раздел (40-44 т.), который представляет собой общехоровое псалмодирование на одном аккорде. Такого рода прием более характерен для традиций восточно-славянской православной церкви.
Интонации григорианского хорала «Salve Reg^^^rab^ пример 2) вновь звучат в теноровой и басовой партиях в последнем проведении рефрена.
1 1968 год - ввод советских войск в Чехословакию. 1989 год - «бархатная революция»
2 Антифон - в католическом богослужении рефрен, исполняющийся до и после псалма или евангельских песней.
33Богородичные антифоны (или Мариины антифоны) — особые песнопения в честь Девы Марии, исполняемые в конце католического богослужения Литургии часов. Антифон «Salve Regina» исполняется от окончания Пасхального времени до начала Адвен-та(периода Рождественского поста).
I } ь ï J1 J J' I р J' I J' J J 11 J' J' J j I
Sai-ve Re-gi-na Ma-ter mi-se-ri-cor-di-ae, vi-ta dul-ce-do
Нотный пример 2
В сочинении «Cántico delle creature» (1987) для смешанного хора на тексты Святого Франциска Ассизского, на староитальянском языке, Эбен прославляет Господа и возносит хвалу всему, когда-либо созданному его волей. Текст гимна для своего сочинения Эбен берет в сокращении, а фразу «Laudato s' mi Signore, per sora nostra Morte corporale, da la quale nullu homo vivente po' skappare» (Восхваляем Ты, мой Господи, за сестру смерть телесную, которой никто из людей живущих не может избежать) неоднократно повторяет в фактуре хора. Эбен так говорит о своем сочинении: «Этот староитальянский текст Св. Франциска является одним из первых примеров итальянской поэзии. Он вдохновил многих композиторов своей контрастностью. Мой вариант «Песни Солнцу» не высокопарен, но наполнен жизнерадостностью, которая приближает нас к оригинальному характеру стихотворения» [Цит. по: 5, с.41].
Символично также повторное обращение композитора в хоре «Cantico delle creature» к мелодии григорианского хорала «Ubi caritas et amor». Он цитирует ее в несколько измененном виде: меняется ритмическая сторона (группирует восьмые в триоли) и варьируется интонация окончания. Подобное явление восходит к традиции средневекового вокального письма, где большие группы мотетов создавались на одни и те же мелодии [1, с. 82]. Раздел, содержащий в себе тему григорианского хорала, обрамляет весь хор - открывает и завершает сочинение.
Мотив «Laudato s' mi Signore» является рефреном - припевом, который присутствует перед каждым новым разделом (исключение составляют вступление и заключение). Разделы, сменяющие друг друга, контрастны. Их последовательность и характер определяет, прежде всего, структура и содержание текста. Присутствует звукоизобразительность: на слова «Per vento» - «подобно ветру» перекликающиеся мелодические построения у альтов и басов напоминают звуки ветра.
Автономия линий, различных по фразировке, несовпадение протяженности мелодических построений - черта, которая роднит «Cantico delle creature» с мотетом 13 века. Более того, можно проследить свойственное мотету наложение разных текстов - политекстовость (17-22 т.). В сочинении Эбена мы находим и признаки мотета XVI века [4, с. 81]: чередование гомофонных разделов с фрагментами, наполненными имитационным линеарным мышлением, смена метра, сопровождение текста музыкальными символами (к примеру, слова «per sora nostra morte» в т.76 сопровождаются мелодическим нисхождением).
Таким образом, на жанр мотета в трех хорах Петра Эбена указывает ряд признаков. Все три хора без сопровождения, в своей основе имеют григорианские хоралы. Во втором и третьем мотетах с цитируемой мелодией григорианского хорала композитор обращается более свободно, чем в первом, погружает её в хоровую ткань, изменяет ритмический рисунок. Петр Эбен использует имитационные приемы развития. Разные по ритму и мелодике пласты в разных партиях хора накладываются друг на друга, являя собой многоголосную, полимелодическую фактуру. В тоже время признаки старинной церковной музыки сочетаются с современной техникой хорового письма: расширенная тональность, использование звуковых эффектов (например, эффект дилея т. 89-92 «Cantico delle crea ture»). Мелодика хоров наполнена диссонансными скачками и хроматизмами. Таким образом, традиции старинной церковной музыки в мотетах Петра Эбена сочетаются с применением новых выразительных средств.
Три мотета, написанные Эбеном в разные годы, демонстрируют эволюцию его хорового стиля в течение двух ранних периодов творчества и входят в круг его духовных сочинений, которые в свою очередь имеют приоритетное значение для всего творчества композитора.
Литература
1. Евдокимова Ю. История полифонии. М: «Музыка», 1983
2. Карпова А.В., Органное творчество П.Эбена. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусств. Н. Новгород, 2007
3. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.1. М., 1983
4. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.
5. Matova N. Petr Eben's oratorio Apologia Sokratus (1967) and ballet Curses and blessings (1983): an interpretative analysis of the symbolism behind the text settings and musical style. Dissertation for the degree of Doctor of Musical
Arts in Music with a concentration in Choral Music in the Graduate Colledge of the University of Illinois at Urbana-Champaign, 2010.
6.Vitova E. Petr Eben: sedm zamysleni nad zivotem a dilem, Praha : Baronet, 2004
7.Vondrovicova K. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000
УДК 783.2
М.Л.Зырянов
К ВОПРОСУ О БОГОСЛУЖЕБНЫХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ФУНКЦИЯХ СЛУЖЕНИЯ ДИАКОНА
В статье содержится описание традиций церковного служения диакона и проводится обзор его богослужебных функций. На основании исторических сведений о феномене диаконского служения автор выдвигает основную проблему этого священного сана - необходимость совмещения в богослужении догматических канонов и музыкального фактора, и указывает на важную роль диакона в церковной службе.
Ключевые слова: диакон, богослужение, богослужебная функция, музыкальный фактор богослужения.
Zyryanov Michael TO THE QUESTION OF LITURGICAL AND AESTHETIC FUNCTIONS OF DEACON MINISTRY
The article describes the traditions of the Church office of a deacon and a review of its liturgical functions. On the basis of historical information about the phenomenon of diaconal Ministry, the author puts forward the main problem of this sacred dignity - the necessity to combine in the service of dogmatic canons and musical factor, and indicates the important role of the deacon in the Church service.
Keywords: deacon, worship, liturgical function, the factor of musical worship
Истинные служители церкви были неразрывно связаны с музыкальным искусством. Некоторые из них вышли за рамки устной церковной традиции и стали настоящими профессиональными музыкантами. В древности это проявлялось только в церковной практике, так как светской профессиональной музыки еще не существовало - но от этого профессионализм мелодов и распевщиков ничуть не умалялся. В XX же веке среди священнослужителей появились такие личности, которые несли Божественную благодать и со светской сцены. Но как бы ни складывалась их судьба - не нужно забывать, что они взросли и выучились музыке именно на благодатной почве церковного служения. Наиболее же музыкальным среди священных чинов следует признать диакона.
Диакон, несмотря на то, что его присутствие на службе не является обязательным, имеет достаточно важные функции в богослужении. Прежде всего, диакон - это богослужебный герольд или глашатай. Этот термин сам по себе был использован ещё святыми Иоанном Златоустом и Феодором Мопсуестийским. Диакон возглашает начало службы и призывает служащего священника дать начальное благословение - «время сотворити Господеви», в то же время и сам получает разрешение начинать службу. Диакон призывает собравшихся к молитвенному единению, а в особые моменты возбуждает их внимание - «прости, вонмем». Это его обязанность: перед анафорой призывать собрание приветствовать друг друга («возлюбим друг друга»), и начинать пение (чтение) Символа веры. Это также его привилегия - призывать служащего иерея к благословению Даров. Это его миссия - приглашать причастников к Чаше для приобщения Святых Даров из рук епископа или священника.
Все вышесказанное доказывает, что роль диакона в церковной жизни очень велика, несмотря на то, что чин его в церковной иерархии священнослужителей является самым низшим. Можно выделить следующие функции диаконского служения, придававшиеся ему в прошлом и сегодня:
1. Личный слуга епископа.
2. Служитель при чине Евхаристии (иногда диаконам поручалось и само Причащение).
3. Ответственный за раздачу милостыни.
4. Ответственный за служебный инвентарь.
5. Служитель при чине Крещения (иногда диакон мог крестить самостоятельно).
6. Ответственный за открывание/закрывание дверей храма.
7. Ответственный за порядок в храме.
8. Посредник между епископом и паствой.
9. Ответственный за ектении, некоторые возгласы, чтение Апостола, каждение и многие другие малые священнодействия на службе.
10. Служитель на многих церковно-административных должностях.
11. Участник различных советов священнослужителей, участник выборов архиерея.
12. Проповедник.
