CC BY
64
тору великолепно удается отразить эти противоположные силы двумя контрастными музыкальными комплексами, со своими ладоинтонационными, ритмическими, гармоническими, тембровыми особенностями. Главным достоинством данного произведения является мелодическое богатство музыкальной речи, многогранность музыкального языка. Р.Ахияровой удалось создать удивительно коммуникабельную музыку, направленную на восприятие и к чувствам простых слушателей.
Нынешний юбилей (125-летие) ознаменовался появлением нового произведения молодого композитора Эльмиры Галимовой «Зэйтунэкэй» (по пьесе Рабита Батуллы), в котором она вновь обращается к драматичной любви Г.Тукая и Зайтуны, но раскрывает её сквозь призму женского образа. Особенно импонирует то, что автор в отражении данной темы обратилась к забытому жанру музыкальной драмы, самостоятельность и жизнеспособность которой доказал ещё незабвенный Сайда-шев. К сожалению, с усилением процесса политизации искусства в 30-х годах прошлого века, развитие этого якобы «отсталого» жанра было намеренно приостановлено в пользу «более развитой» оперы, хотя эти два вида музыкального искусства могли бы развиваться параллельно, абсолютно не мешая друг другу. Правда, этот «развитый» жанр молодых ещё татарских композиторов не выдержал бы конкуренции с музыкальными драмами С.Сайдашева. Поэтому хочется надеяться, что это начинание Э.Галимовой в возвращении столь любимого для татарского слушателя жанра, послужит примером для других композиторов.
Данное направление воплощения памяти Г.Тукая получила отражение в менее масштабных произведениях. Здесь можно назвать Третий струнный квартет «Памяти Г.Тукая» Р.Калимуллина, удостоенный в 1987 году первой премии на международном конкурсе имени Вебера в Германии, а также песни Л.Батыр-Булгари на слова Ф.Гизатуллиной «Кушлавыч Тукай каеннары» и «Син, изге Кырлаем».
Памяти М.Джалиля, в первую очередь, необходимо назвать оперу Н.Жиганова «Джалиль», симфоническую поэму «Джалиль» А.Монасыпова, вокально-симфоническую поэму «Последняя ночь» Б.Луппова, вокально-симфоническую поэму «Памяти Джалиля» Р.Еникеева. Память о поэте-герое была запечатлена и в многочисленных песнях. Например, песни «Муса» АФаттаха и С.Хакима; «Муса» С.Садыковой и Н.Даули; «Торыгыз, Мусалар» Дж.Файзи и С.Хакима; «Торыгыз, Мусалар» А.Монасыпова и С.Хакима; «Звезды Джалиля» ДжФайзи и А.Салахутдинова; «Ил онытмас, сине» Р.Яхина и Р.Еникеева и др.
Такие великие личности как Тукай и Джалиль и особенно их произведения далеко не исчерпали себя и ждут новых музыкальных прочтений. Будем надеяться, что для татарских композиторов они надолго останутся источниками новых идей, образов, мотивов и настроений.
УДК 7.04
К.Б.Касенова
ЗАРОЖДЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КАЗАХСКОГО КОВРОВОГО ОРНАМЕНТА КАК ЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
В статье проведен анализ основных теоретических положений возникновение и формирование орнамента. В исследовании выведены определение орнамента, семантика и его культурологическое значение.
Ключевые слова: искусство, орнамент, семантика, культ животных, символы, казахский ковер.
Kassenova Kyzdarkul ORIGIN AND EVOLUTION OF KAZAKH CARPET ORNAMENTS AS A CULTURAL PHENOMENON
The article analyzes the basic theoretical propositions emergence and formation of the ornament In the study withdrawn ornament definition, semantics and its cultural significance.
Key words: art, decoration, semantic, cult animal, symbols, ,kazakh carpet
В период возникновения и формирования теоретического осмысления природы и специфики разных видов искусства, орнамент в качестве самостоятельного, автономного объекта теоретизирования не выделялся. Важным аспектом для понимания эстетического смысла и специфических особенностей образности орнамента является установление этимологии терминов «орнамент» и «декор» на основе косвенных источников - «эстетических трактатов и отдельных фрагментов, касающихся соотношения категорий «красоты» и «украшения» и отражающих критерии, предъявляемые к украшению на разных этапах развития художественной культуры» [1, с. 6-21].
Некоторые исследователи в понятие «орнамент» включают формы, присущие области декоративного искусства, например изображения охотничьих сцен выдают за один из орнаментальных мо-
тивов и т.д. [2, с.3-6]. В этой связи одну из тайн возникновения семантики помогает раскрыть Л.Ф. Фокина « Наряду с реалистическими изображениями животных первобытный человек начинает использовать в передаче окружающего мира условные знаки, комбинации линий, сходные с геометрическими фигурами. Таким образом, закладываются основы математической семантики. Схематизация реалистического изображения постепенно приводит к абстрактным геометрическим изображениям этих символов, легших в основу создания орнамента как способа украшения» [3, с.12]. Что же надо понимать под орнаментом и орнаментикой, применяемые в декоре «мягкого материала»?
«Орнамент - это многоцветное украшение какой-либо вещи элементами стилизованного образа посредством криволинейных и геометрических фигур, создаваемых по той или иной системе закономерности ( симметрии, ритма и т.д.), в сочетание представляющих определенный орнаментальный стиль или же синтез разных стилей [3, с.22]. О значении орнамента в декоративно-прикладном искусстве говорит видный советский этнограф С.В.Иванов, многие труды которого посвящены орнаментике народов Средней Азии и Сибири. «Орнамент - пишет С.В.Иванов, - является организующим началом. Он выявляет тектонику и конструкцию предметов, обрамляя вещи, делает их более заметными, законченными, обогащает цветовую сторону их, украшает вещи» [1, с.7].
С.В.Иванов заостряет внимание на том, что орнамент сохранял и сохраняет свое художественное значение при любом осмысление, что в орнаменте в яркой форме раскрываются художественные способности народа, его эстетические вкусы, богатства его искусства.
В вопросе о происхождении орнамента существует несколько теорий. В конце XIX в. Л.К. Поповым была выдвинута «магическая теория» происхождения искусства, в том числе и орнамента.
Согласно разуму первобытного человека, как предполагает Л.К.Попов, животные тоже имеют душу и «достаточно обладать изображением животного, чтобы, с тем вместе, иметь некоторую власть над самим оригиналом ...
Такова исходная точка первобытного художества, первобытного искусства. Оно возникло не из-за стремления « подражать живой природе, а из стремления подчинить ее себе» [4, с.164-167].
В наше время также выдвигалось несколько теорий о происхождении орнамента, в основе игнорировавших социальный контекст в развитии общества. Наибольшее число последователей в 3040 годы приобрела труд - магическая теория Н.Я.Марра, согласно которой искусство первобытного человека обязано своим появлением идеям, связанным с охотничьей магией [5, с.11-18].
«Искусство, - писал И.И.Иофф один из последователей труд -магической теории, - это идеологически закрепленные обряды и орудия хозяйственных актов - магических действий» [6, с.25]. Согласно утверждению автора, начало искусства следует искать в магических сюжетах, а началом рисунка следует считать ручную речь первобытного человека, т.е. жест рук, графический перенесенный на плоскость. Рисунок первобытного человека, согласно его мировоззрению, как ошибочно доказывает И.И.Иоффе, превращается в животных и наоборот носит «магический характер в своей уверенности, что жест или рисунок необходимо должны быть поняты, передаваться, заразить».
Академик А.П.Окладников, основываясь на археологическом материале, пишет: «... вопреки утверждениям идеалистически настроенных искусствоведов и философов, ясно, что религия не была почвой для искусства и не из нее исходили стимулы, вызвавшие к жизни первоначальных первоначальную художественную деятельность. На самом деле истоки художественной деятельности коренятся в том, что составляет сущность и основу искусства, - в творческой фантазии и способным наслаждаться прекрасным - в эстетическом чувстве. А они в своих первоначальных формах, бесспорно, не моложе сколько-нибудь оформленного культа мертвых и почитания зверя, не моложе магии. ...Истинной почвой для возникновения искусства является труд» [7, с.30-31].
Особенно интересно высказывание В. Чепелева, также сторонника теории Н.Я.Марра, который обосновывал свои взгляды на примере искусства казахского народа. Он утверждал: народная фантазия приписывала магический смысл орнаменту и считала изображение отдельных узоров необходимым средством для успешного развития хозяйственно - производственной деятельности» [8, с.5].
Среди знаков ранней мировой символики выделяются круг, крест, и квадрат. Круг, воплощал важнейшие качества Космоса: бесконечность, вечность, круговорот бытия и олицетворял понятие небесного совершенства: Бог, Небо, Космос, Солнце, Луна и т.д.
Во многих исследованиях крест расшифровывается как очень древний сакральный ( или священный) знак, имеющий идею центра, освоению пространства и точку пересечения верха-низа, правого-левого. Вертикаль креста соотносится с Осью мира, Мировым Древом - основными мифологическими понятиями первобытного сознания.
Квадрат представляет символическую графему земли, в которой отмечены стороны света и
обозначена смена времен года. Квадрат - творение человека.
Спиральная линия - зигзаг (вода, волна) - также древнейший символ орнамента. В сознание казахов ассоциируется также с образом змеи - молнии, как известно, разделившей в начале времен Небо и Землю, в мифологии отождествляется с образом небесной воды. Воспроизводится в различных вариациях: в виде волнообразной линии, свернутой спирали. Распространен в декорировании бордюра ковровых изделий.
Зигзагообразная линия, изображающая движущуюся змею, была еще и выразителем других понятий древнего человека. Например, острые зигзаги ленточного орнамента, чередующиеся направленными вершинами (вверх-вниз), ученые связывают с символикой мужского (огонь) и жен-ского(вода) или с противоречивостью явлений. Этому подтверждение суждение немецкого ученого Х.Кюна, сделанное на основе анализа искусства доисторической Европы. «Спираль означает возвращение, приход и уход, рождение и смерть, восход и заход, возникновение и умирание. Спираль не имеет начала и конца, она образ рождения воды, волны, движения, верха и низа, неба и ада, Янь и Инь» [1,с.65]. В этой связи доводы другого исследователя не менее аргументированы « из спирали древние черпали азбуку своих первых абстрактных понятий, и спираль воплощала основные закономерности природы, взаимосвязь их, логическое мышление, философию, культуру и мировоззрение древних». В 1698 году швейцарский математик Якоб Бернулли произвел над спиралью «хирургическую» операцию: разрезал пополам, через центр, выпрямил получившиеся отрезки и получил некую гармоничную шкалу. Подающуюся математическому анализу. Так родился знаменитый закон «Золотого сечения», или как его называют математики «Закон Золотого числа» [7, с.255; 9, с.122]. Где применяется для определения пропорции ковра.
Совмещение треугольников создавало фигуру ромба, символа плодородия.
В орнаментике мотив Мирового Древа означает вертикальное членение пространства мира ( верхний - небесный, средний - земной и нижний - подземный) и имеет множество вариантов. «На небе есть жители - люди. Он опоясываются под горлом, мы живем в середине, на земле и носим пояс на середине тела, люди же подземные, у которых также свое солнце, луна и звезды, носят пояс на ногах» [10, с.250].
Образ Мирового Древа связан с идеей и мечтой человечества о вечной жизни. Орнаментальное изображение цветов, веточек, листьев - это самые разнообразные воплощения в декоре образа Мирового древа.
Кроме понятия вертикальной модели ( или структуры) Мирового Древа, в древности существовала еще символика горизонтальной проекции «бытия» Мирового Древа. В таких композиционных схемах, обычно квадратных или прямоугольных, выделены центр в виде круга (овала), углы.
Композиции древнейших ковров, видимо, строились по принципу изображению плоскостной проекции Мирового Древа - «центра мироздания», т.е. прямоугольник (вытянутый квадрат) сочетал крест и круг. Линейный или ярусный орнамент, повторяющий очертания прямоугольника (квадрата), обозначал круговое движение и имел смысл защиты, оберега.
В ковре, скорее всего, и был «овеществлен» самый старый миф о желанной вечности человечества. Может быть, поэтому до сих пор в нас сохранилось восторженное чувство при рассматривании ковра, сродни, надо полагать мифопоэтическую культуру ковра, с его символами и орнаментами, воссоздающими воображаемый, гармоничный мир - чудесный райский сад.
Другой советский ученый Г.Недошивин пишет: «В развитии трудовой, практической деятельности обогащается человеческая чувственность, приобретая качественно новую, отличную от животной человеческую форму» [11, с. 94].
Отвергая биологическую теорию происхождения орнамента, исследователь вместе с тем, не должен огульно отрицать некоторые элементы орнамента явно магического заклинательного характера, оставшиеся от далекой языческой старины. Некоторые магические символы, например, конек (кнес) над кровлей зданий у славянских народов [12, с.400, 435] или же амулет - оберег (ту-марша) на различных изделиях ремесла тюркских народов, сохранились до наших дней. Но, как верно отмечает академик А.Х.Маргулан, «Каждая эпоха, каждый стиль, каждая последовательно выявившиеся национальная культура вырабатывали свою систему орнамента; поэтому он является надежным признаком принадлежности произведений к данному времени и к данной стране» [3, с.24]. Подобное суждение приводит академик Б.А.Рыбаков, «на протяжение веков древнее магическое содержание выветривалось, оставалась лишь старая форма, воспринимаемая как привычное украшение» [12, с.400]. И здесь надо подчеркнуть главное: « магия не была основой появления орнамента, который возник в процессе трудовой деятельности человека, его взаимодействия с окружающим
миром, в результате чего возникло его эстетическое восприятие природы, потребность выражения своего восприятия через искусство, в данном случае в узоротворчестве. Mагические же символы были только частью отражения восприятия окружающей природы, соответственно сознанию древнего человека, но никогда не были изначальной формой орнаментики» [3, с.24].
При рассмотрении орнаментики отдельного народа необходимо рассматривать ее в комплексе с историческим развитием народов, имеющие общие или же некоторые сходные черты в области хозяйства, быта и культуры. Культура каждого народа обогащается на самобытной основе, одновременно дополняется лучшими шедеврами соседних народов и , в свою очередь вносит свои традиции и навыки в общечеловеческую культуру.
Литература
1. С.В.Иванов. Орнамент народов Сибири как исторический источник. - M.-Л., 1969. - С. 6-21, 65.
2. В.В.Сенкевич. Орнамент народов Севера.- « Советская Арктика», 1936, №7. Есть искусствоведы, которые относят некоторые элементы декоративного искусства к области орнаментики С.Алексеев. Архитектурный орнамент. - M., 1954. - С.3-6.
3. M.С.Mуканов. Казахское художественное декоративное искусство.- Алма - Ата: Казахстан, 1979. - С. 12, 22, 24.
4. Л.К. Попов. Из первобытной жизни человека. Сиб., 1BB0. - С. 164-167.
5. КЯЖарр. Язык и письмо. «Известия ГАИMK». - Л., 1930.- С. 11-1B.
6. И. И. Иофф. Синтетическая теория искусств. - Л., 1933.- С. 25.
7.А.П. Окладников. Утро искусства. -Л., 1967.- С. 30-31, 255.
B. В.Чепелев. Об искусстве казахского народа. Введение к альбому «Казахский народный орнамент».- M., 1939.- С. 5.
9. Г.В. Плеханов. Избранные философские произведения. Т.5. -M., 1956. - С. 122, 365.
10. Mорнан Л. Древнее общество. -Л., 1934. - С.250.
11. Г. Недошивин. Очерки теории искусства. -M., 1953.- С. 94.
12. Б.А. Рыбаков. Прикладное искусство и архитектура. - В кн.: История культуры древней Руси. т.11. 1951. - С. 400, 435.
УДК 7.08
И.А.Родионова
ЧЕРТЫ МОТЕТА В ТРЕХ ХОРОВЫХ МИНИАТЮРАХ ПЕТРА ЭБЕНА.
В статье выявлены характерные особенности жанра мотета, присутствующие в трех хоровых миниатюрах Петра Эбена. Автором прослежена эволюция хорового стиля (двух периодов творчества), и отмечена взаимосвязь традиций старинной церковной музыки с современными композиторскими техниками в наследии композитора.
Ключевые слова: хоровое искусство, мотет, жанр, григорианский хорал, хоровая фактура, имитационная техника, расширенная тональность.
Rodionova Irina FEATURES A MOTET IN THREE CHORAL MINIATURES OF PETR EBEN
The article investigates the features of the motet genre present in three choral miniatures by Petr Eben. The author traced the evolution of choral style (two periods of creativity), and marked, the relationship of ancient traditions of church music with modern compositional techniques in the legacy of Peter Eben choral art.
Keywords: choral art, motet, genre, Gregorian chant, choral texture, simulation technology, extended tonality.
Чешский композитор Петр Эбен (1929-2007) - одна из значимых фигур в истории европейской хоровой музыки второй половины XX века. Сегодня его сочинения активно исполняются в Европе, США, России. В нашей стране Петр Эбен известен прежде всего как органный композитор. Однако все больший интерес приобретает и его хоровое творчество. Русскоязычная литература о композиторе практически отсутствует, исключением является диссертация Карповой А.В. «Органное творчество» П. Эбена[2]. В то же время в западном музыковедении творчеству Эбена посвящено несколько монографий на немецком, чешском и английском языках [5,6,7].
Наследие Эбена обширно и многогранно. Оно включает в себя произведения для органа, оркестра, камерного ансамбля, произведения для инструмента соло, вокальные сочинения, сценические произведения, музыку для детей (как вокально-хоровую, так и инструментальную). Особое место в наследии композитора, наряду с органными сочинениями, занимают произведения для хора.
Основа хорового творчества Эбена - сакральная музыка. К ней относятся в первую очередь литургические сочинения (пять месс, «Пражский Te Deum» (19B9-90)), а также хоры с глубоким религиозно-философским содержанием на тексты Библии и религиозных мыслителей разных веков: «Cantico delle creature» («Гимн творению», 19B7), «Verba sapiente» («Слова мудрости», 1991-92), «Heili-
