CC BY
118
Известность получила также научно-методическая деятельность В.В.Праченко. Она представлена сборниками мастерски сделанных им переложений для трубы и фортепиано. Среди них, сборник «30 песен и романсов Р.Яхина», включающий, например, романсы «В душе весна», «Белый парус» (для пяти труб и фортепиано), сборник «Ave Maria», состоящий из произведений разных авторов, вышедший из печати в 2005 году. Памятны выступления В.В.Праченко на научно-практических конференциях, в частности, на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А.П.Колпинского, где он прочитал актуальный, проблемный доклад «Колпинский - выдающийся трубач и педагог».
Творческая, исполнительская, педагогическая деятельность В.В.Праченко получила высокое общественное признание. В 1977 году он был удостоен почетного звания «Заслуженный артист Татарстана», в 1985 году он - один из первых музыкантов Государственного симфонического оркестра был удостоен высокого почетного звания «Народный артист Татарстана», за заслуги перед отечеством В.В.Праченко награжден орденом «Знак почета», медалью «Ветерана труда».
Имя В.В.Праченко, как выдающегося деятеля музыкальной культуры, исполнителя и педагога, занесено в «Энциклопедический биографический словарь исполнителей на духовых инструмен-тах»(1995), в «Татарский энциклопедический словарь» (1999).
Таким образом, Владимир Васильевич Праченко - это неординарная, многогранная личность, требующая глубокого осмысления, обращенного как к истокам этого феномена в отечественной духовой исполнительской школе, так и к содержанию, направлениям, влиянию В.В.Праченко на развитие теории и практики современной Казанской духовой исполнительской школы.
УДК 82:7+781
З.Н.Сайдашева
ТВОРЧЕСКИЙ ТАНДЕМ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКИ В ТАТАРСКОЙ КУЛЬТУРЕ
В исследовании данной темы можно выделить два направления. Некоторые проблемы в той или иной степени уже рассматривались в татарском музыкознании, особенно на примере творчества великих поэтов Г.Тукая и М.Джалиля. Первое направление условно названа «музыка в литературе». Речь идет о роли музыки в жизни и творчестве того или иного поэта и писателя; создании литературных произведений, посвященных памяти того или иного композитора; деятельности некоторых поэтов и писателей в качестве либреттистов музыкально-сценических произведений. Второе направление выделено как «литература в музыке». Сюда отнесены музыкальные сочинения композиторов, созданные непосредственно на произведения того или иного поэта и писателя в самых разнообразных жанрах (музыкально-сценические, хоровые, симфонические, вокально-симфонические, инструментальные, песенно-романсные и т.д.), а также произведения, посвященные выдающимся татарским поэтам и писателям.
Ключевые слова: музыка в жизни писателей и поэтов, поэмы и романы о композиторах, отражение образа «Шурале» в творчестве композиторов, поэзия в вокальной музыке, музыкальные произведения.
Zemfira Saidasheva CREATIVE TANDEM OF LITERATURE AND MUSIC IN THE TATAR CULTURE
Two directions could be allocated in this subjectresearch. Some of the aspects were already reviewed in the Tatar musicologyin a varying degree, especially in terms of works of great poets G. Tukai and M. Dzhalil. We will conditionally call the first direction "music in literature" where the main idea is about the music role in life and works of a particular poet or writer; creation of the literary works devoted to memory of a particular composer; activity of some poets and writers as librettists in musical and scenic works. We will allocate the second direction as "literature in music". Here we will sort out the musical compositions of composers supported directly by works of the particular poet or writer in the most various genres (musical and scenic, choral, symphonic, vocal and symphonic, instrumental, song and romancing, etc.) and also the works devoted to memory to of the most outstanding Tatar poets and writers.
Keywords. Love to music of writers and poets, poems and novels about composers, an image of "Shurale" in works of composers, poetry in vocal music, the pieces of music devoted to memory G.Tukai and M.Dzhalil.
Данная тема довольно актуальна и в её исследовании можно выделить несколько направлений. Некоторые из них в той или иной степени уже рассматривались в татарском музыкознании, особенно на примере творчества великих поэтов Г.Тукая1 и М.Джалиля2. Казалось бы, что она исчерпала себя. Однако, на мой взгляд, эта тема будет рассматриваться периодически и с высоты меняю-
1 Дж.Файзи. Тукай hsM музыка./Габдулла Тукай. Шагыйржцец тууына алтмыш ел тулуга багышланган гыйщми сессия мате-риалы. -Казан, 1948. Нигмедзянов М.Тукай и музыка/Габдулла Тукай. Материалы научной конференции и юбилейных торжеств, посвященных 90-летию со дня рождения поэта. - Казань, 1979. - С. 149-157. Исхакова-Вамба Р.А. Тукай и татарская музыка. - Казань, 1997. Сайдашева З.Н. Тукай и творчество татарских композиторов/Наследие Габдуллы Тукая в контексте национальных культур. Материалы Межд. науч.-практ. конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Г.Тукая. - Казань, 2011. С 271 - 274.
2 Исанбет Ю. Муса Джалиль и татарская музыка. - Казань, 1977.
щейся временной дистанции. Как известно, любая проблема вечна для познания. И какие бы толкования она ни получала, всегда остается возможность для выявления всё новых и новых особенностей, раскрывающих такие стороны, которые ускользали от прежних толкователей.
Первое направление условно назовём «музыка в литературе», где речь пойдет о роли музыки в жизни и творчестве того или иного поэта и писателя; создание литературных произведений, посвященных памяти того или иного композитора; деятельность некоторых поэтов и писателей в качестве либреттистов музыкально-сценических произведений. Второе направление выделим как «литература в музыке». Сюда отнесём музыкальные сочинения композиторов, созданные непосредственно на произведения того или иного поэта и писателя, а также произведения, посвященные памяти наиболее выдающимся татарским поэтам и писателям.
Музыка в литературе. К наиболее ранним высказываниям татарских литераторов о музыке и её роли в воспитании людей можно отнести отдельные изречения известного ученого-просветителя, писателя, педагога Каюма Насыри (1895-1902). Его современники вспоминали, что в детстве он очень любил музыку и играл на нескольких инструментах (кубыз, курай). В 1880 г. он опубликовал книгу «Фэвакиhелж;элэсэ фил эдэбият" ("Плоды для собеседников о литературе"), состоящую из 40 разделов. Современники называли её "энциклопедией жизни и быта людей". В ней содержатся высказывания писателя о роли фольклора. Кстати, К.Насыри был активным собирателем народного творчества, издателем текстов песен казанских татар. По его мнению термин "ж;ыр" произошел от слова "шигыйрь" (стих). Отмечает он и необычайную поэтичность и музыкальность татарских народных песен. К.Насыри смело выступал в защиту музыки, приведя в указанной книге массу доказательств в её пользу. "Мудрецы утверждают, - писал он, - что хороший голос это - духовная пища... что он просветляет ум, усиливает мышление, облагораживает природу, милостивого возвеличивает, малодушного превращает в храбреца, скрягу делает щедрым."1
К данной линии можно отнести и творчество классика татарской литературы, писателя, драматурга Гаяза Исхаки (1878-1954). В 1918 году ему удалось эмигрировать в Турцию и этим он избежал расстрела. Его имя долгое время было забыто и лишь в 90-е годы его творчество полностью опубликовано. От составителей и редакторов его изданий известно, что в его творчестве большое место занимают высказывания о музыке и её значении для жизни человека. К сожалению, для нас нет возможности исследовать данное направление в его творчестве по причине недоступности для музыковедов литературного языка, а переводоа его произведений пока нет.
Тема "Музыка и Тукай" довольно широко реализовалась во всех перечисленных направления взаимодействия литературы и музыки. Исходя из содержания первого направления, стоит отметить музыкальный талант самого поэта. "Я с детства был певцом, - вспоминал поэт. И где бы я ни был, я никогда не мог равнодушно слушать песни. Учителя приглашали меня на вечера, которые устраивались по четвергам в медресе; для вечера покупались полфунта орехов и семечки. Сидя позади самовара, я пел песни, которые они заказывали, и в награду за это получал горсть семечек. Уже в медресе меня называли пецом."2
Особенно значителен вклад Г.Тукая в татарскую музыкальную фольклористику. Один из первых он начал записывать историю происхождения и бытования той или иной песни, в частности "Тэф-тилэу', "Ашказар", Ж^изнэкэй", "Башмагым", "Касимский Ибрай", "Сак-Сок".3. Именно Г.Тукай подме-тил особенность пения казанских татар: «У нас совершенно не принято петь - писал он - с предельным напряжением, широко открытым ртом, низким и грубым голосом». Поэт вспоминает пение одного ша-кирда, который «распевал протяжные и короткие песни и при этом губы были раскрыты лишь в толщину картонки. Такое «пение в усы» чрезвычайно подкупающе действовало на нас.4
Отдельные его высказывания по татарскому народному творчеству по сей день не потеряли своей актуальности. Более того, некоторые из них превратились в цитатную классику, например: «Народные песни - это самое дорогое и ценное наследие наших предков. Булгарские города с их оригинальной архитектурой и булгарские деревни исчезли без следа, разрушились, будто их не было. А наше драгоценное наследие - народные песни - и пушки не разбили, и стрелы не пронзили. Они живы и здравствуют, они всегда будут жить!»5 Поддерживая все прогрессивное, поэт довольно критично высказывался по поводу некоторых песен. В годы активной коммерциализации начала ХХ века в город-
1 Гайнуллин М.Х. Татарская литература XIX века. - Казань, 1975. - С. 186.
2 Народная литература / Г.Тукакй. Избранное. - Казань, 1975. - С. 153.
3 Народная литература / Г.Тукай. Ихбранное. - Казань, 1975. - С. 132 - 135.
4 Тукай Г. Народное творчество / Избранные статьи. - Казань, 1948. - С.228 - 229.
5 Народная литература / Г.Тукай. Ихбранное. - Казань, 1975. - С. 139.
ском быту татар стали появляться антихудожественные песни, рассчитанные на вкус посетителей ярмарок, ресторанов, развлекательных заведений. Особенно молодой поэт негодовал по поводу граммофонных записей подобных песен и их пропаганды1.
Очень любил музыку и известный поэт М.Джалиль. Вообще он был одарен довольно разносторонне: рисовал, играл на мандолине, позднее освоил и фортепиано, прекрасно пел. В своей книге музыковед Ю.Исанбет приводит интересные воспоминания друзей юности Джалиля о великолепном его знании народных песен не только татарских, но и казахских и башкирских. «Голос у Мусы был очень красивый, он пел проникновенно, отдавшись напеву всей душой, песни башкир и казахов исполнял, как они сами».2 Из приведенных воспоминаний в данной книге видно, что Муса Джалиль был хорошо осведомлен о классической музыке - русской и зарубежной. В годы работы в Татарской оперной студии постоянно посещал концерты Московской консерватории.
Отдельная глава в указанной книге Ю.Исанбет посвящена публицистической деятельности М.Джалиля. Среди его статей особенно выделяется «Татарская советская музыка и Ключарев» (1933), в которой он подводит итог развития татарской музыки за 15 лет. Поскольку в те годы ещё не было музыковедов, занимающихся вопросами татарской музыки, то статьи поэта фактически восполнили этот пробел. «Особенно ценно, - пишет Ю.Исанбет, - что суждения и оценки Джалиля не утратили своего значения и сейчас: они привлекают не только как исторические документы, но и своей принципиальностью, четкостью авторской позиции».3
Некоторые произведения литераторов посвящены памяти татарских композиторов. Буквально превратился в героя литературных произведений (повестей, романов, многочисленных стихотворений) столь любимый народом композитор С.Сайдашев. Ему посвятили свои поэмы поэты Р. Файзуллин, Р.Харис. А в 100-летний юбилей Сайдашева появились даже музыкальные произведения, воспевающее его как композитора и человека. Речь идет о триптихе «Превратившийся в песню» Р.Абязова на сл. Р.Хариса, состоящий из трёх частей: «Сайдаш», «Песней освещаю...», «Песня о песне» (для тенора, струнного оркестра и фортепиано) и о песне «Сэйдэш турында» композитора И.Бай-иряка на стихи поэта А.Минкина.
Говоря о первом направлении, стоит отметить такую интересную особенность - как деятельность некоторых поэтов в качестве либреттистов опер и балетов. На этом поприще особенно выделяются поэт М.Джалиль и современный поэт - Р.Харис. Творческую деятельность Джалиля-либреттиста подробно раскрывает музыковед Ю.Исанбет в своей работе. Из многочисленных либретто, над которыми работал поэт, были закончены либретто для двух опер - «Ильдар» и «Алтын чэч». Работе над либретто последней Ю.Исанбет посвящает целую главу. Вначале этим сюжетом заинтересовался В.Виноградов, но по каким-то причинам отказался работать над оперой. Затем данное либретто заинтересовало Б.Асафьева. В процессе работы М.Джалиль для Асафьева делал переводы татарского текста, знакомил его с татарским фольклором. С этой целью часто ездил к нему на подмосковную дачу. Несмотря на то, что опера не была поставлена, по мнению Исанбет, «нельзя пройти мимо факта её создания и не оценить значение творческого общения Джалиля и Асафьева и для поэта, и для композитора».4 В 1939 г. к созданию оперы на этот сюжет был привлечен Н.Жиганов. Автор подробно описывает совместную трудоемкую работу Джалиля и Жиганова над этой оперой.
Деятельность поэта Р.Хариса в качестве либреттиста двух балетов («Повесть о Юсуфе» Л.Лю-бовского, «Золотая Орда» Р.Ахияровой), двух опер («Любовь поэта» Р.Ахияровой, «Чёрная палата» Э.Низамова), мюзикла («Алтын Казан» Э.Низамова) ещё ждет своего исследования. В настоящее время поэт и композитор Р.Ахиярова работают над оперой «Сююмбике».
Литература в музыке. Наибольшее место здесь занимает поэзия Г.Тукая и М.Джалиля, представленная самыми разнообразными жанрами: музыкально-сценическими, хоровыми, симфоническими, вокально-симфоническими, инструментальными, песнями, романсами.
Татарским композиторам особенно пришелся по душе образ Шурале. Только с этим названием были созданы балет Ф.Яруллина, оратория И.Якубова, фортепианные пьесы АКлючарева и молодых композиторов Г. Тимербулатовой, З.Садыковой. Образ сказочного владыки леса был, по-видимому, близок и самому Г.Тукаю, ибо он часто подписывал свои сатирические статьи под этим псевдонимом.
Самую широчайшую известность из всех произведений этой линии получил балет Ф.Яруллина. Чем же определяется столь ошеломительный успех этого произведения ещё совсем юного компози-
1 Эта сторона деятельности довольно широко представлена в диссертации и статьях исследователя И.М.Газиева.
2 Исанбет Ю. Муса Джалил и татарская музыка. - Казань, 1977. - С.10.
3 Там же, с. 40.
4 Исабет Ю. Муса Джалиль и татарская музыка. - Казань, 1977. - С. 99.
тора? На мой взгляд, он определяется в первую очередь яркостью, остротой драматургического развития, а главное, богатством мелодического дарования Ф.Яруллина. Он великолепно почувствовал смысловое значение вокального ощущения мелодии, её широты, естественности развертывания, особенно в лирических сценах героев и бытовых сценах, которым он противопоставил в качестве антитезы - темы инструментального характера фантастических персонажей. Музыка балета подлинно симфонична. А симфонизм, как известно, и является искусством высоких обобщений. Пластичная по своей природе музыка удивительно тесно сливается с танцем, хотя созданию балета совершенно не предшествовала работа композитора над освоением танцевальных форм. Для татарской музыки это было новым явлением, если не считать использования нескольких танцевальных номеров в музыкальных драмах Сайдашева.
Удачное решение, на мой взгляд, получила поэма Г.Тукая «Шурале» в одноименной кантате И.Якубова, созданной в 80-е годы и редко, к сожалению, исполняемой. Она привлекает, прежде всего, красочным противопоставлением реальных и фантастических образов, характеризуемых в музыке наличием песенности и инструментальнности.
К 70-летию татарского поэта на сцене Татарского театра оперы и балета состоялись премьеры ещё двух произведений на сказочные сюжеты Г.Тукая. Речь идет о балетах Э.Бакирова «Су анасы» -1957 (вторая ред. - 1971), Р.Губайдуллина «Кисекбаш» (1957), «Раушан» З.Хабибуллина - 1960 (во второй ред. «Заколдованный мальчик» - 1975) и т.д. Однако сценическая жизнь этих произведений была не долгой. Основные причины неудачного воплощения этих произведений Г.Тукая состоят в перегруженности либретто многочисленными новыми персонажами, в отсутствии стройной линии драматургического и симфонического развития, ярких мелодических характеристик, излишней ка-лейдоскопичности музыки и т.д.
Данная линия отражения сказочных поэм Г.Тукая представлена и симфоническими произведениями в творчестве композиторов разных поколений. В своей поэме "Кырлай", приуроченную к 60-летию великого поэта (1946), Н.Жиганов, следуя традициям русских композиторов-кучкистов, положил начало развитию программности в татарской симфонической музыке, причем её картинно-иллюстративной линии. Этим композитор утвердил её содержательность и возможность воплощать определённые сюжеты, мысли, идеи. Именно эта поэма стимулировала развитие в произведениях последующих композиторов такие черты программной изобразительности, как картинно-повествовательная манера изложения, разнообразие тембровых красок, яркость гармонических сопоставлений и т.д.
Поэзия Г.Тукая отражена в разных жанрах и вокальной музыки татарских композиторов: песни (Дж.Файзи, М.Музафаров, З.Хабибуллин, Б.Мулюков), романсы и монологи (Р.Яхин, Р.Еникеев, М.Шамсутдинова), вокально-симфонические произведения А.Монасыпова и Ш.Тимербулатова. Каждый композитор находил в стихах Г.Тукая свой особый ключ, видел свои особенные черты - жизнерадостные, наивно-детские, сатирические, интимно-лирические, этически-философские.
Особенно глубокое и новаторское решение поэзия поэта получила в вокально-симфонической поэме А.Монасыпова «Тукай эhэн,нэре" ("В ритмах Тукая"), премьера которого состоялась в 1975 году. Уже название поэмы красноречиво говорит о том, что Монасыпов обратился не только к стихам поэта, но и непосредственно к интонациям и ритмам напевов книжного интонирования мусульман. В татарскую профессиональную музыку они были введены композитором впервые. При этом эти средневековые источники автор изобретательно и причудливо синтезирует с достижениями современных выразительных средств, используя элементы джазовой стилистики и необычные тембровые сочетания инструментального ансамбля: электрогитара, струнные, ударные, орган, фортепиано.
Поэзия Тукая получила отражение и в симфонии-оратории Ш.Тимербулатова "Ышаныч" ("Надежда"), премьера которой состоялась в 2008 году. В этом произведении представляет интерес введение хоровой группы, исполняющей удачно подобранные поэтические тексты знаменитого классика Г.Тукая и современного поэта Р.Файзуллина. Композитор затрагивает довольно актуаль-ную и серьезную проблему, связанную с духовной культурой татар, история которой пережила этапы высокого подъема, угасания и возрождения. С большим удовлетворением хочется отметить, что автору удалось воплотить эту тему, создав цельное, монументальное произведение этико-фило-софского плана. Именно поэзия этих поэтов способствовала не только детальному раскрытию основного замысла произведения, но и позволила определиться во времени и пространстве истории татарского народа: пробуждение духовной культуры в период просветительства (I часть), скорбная память о национальной трагедии XVI века (II часть) и эпоха возрождения духовной культуры на рубеже ХХ и XXI веков (III часть).
Выбор этими композиторами (Монасыпов и Тимербулатов) данного жанра не случаен. Ещё известный отечественный композитор Г.Свиридов отмечал необходимость обращения к нему, ибо "союз симфонически масштабной музыки, - писал он, - с пламенным поэтическим словом как нельзя лучше помогает выразить большие идеи, отвечающие духу нашей жизни"1.
В различных жанрах творчества татарских композиторов была представлена и поэзия М.Джалиля. Наибольшее количество песен на его стихи были созданы в 30-е годы. К стихам поэта обращались его соратники по "Татарской оперной студии" - Л.Хамиди, М.Музафаров, З.Хабибуллин, Дж .Файзи, Н.Жиганов. Стремясь как-то активизировать песенное творчество молодых композиторов, М.Джалиль сам предлагал им свои тексты, либо писал по заказу. Создание самых первых песен на тексты Джалиля связано с именем композитора Л.Хамиди. В своих воспоминаниях о поэте Л.Хамиди рассказывает: "Однажды, когда Муса сидел в моей комнате, я проиграл ему несколько своих песен с собственными текстами. Мусе особенно пришлись по душе две песни в ритме вальса и в ритме марша. "Если тебе нравятся они, то напиши к ним тексты. Я ведь не поэт, сам знаешь", - сказал я ему. Муса выучил мелодии, а через два дня принес слова к ним. Поскольку песня в ритме вальса явилась совершенно новым жанров в татарской музыке, мы назвали её, по желанию Мусы, "Беренче вальс". Ко второй песне Муса написал стихи под названием "Куцелле яшълэр."2 Интересные воспоминания певицы Х.Забировой по созданию песни "Сагыну" приводит Ю.Исанбет. "Обучаясь в студии, мы жили в общежитии. Некоторое время, помню, сами поочередно готовили домашние обеды. Как-то в одно из дежурств композитора З.Хабибуллина к нему пришел Муса Джалиль. Любил он слушать своего друга, который не отходя от плиты, напевал ему свои песни. Муса и Загид, конечно, увлеклись и в этот раз. Слышу, бежит суп. Стучу им, чтобы дежурный вернулся к своим обязанностям. Тогда они вдвоем входят в нашу комнату. "Халида" - говорит Муса. До супа ли тут? Послушай, какую чудесную мелодию сочинил Загид! Хабибуллин сел за пианино, а Муса встал у окна. Над Москвой опускался вечер. Дослушав песню, Муса повернулся к нам и сказал: "По-моему, в тексте надо кое-что изменить", и негромко начал напевать песню сначала. Я слушала и подпевала повторения. Каждый вносил свои предложения и поправки. На другой день Муса принес отработанный текст "Сагыну". Так родилась песня З.Хабибуллина"3. Удивительна судьба этой песни, уже более 80 лет не потерявшая своей популярности и ставшая, по-существу, классикой песенной лирики казанских татар.
В первые дни войны М.Джалиль и Ф.Яруллин создали яркую, запоминающуюся песню-мобилизацию, призывающую народ подняться на борьбу с врагом. "В смертный бой" называется эта песня. Для для Ф.Яруллина - композитора и бойца - она стала последним сочинением. Уже 13 июля 1941 года песня была опубликована в газете "Красная Татария." После этого, имя М.Джалиля, как известно, на несколько лет было предано забвению. Лишь в 1954 году после обнаружения его двух "Моабитских тетрадей" и выяснения его героического подвига, имя Джалиля было возрождено. Его довоенные стихи обогатили песенную лирику такими шедеврами, как "Килсэнэ" И.Шамсутдинова, «Дулкыннар» Р.Яхина, «Карашларым» Ф.Ахметова, «Бэхет» Р.Еникеева, «Берлэгэн" М.Яруллина и др. Особенно активно откликнулись татарские композиторы на стихи "Моабитских тетрадей", порой к одним и тем же текстам. Самыми первыми (буквально в 1954) откликнулись на эти стихи С. Сайдашев и Р.Яхин. Смертельно больной С.Сайдашев познакомился с поэзией "Моабитских тетрадей" в больнице и его песня "Жырларым" ("Песни мои") воспринимается не только как поэтическое завещание поэта, но и как "лебединая" песня самого композитора. Для своего цикла "В моабитском застенке" для баса в сопровождении фортепиано Р.Яхин выбрал пять стихотворений - "Жырларым", "Тик булса иде ирек", "Уткэндэ кичергэн", "Сон,гы ж;ыр", "Катыйльгэ».
Поэзия Мусы Джалиля послужила основой создания произведений в крупных жанрах, например, вокально-симфоническая поэма для солиста, чтеца, хора и оркестра «Сандугач hэм чишмэ» -«Соловей и родник» (1963) М.Яруллина; одноактные балеты А.Луппова - «Соловей и родник» (1974), и «Джим» (1975).
В развитии песенного творчества татарских композиторов огромную роль сыграло творчество многочисленных поэтов советского периода. Если в первое 25-летие наиболее ярко проявила себя поэзия таких поэтов, как А.Ерикеев, Ф.Карим, М.Садри, Х.Туфан Х.Такташ, А.Исхак, Г.Кутуй, Н.Арс-ланов, Ш.Маннур, Г.Насретдинов, А.Файзи и др., то в дальнейшем к этой сфере песенного искусства присоединилось несколько десятков поэтов. Среди них наиболее активными и талантливыми поэтами-песенниками можно назвать С.Хакима, М.Хусаина, М.Нугмана, Г.Зайнашеву, Р.Файзуллина, И.
1 Свиридов Г. Высокие идеалы современности / Вечерний Ленинград. - 1966. - 15 октября.
2 Сайдашева З. Татарская советская песня. - Казань, 1984. - С.33.
3 Исанбет Ю. Муса Джалиль и татарская музыка». - Казань, 1977. - С. 114 - 115.
Юзеева, Р.Ахметзянова, Р.Хариса, Р.Валеева и др.
Нельзя не отметить и попытки обращения некоторых татарских композиторов в своих музыкально-сценических произведениях к прозаическим произведениям писателей на современную тематику. Речь идет о операх Н.Жиганова «Намус» по роману Г.Баширова (1950), А.Валиуллина «Язгы ждллэр» по роману К.Наджми (1965), а также на этот же сюжет балет З.Хабибуллина (1950). Однако сценическая жизнь этих произведений не удалась. Причины этого в опере НЖиганова музыковед Я.Гиршман видел в перегруженности оперы повествовательными эпизодами, в большом количестве песенных номеров, в отсутствии сквозного развития и т.д.1 Два других произведения вообще не были поставлены в театре. Наоборот, счастливая и долгая жизнь выпала некоторым драматическим спектаклям Г.Ибрагимова, Ф.Бурнаша, Т.Гиззата и др. с музыкой С.Сайдашева.
К данному направлению вполне можно отнести произведения, посвященные памяти того или иного поэта. Главными героями этих произведения являются Г.Тукай и М.Джалиль. Данная линия берет свое начало ещё с дореволюционных времен. Речь идет о легендарном «Марше Тукая» первого татарского музыканта Загидуллы Яруллина. По воспоминаниям современников на мелодию этого марша шакирды медресе в день похорон Г.Тукая исполняли текст его стихотворения «Васыятем» («Моё завещание»). Через несколько десятилетий жизнь этого марша была увековечена компо-итором Н.Жигановым, благодаря переложению его для симфонического оркестра.
Начало 50-х годов ХХ века знаменуется появлением первого произведения, посвященного памяти Г.Тукая, такого масштаба, как симфоническая поэма М.Музафарова. Эта «память» очень ярко и наглядно выражена композитором двумя основными резко контрастными по характеру темами. Энергичная, целеустремленная, напористая главная тема, олицетворяющая как бы бурный расцвет татарского ренессанса того времени, стремление татар к освоению европейской культуры и медленная побочная с оттенком щемящей грусти, напоминающая о тяжелом детстве поэта с интонированием известной сиротской песни «Анам кабере янында» («У могилы матери»).
Лишь через несколько десятилетий к этому же жанру в отражении данной темы обратилась композитор Р.Ахиярова. Её симфоническая поэма «Монлы сазым» («Мой нежный саз») была приурочена к 100-летию Г.Тукая (1986). В ней поэт показан не просто как исторический персонаж, а как великий певец своего народа, как символ, олицетворяющий его помыслы. Каждая тема, звучащая в разных оркестровых тембрах несет определенную драматургическую функцию. А кульминационное проведение напева «Туган тел» («Родной язык») воспринимается как символ вечной жизни родного языка и родного народа.
Для воплощения рассматриваемой темы композитор Б.Мулюков и поэт Х.Гарданов избрали совершенно иной жанр - многочастную ораторию «Тукай», также приуроченную к 100-летию поэта. Авторы стремились раскрыть в ней основные этапы жизни поэта на социально-бытовом фоне, внося в ораторию элементы театрализации средствами хора. Это - сутолока Казанского базара, бездушная атмосфера медресе (IV часть), величавость Петербурга, который Тукай посетил незадолго до смерти (VII часть), живописная картина озера Кабан (VIII часть) и т.д.
На рубеже 60-70 годов композитор Э.Бакиров попытался создать оперу с названием «Тукай». Однако это произведение, подвергшееся критике, не было допущено к постановке. Лишь спустя почти полвека, специально к 120-летию Габдуллы Тукая, была создана опера композитором Р.Ахия-ровой на либретто Р.Хариса, по-настоящему отвечающая уровню высоких классических образцов данного жанра. Премьера оперы с названием «Любовь поэта» состоялась 18 ноября 2006 года. Драматургия этого произведения удивительно продумана и носит новаторский характер. В ней сконцентрированы все необходимые требования к этому жанру: лаконичность, контрастность, интенсивность развития. Вся линия основной идеи - драматичной любви Габдуллы и Зайтуны - проходит на фоне галереи музыкальных картин и подчинены принципу строгой симметрии, где основным стержнем служит сцена героя на больничной койке. Сами картины в виде снов и воспоминаний поэта отличаются удивительным разнообразием. Они развёртываются на фоне народно-бытовой сцены базара с выкриками продавцов (I картина), рабочего дня редакции газеты «Альислах» (II картина), сказочного леса Шурале (III картина), празднования Науруз (IV картина), вечера в «Восточном клубе» (V картина), пристани у парохода «Меркурий» (VI картина). Р.Ахиярова умело обогащает их использованием танцевальных жанров: пляска медвежьего поводыря на базаре, танцы лесной нечисти, канкан в клубе и т.д. Сквозное развитие получает основная идея оперы, выраженная в противопоставлении двух начал: рок (в образе Газраила и его свиты) и стремящийся к счастью обречённый поэт. Компози-
1 Гиршман Я. Опера, балет и музыкальная комедия / Музыкальная культура Советской Татарии. Сюорник статей. - М., 1959. - С.97.
тору великолепно удается отразить эти противоположные силы двумя контрастными музыкальными комплексами, со своими ладоинтонационными, ритмическими, гармоническими, тембровыми особенностями. Главным достоинством данного произведения является мелодическое богатство музыкальной речи, многогранность музыкального языка. Р.Ахияровой удалось создать удивительно коммуникабельную музыку, направленную на восприятие и к чувствам простых слушателей.
Нынешний юбилей (125-летие) ознаменовался появлением нового произведения молодого композитора Эльмиры Галимовой «Зэйтунэкэй» (по пьесе Рабита Батуллы), в котором она вновь обращается к драматичной любви Г.Тукая и Зайтуны, но раскрывает её сквозь призму женского образа. Особенно импонирует то, что автор в отражении данной темы обратилась к забытому жанру музыкальной драмы, самостоятельность и жизнеспособность которой доказал ещё незабвенный Сайда-шев. К сожалению, с усилением процесса политизации искусства в 30-х годах прошлого века, развитие этого якобы «отсталого» жанра было намеренно приостановлено в пользу «более развитой» оперы, хотя эти два вида музыкального искусства могли бы развиваться параллельно, абсолютно не мешая друг другу. Правда, этот «развитый» жанр молодых ещё татарских композиторов не выдержал бы конкуренции с музыкальными драмами С.Сайдашева. Поэтому хочется надеяться, что это начинание Э.Галимовой в возвращении столь любимого для татарского слушателя жанра, послужит примером для других композиторов.
Данное направление воплощения памяти Г.Тукая получила отражение в менее масштабных произведениях. Здесь можно назвать Третий струнный квартет «Памяти Г.Тукая» Р.Калимуллина, удостоенный в 1987 году первой премии на международном конкурсе имени Вебера в Германии, а также песни Л.Батыр-Булгари на слова Ф.Гизатуллиной «Кушлавыч Тукай каеннары» и «Син, изге Кырлаем».
Памяти М.Джалиля, в первую очередь, необходимо назвать оперу Н.Жиганова «Джалиль», симфоническую поэму «Джалиль» А.Монасыпова, вокально-симфоническую поэму «Последняя ночь» Б.Луппова, вокально-симфоническую поэму «Памяти Джалиля» Р.Еникеева. Память о поэте-герое была запечатлена и в многочисленных песнях. Например, песни «Муса» АФаттаха и С.Хакима; «Муса» С.Садыковой и Н.Даули; «Торыгыз, Мусалар» ДжФайзи и С.Хакима; «Торыгыз, Мусалар» А.Монасыпова и С.Хакима; «Звезды Джалиля» ДжФайзи и А.Салахутдинова; «Ил онытмас, сине» Р.Яхина и Р.Еникеева и др.
Такие великие личности как Тукай и Джалиль и особенно их произведения далеко не исчерпали себя и ждут новых музыкальных прочтений. Будем надеяться, что для татарских композиторов они надолго останутся источниками новых идей, образов, мотивов и настроений.
УДК 7.04
К.Б.Касенова
ЗАРОЖДЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КАЗАХСКОГО КОВРОВОГО ОРНАМЕНТА КАК ЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
В статье проведен анализ основных теоретических положений возникновение и формирование орнамента. В исследовании выведены определение орнамента, семантика и его культурологическое значение.
Ключевые слова: искусство, орнамент, семантика, культ животных, символы, казахский ковер.
Kassenova Kyzdarkul ORIGIN AND EVOLUTION OF KAZAKH CARPET ORNAMENTS AS A CULTURAL PHENOMENON
The article analyzes the basic theoretical propositions emergence and formation of the ornament In the study withdrawn ornament definition, semantics and its cultural significance.
Key words: art, decoration, semantic, cult animal, symbols, ,kazakh carpet.
В период возникновения и формирования теоретического осмысления природы и специфики разных видов искусства, орнамент в качестве самостоятельного, автономного объекта теоретизирования не выделялся. Важным аспектом для понимания эстетического смысла и специфических особенностей образности орнамента является установление этимологии терминов «орнамент» и «декор» на основе косвенных источников - «эстетических трактатов и отдельных фрагментов, касающихся соотношения категорий «красоты» и «украшения» и отражающих критерии, предъявляемые к украшению на разных этапах развития художественной культуры» [1, с. 6-21].
Некоторые исследователи в понятие «орнамент» включают формы, присущие области декоративного искусства, например изображения охотничьих сцен выдают за один из орнаментальных мо-
