CC BY
471
Во втором случае в качестве словообразовательных элементов авторы научно-фантастических произведений используют элементы, встречающиеся в современном немецком языке, примечательно, что помимо собственно немецких лексем употребляются интернационализмы. Например: der Graviplan, der Hypnolator, der Bratautomat, der Empfangsautomat, der Kochautomat, der Mnemograph, der Servoautomat, das Taschenvideophon, das Lufttaxi, der Chefautomat, der Mediocomat.
(10) Ein Servoautomat bediente uns [3, с. 78].
(11) Im Hotel empfing mich der Chefautomat der Rezeption ebenfalls in deutscher Sprache [3, с. 10].
(12) „Meine Koffer..." „Besorgt Subautomat Nummer zwei-drei-vier, Monsieur. Haben Sie besondere Wunsche?" [3, с. 10].
В указанных примерах объектами авторской номинации выступают предметы быта как элементы материальной «инопланетной» культуры, качественно отличающейся от современной автору действительности. Интернациональные основы (большей частью латинские либо греческие) использованы, предположительно, с двойной целью. Во-первых, чтобы сделать более понятным смысл данных лексических единиц, поскольку всякий образованный читатель сможет предположить, что речь идет о неких технических приборах. И, во-вторых, чтобы придать
повествованию определенный оттенок научности, поскольку научные термины во многих современных европейских языках образованы от греческих или латинских корней и являются для специалистов своего рода интернационализмами. В данном случае неологизмы появляются путем словосложения, данный способ словопроизводства также очень продуктивен в современном немецком языке. Следует отметить, что неологизмов подобного типа в анализируемых текстах гораздо больше, нежели выдуманных авторами слов. Вероятно, такова авторская интенция: показать мир будущего, как мир высокоразвитой науки.
На данном этапе изучения указанной проблемы анализ фактического материала позволяет сделать следующие выводы относительно употребления неологизмов в немецкой научной фантастике: 1) в исследуемых текстах неологизмы являются авторскими; 2) неологизмы образуются двумя путями: путем произвольной авторской номинации и путем словосложения. Во втором случае активно используются греческие и латинские основы. В перспективе видится увеличение корпуса лексических единиц для анализа, а также последующий структурный анализ словообразовательных моделей неологизмов.
Библиографический список
1. Михеева, Е.И. Неологизмы современного немецкого языка (интегративный аспект на материале имен существительных): автореф. дис.... канд. филол. наук. - Воронеж, 2005.
2. Наер, Н.М. Стилистика немецкого языка - М.: Высшая школа, 2006.
3. Krupkat, G. Nabou. Utopischer Roman - Verlag Das Neue Berlin, 1970.
4. Ziergiebel, H. Zeit der Sternschnuppen. Utopischer Roman. - M., 2001.
5. Die Begegnung im Licht. - M., 2001.
6. Ольшанский, И.Г. Лексикология: Современный немецкий язык / И.Г. Ольшанский, Е.И. Гусева. - М.: Академия, 2005.
Bibliography
1. Miheeva, E. I. Neologizmy sovremennogo nemeckogo yazyka (integrativnyj aspekt na materiale imen suschestvitel'nyh): avtoref. dis.... kand. filol. nauk. - Voronezh, 2005.
2. Naer, N. M. Stilistika nemeckogo yazyka - M.: Vysshaya shkola, 2006.
3. Krupkat, G. Nabou. Utopischer Roman - Verlag Das Neue Berlin, 1970.
4. Ziergiebel, H. Zeit der Sternschnuppen. Utopischer Roman. - M., 2001.
5. Die Begegnung im Licht. - M., 2001.
6. Ol'shanskij, I. G. Leksikologiya: Sovremennyj nemeckij yazyk / I. G. Ol'shanskij, E. I. Guseva. - M.: Akademiya, 2005.
Статья поступила в редакцию 26.06.11
УДК 745.5:7.048
Assanova A.E. THE NATIONAL ORNAMENT AS THE SOURCE OF ETHNOGENY. The Article is examined Kazakh ornament as the system of ethnosociological, historical and geographical identifier. Is given special attention to the stylistic special features of ornamental skill, to the matter of semantics of ornamental elements and color symbolism.
Key words: Ornament, Kazakh Art, Kazakh National Costume, Symbol of Kazakh Ornament, Semantik, Symbolism.
А.Е. Асанова, канд. тех. наук, АДиТ «Сымбат», г. Алматы, E-mail: [email protected]
НАРОДНЫЙ ОРНАМЕНТ КАК ИСТОЧНИК ЭТНОГЕНЕЗА
Рассмотрен казахский орнамент как система этносоциального, исторического и географического идентификатора. Уделено особое внимание стилистическим особенностям орнаментального искусства, вопросам семантики орнаментальных элементов и цветовой символики, отображению традиций, обычаев и быта казахов.
Ключевые слова: орнамент, казахское прикладное искусство, казахский национальный костюм, символика казахского орнамента, семантика, символы.
С обретением Казахстаном государственного позволило ученым в более полной мере активизировать
суверенитета заметно возрос интерес к этнодизайну, что исследования, направленные на осмысление и охрану
национального художественного наследия казахов, обладающего высоким уровнем информации и сыгравшего определяющую роль в становлении и формировании этноса. Особый интерес вызывают причины становления, формирования и поэтапного развития орнамента как выражение мировоззрения народа в символах, представляя собой комплексную историко-культурную и
искусствоведческую проблему. Стилистические особенности орнаментального искусства, присущие народу, тесно переплетаются с его культурой, восприятием прекрасного и национальной спецификой, поэтому ученые - искусствоведы, историки - культурологи непосредственно соотносят его с жизнью и бытом каждой конкретной национальности.
Орнаменты — один из видов древнего народного искусства. Истоки возникновения этого искусства исходят из далекой древности. Сюжетное содержание и название орнаментов менялись и совершенствовались соответственно особенностям жизненной ориентации и быта народа в каждую новую эпоху. С уровнем развития каждой эпохи менялись особенности стиля мастеров — создателей орнаментов. Если говорить на языке орнаментов, то они хранят еще много не раскрытых тайн. Иначе говоря, до сих пор с научной точки зрения не доказаны тотемные и магические символы и смысловые значения многих орнаментов [1, с. 5-10].
Одну из тайн возникновения семантики помогает раскрыть Л.Ф. Фокина «Наряду с реалистическими изображениями животных первобытный человек начинает использовать в передаче окружающего мира условные знаки, комбинации линий, сходные с геометрическими фигурами. Таким образом закладываются основы математической семантики. Схематизация реалистического изображения постепенно приводит к абстрактным геометрическим изображениям этих символов, легших в основу создания орнамента как способа украшения» [2, с. 12].
Однако генезис и динамика развития данного эстетического феномена не является предметом специального изучения, орнамент рассматривается чаще всего как определенный исторический этап развития собственно изобразительного искусства. Освоение и реализация специфики искусства орнамента долгое время ограничивались художественной практикой. В период возникновения и формирования теоретического осмысления природы и специфики разных видов искусства, орнамент в качестве самостоятельного, автономного объекта теоретизирования не выделялся. Важным аспектом для понимания эстетического смысла и специфических особенностей образности орнамента является установление этимологии терминов «орнамент» и «декор» на основе косвенных источников - эстетических трактатов и отдельных фрагментов, касающихся соотношения категорий «красоты» и «украшения» и отражающих критерии, предъявляемые к украшению на разных этапах развития художественной культуры» [3, с. 6-21].
Зародившись в недрах первобытного общества, орнамент прошел длительный эволюционный путь, прежде чем приобрел эстетические общественные потребности, элементы художественности. Гармония совершенства, определенный порядок, динамика создаваемая ритмом бегущих мотивов следствие восприятия художественного освоения мира, творческой действительности. «Любой орнамент
одновременно сложен и легок для восприятия. Легкость восприятия орнамента зиждется на гармонии и соразмерности частей; сложность обусловлена структурой и количеством составных элементов» [3, с. 134].
Доминирующее положение орнамента в эстетической культуре неолита достигшего большого разнообразия форм сменилось с развитием в пластических искусствах собственно изобразительных форм, уменьшилось господствующее и познавательное значение, навсегда при этом, сохранилась
важная упорядочивающая и украшающая роль в системе пластического творчества. «Каждая эпоха, каждый стиль, каждая последовательно выявившаяся национальная культура вырабатывали свою систему орнамента; поэтому он является надёжным признаком принадлежности произведений к данному времени и к данной стране» [1, с. 24].
Одним из первых авторов, целенаправленно изучавших казахское орнаментальное искусство, стал немецкий ученый Р. Карутц [4], посетивший Мангистау в самом начале XX в., после Октябрьской революции, в 1920-е годы, когда проводилась политика «коренизации», коснувшаяся не только государственного аппарата, но и сферы культуры, появилась специальная работа, посвященная вопросам семантики казахского орнамента «Среди киргизов и туркмен на Мангышлаке», в которой уделялось внимание теории изображения бараньих рогов, как основы казахской орнаментики. «Однако, явно преувеличив роль рогообразного завитка, Р. Карутц все многообразие орнаментального искусства сводит лишь к животным мотивам, объясняя это всеполагающей ролью животных в жизни номадов. Подобное преувеличение роли отдельных орнаментальных композиций не позволило ему в полной мере понять и оценить сущность и генетические корни казахской орнаментальной традиции. Представляется спорным вывод Р. Карутца об иранском происхождении казахского орнамента, основанный на замеченном им сходстве некоторых орнаментальных мотивов. Причем, в силу того, что автор рассматривал иранские образцы периода позднего средневековья, он определил казахский орнамент, как явление, сформированное не ранее этого периода» [5, с. 35].
В этой связи, ряд исследователей (К. Басенов, И. Ибраева [6]) волновали вопросы истоков происхождения, особенностей, символики казахского орнамента. Широкое привлечение археологического материала позволило И. Ибраевой выявить в казахском орнаменте как самобытные черты, так и становление орнаментальной системы содержательной стороны казахского орнамента.
Продолжая тему содержательной стороны мотивов, возьмем для примера самый простой (в смысле воспроизведения, однако далеко не простой для анализа) узор, именуемый казахами «сынар м^1з», играющий завершающую роль в обрамлении композиции ковра.
М.С. Муканов переводит «сынар MYЙіз» как «один рог», но это неточный перевод. Слово «сынар мушз », то есть одинокий или лишенный пары. Это касается и алломорфа «сынар » - узора «сынар екше», в переводе М.С. Муканова «каблук» [7, с. 67].
Повторяя ошибку Р. Карутца, во многом оправдываемую скудными археологическими и этнографическими данными того времени уже в ХХ - ом веке, некоторые авторы рассматривают кочевую казахскую культуру не как самоценное, а всего лишь как частное ответвление иранской культуры. Так, Е.Р. Шнейдер, отрицая самобытность казахского орнамента и художественное своеобразие войлочных изделий казахов писал: «Казахская орнаментика представляет собой... оригинально разработанный срез общетурецкой художественной культуры. корни этой последней вышли из иранского мира»[8, с. 86]. Формулируя определение, анализируя символику Е. Р. Шнейдер свел все богатство казахской орнаментики к мотиву иранского «мирового дерева», тем самым подчеркивая связь кочевой культуры с культурой иранского мира.
Определенным упущением исследовательской работы в изучении казахского орнамента является чрезмерное доверие к относительно современным названиям орнаментальных мотивов и элементов, без учета всех сторон сложного характера формирования, знаковых образов декора. Отсюда господство в расшифровке орнаментальных мотивов декора «бараньих рогов» первоначально высказанное в качестве
предположения, а впоследствии ставшей догмой, порой доведенной до абсурда. «Пожалуй, найдется только один предмет из окружающей казахов действительности, к тому же, играющий огромную хозяйственную роль, где они неизменно встречали спираль, это баран с его рогами.. В мотиве мы имели дело не со спиральной линией, безразлично придуманной или скопированной с какого - либо предмета и получившей название «бараний рог», ради ее сходства с этим последним, а именно с сознательным изображением этого рога» [9, с. 157].
Спиральная линия - зигзаг, вода, элемент с сильным охранным свойством. В сознании казахов ассоциируется также с образом змеи, нижним миром, водой. Воспроизводится в различных вариациях: в виде
волнообразной линии, свернутой спирали, иногда в виде рыбьей чешуи. Распространен в декорировании элементов одежды, ковроткачестве, в вышитых изделиях.
Диапазон ассоциируемых значений орнамента знака спирали очень широк. Любая орнаментальная система состоит из повторяющихся мотивов, подобно тому, как «алгебраическое буквенное выражение может подразумевать под собой любое конкретное число. При этом все эти значения имеют право на жизнь и внимание, если не противоречат структуре базового соотношения» [3, с. 134]. Алибек Кажгалы Улы, приводит в подтверждение суждение немецкого ученого Х. Кюна, сделанное на основе анализа искусства доисторической Европы. «Спираль означает
возвращение, приход и уход, рождение и смерть, восход и заход, возникновение и умирание. Спираль не имеет начала и конца, она образ рождения и воды, волны, движения, верха и низа, неба и ада, Янь и Инь» [3, с. 65]. В этой связи доводы другого исследователя не менее аргументированы «из спирали древние черпали азбуку своих первых абстрактных понятий, и спираль воплощала основные закономерности природы, взаимосвязь их, логическое мышление, философию, культуру и мировоззрение древних. В 1698 году швейцарский математик Якоб Бернулли произвел над спиралью хирургическую операцию: разрезал пополам, через центр, выпрямил получившиеся отрезки и получил некую гармоническую шкалу. Подающуюся математическому анализу. Так родился знаменитый закон «Золотого сечения», или как его называют математики, «Закон Золотого числа»[10, с. 255; 11, с. 122].
Возвращаясь к вопросу семантики орнамента и касаясь вопроса исследования корней казахского народного искусства, нельзя обойти вниманием тот факт, что ряд исследователей истории, этот вопрос анализируют со времен скифского периода, оставившего, несомненно, значительный след в культуре степных народов и, в частности казахов, но никак не являются отправной его точкой. «Основа
орнаментальной системы, структурный базис, по которому определяется своеобразие, специфика казахской кочевой культуры была заложена много раньше, подтверждением чему служат такие памятники древнейшей культуры, как наскальные изображения, керамика неолита, ювелирные изделия, металлические предметы эпохи бронзы и железа и другие многочисленные примеры» [12, с. 95-98].
Исследование семантических значений орнамента выявило его тесную связь с представлениями о мире, формирующихся, разумеется, хозяйственным укладом. Данная проблема тесно связана с предыдущей, так как чтобы классифицировать, надо для начала «опознать», идентифицировать [13, с. 99].
Некоторые исследователи предлагают комплексное постижение смысла орнамента на эмоциональном уровне: армянская исследовательница Зетор Тараян разработала теорию «семантических качеств орнамента», под которым понимаются «те его признаки, которые вызывают определенные настроения», а именно: размер, цвет, энтропия,
ритм, симметрия, плавность, изломанность линий и т.п. [14, с. 76].
Рассматривая семантическое значение некоторых элементов казахского орнамента, к примеру, известных в литературе под термином «кошкар муйіз» (бараньи рога), а также степень «автохтонности» основных традиционных мотивов казахского орнамента мы пришли к выводу, большинство казахских исследователей высказываются за несомненное местное происхождение указанного мотива. А также за глубокую древность орнаментальных сюжетов, дошедших до наших дней.
Посредством ограниченного визуального ряда (к примеру, того или иного орнаментального мотива) можно выразить несколько различных, не связанных друг с другом идей, то есть, речь идет о полисемии, многозначности орнамента. Следовательно, ошибочно при поисках смысла картинки опираться только на ее название или на комментарий мастериц, поскольку: названий узоров всегда больше, чем орнаментальных сюжетов (к примеру, волнистая линия обозначается словами су (вода), жылан (змея), ирек (зигзаг) и т.д. [15, с. 115-125].
Названия появляются гораздо позже того или иного сюжета, основываясь зачастую на поверхностной внешней аналогии. Народный орнамент рассматривается уже
не просто как этнографический факт, бытующее или бытовавшее явление, а как историко - этнографический источник, зачастую этнический идентификатор, своего рода ключ к пониманию этногенеза.
Выдвигая тезис об устойчивости орнаментальной системы, ее неизменности в различных типах и видах декоративно-прикладного искусства, ряд авторов объясняет это лишь религиозными причинами: «С установлением
господствующей идеологии ислама, изображения живых существ почти полностью изгоняются, едва ли не единственным украшением предметов остается стилизованный орнамент» [16, с. 134].
Осмысление векового опыта функционирования народного орнамента необходимо рассматривать на наш взгляд в неразрывном единстве и целостности его составляющих.
В гармонично выполненных орнаментах, являющихся народным достоянием, правдиво отображаются история, традиции, обычаи и быт народа. Своеобразная летопись знакового средства. Воспроизведение орнамента было подчиненно определенным правилам. «К примеру,
орнаменты, наносимые на головной убор, не использовались на верхней одежде, на брюках. Это объясняется следующим. К примеру, орнамент «собачий хвост» никогда не использовался на головном уборе. На верхнюю одежду, платья девочек наносились орнаменты в форме цветов или ласточки. На одежду мальчика наносились орнаменты в виде бараньего рога, наконечника стрелы, орла.» [5, с. 45].
Доступность изображения прямых линий, сыграло роль доминирования геометрического орнамента: квадрат, круг, полукруг, овал, зигзагообразные линии, ромб, треугольник, крест и их различных вариации. Символика форм была наделена определенными знаками, представлениями об устройстве мира, легко запоминающимися, например, квадрат - земля, круг - солнце, треугольник - горы, свастика -движение солнца, спираль - развитие, движение и т.д., но они по всей вероятности, несли информативную функцию о принадлежности к тому или иному роду, еще не обладали для предметов декоративными качествами (часто покрывались орнаментом скрытые от глаз человека части предметов -днища, оборотные стороны украшений, оберегов, амулетов и др.)
На протяжении всей истории мы встречаемся с бесконечным разнообразием орнамента: геометрические,
растительные, зооморфные, астральные, эпиграфические
комплексные и т. д., от простых соединений до сложных хитросплетений. Орнамент может состоять из растительных и зооморфных, предметных и беспредметных мотивов в орнаменте переплетаются и сочленяются натуралистические элементы со стилизованными узорами.
Емшановой Н.А. приводятся четыре главные функции орнамента сформулированные одним из крупнейших чешских исследователей народной культуры Йозефом Выдрой: «1) конструктивная - она поддерживает тектонику предмета и влияет на его пространственное восприятие; 2) эксплуатационная - она облегчает пользование предметом; 3) репрезентационная - она увеличивает впечатление ценности предмета; 4) психическая - она действует на человека своим символизмом и, таким образом волнует или успокаивает его» Орнамент в народном творчестве и народном искусстве был всегда на пользу делу, и его трактовка, в сущности, соответствует принципам современной эстетики» [17, с. 77]. Одной из сложных проблем в изучении орнамента, является трудность в его расшифровке и датировке первоначального происхождения, а также принадлежности тому или иному этносу.
Это искусство, подчеркивая своеобразие народа, развивается вместе с ним. Народные мастера умели находить достойную роль каждому орнаменту. Нанесенные в давние времена на камни, на дерево орнаменты со временем стали украшать кошму, алашу, ковры и другие предметы быта. Благодаря родовым знакам с определенным значением -танба, шла различная информация. В качестве прототипов тамги, по имеющимся этнографическим данным, выступали также простейшие геометрические фигуры ( круг, квадрат,угол, треугольник и др.), сакральные пиктограммы, птицы и животные, бытовые предметы, орудия труда, оружие и конская сбруя своеобразные носители информации, порожденные определенной жизненной необходимостью. Искусство наложения орнамента является одним из направлений прикладного искусства. Имеется немало методов нанесения орнамента: вышивкой, стежками, валянием,
потайным швом, кружевным шитьем в тандеме с подбором колористической гаммы. Нет отрасли, где бы не использовались такие методы, как плетение, вязание, строгание, шитье, крашение, инкрустация костью, серебрение, чеканка. Они широко применяются в быту, в производстве, в строительстве, в области культуры, в архитектурном искусстве и играют важную роль в развитии мирового искусства.
Очень важным для теоретического осмысления, в частности, типологизации орнамента стали, как известно, работы С.В. Иванова, предложившего соотносить орнаментальные комплексы с определенными группами бытовых предметов. [1, с. 166]. Это принцип положен в основу фундаментального исследования народов [13, с. 44].
Идея ритма и симметрии считается большинством исследователей ключевой в понимании построения орнамента, "одним из важных факторов красоты форм", и именно повторяемость, симметричность отличает орнамент от простого украшения объекта [18, с. 215]. Исследование симметрии орнамента дали основание отдельным исследователям для новых способов изучения - структурного анализа отдельных форм при помощи математических методов. Основополагающим признаком при изучении строения отдельными исследователями полагается композиционный строй орнамента, как наиболее консервативная его часть, в отличие, к примеру, от технических приемов исполнения или материалов [3, с. 10,11].
Ряд исследователей (Н.А. Оразбаева [13], М.С. Муканов [17], А.Х. Маргулан [15], У. Джанибеков [19]) пошли по другому пути: они давали подробное и развернутое описание произведений казахских ремесленников, попутно предлагая
читателю свою точку зрения на проблемы взаимовлияний культур и объяснение значений орнамента. В качестве недостатка подобных работ казахских исследователей можно отметить стремление "удревнить" собственную историю, изучать ее в отрыве от истории других народов региона, рассматривая ее при этом в границах, установленных уже Советской властью.
Учитывая, что значение отдельных элементов является весьма спорным, а элементы из разных групп зачастую комбинируются безотносительно их значения, возникает вопрос о смысле подобных классификаций, не подкрепленных формальной типологией.
Рассмотрим подробнее семантику элементов казахского орнамента. Например, волнистая линия определялась по-разному (варианты: лошадиная кишка, зубы пилы, змея, вода). Есть вероятность, что, в каждом конкретном случае это именно так, как говорит мастер или мастерица. Но, может быть, подобный мотив, так же как и узор «бітпес», «балдак», спирали, «алабас», вихревые розетки, символизируют
движение, мобильность, неумолимый ход времени, всегда готовность к перекочевкам. По мнению У. Джанибекова [19, с. 28], подобную же идею символизирует такой мотив, как «вьющийся стебель», построенный на чередовании Б-образных элементов. Иначе трактуется Б-образный символ А.Кажгали улы [3, с. 300-320]. Помня о том, что подобный элемент встречался в убранстве Золотого воина из Иссыкского кургана, и справедливо относя его бытование к евразийскому звериному стилю, считается, что, этот элемент может пониматься, как хищный зверь (обобщающая структура), или как терзаемое копытное животное (лань, олень) в момент агонии - развернутыми на 180 градусов, т.е. Б- образно, что характерно для изображения перехода из мира реального в мир иной [20, с. 75].
В целом, такой вопрос как семантика того или иного орнаментального мотива, для современных исследователей является и сложным, и желанным одновременно. Сложным потому, что большинство истинных значений (если допустить, что они существовали) утрачены уже давно, и исследователям в большинстве случаев не остается ничего, кроме как проявить свою фантазию и обогатить этнологическую науку еще одной красивой, но практически бесполезной наукой.
Орнаментальное искусство можно считать летописью народной культуры, написанной посредством языка орнаментов. Строгое соблюдение принципов симметрии, ритмов и композиции отражает историю народа, его радости и печали, чаяния и проблемы, годы испытаний и побед.
В орнаментальных композициях важную роль играет цветовая символика, из этого следует, что сочетание цветов в орнаменте имеет важное значение - они должны чередоваться в определенном порядке. Беспорядочное распределение цветов даже в самом оригинальном орнаменте может сделать его серым и невыразительным. Чередование цветов в орнаменте подчиняется логике его содержания, а выбор цветов всегда связан с этнографической историей казахского народа и имеет символическое значение. Выбор цвета фона и рисунка определяет композицию. Не менее интересна символика цвета в казахском орнаменте. Категория белого цвета на фоне изделия и в основном рисунке - символ белого пути, истины, счастья, красного - огонь, палящая энергетика солнца, любовь, черного - сила, величие, могущество, а также цель, благополучие [21, с. 7]. Особенностью колорита является последовательное чередование нескольких цветов. Этот прием создает впечатление переливчатости, мерцания цвета, придает орнаменту декоративность, привлекает особое внимание окружающих. Следовательно, в выборе и расположении цветов в орнаменте отразились исторически сложившиеся представления каждого народа об окружающем мире, его эстетический вкус и национальные особенности.
Орнамент в произведениях современного декоративно -прикладного искусства отличается изяществом формы, насыщенностью цвета, обобщенностью.
Проведенный анализ, позволяет представить казахский орнамент как сложную жизнеспособную
многофункциональную систему этносоциального
идентификатора, обладающего эстетической функцией.
Одним из ведущих свойств казахского орнамента является его полисемичность - он способен обозначать многие идеи при помощи простейшего зрительного ряда, наделяя вещь способностью отражать ритмы времени, зримо воплощать глубинные представления своей эпохи о природе окружающего мира.
Библиографический список
1. Маргулан, А.Х. Казахское народное прикладное искусство. - Алма - Ата: внер, 1986. - Т. 1.
2. Фокина, Л. В. Орнамент. - Ростов на Дону: Феникс, 2000.
3.Кажгали, у.А., Ою и ой, Алматы: Ласкин и К, 2004.
4. Карутц, Р. Среди киргизов и туркмен на Мангышлаке. Спб.: изд. Девриена, 1911.
5. Асанова, С.Ж., История казахской национальной одежды и прикладного искусства, Астана: Фолиант, 2008.
6. Ибраева, И. Казахский орнамент. - Алма-Ата: внер, 1994.
7.Муканов, М.С. Казахские домашние художественные ремесла. - Алма-Ата: Кайнар, 1983.
8.Шнейдер, Е.Р. Казахская орнаментика, Казахи: антропологические очерки. - 1927.
9.Кажгали, у.А. Органон орнамент. - Алматы: Ласкин и К, 2003.
10.Кузенбаева, С.А. История казахского искусства. - Алматы: Арда, 2008. - Т. 1.
11.Захарова, И.В. Казахская национальная одежда / И.В. Захарова, Р. Д. Ходжаева. - Алма-Ата: Онер, 1964.
12.Асанова, Б.Е. Казахский художественный войлок как феномен кочевой культуры. - Алматы: КАЗакпарат, 2007. 13.Оразбаев, Н.А., Народное декоративно-прикладное искусство казахов. - Л.: Аврора, 1970.
14.Тараян, З. Семантические качества армянского орнамента. - Ереван: Наука, 1978.
15.Маргулан, А.Х. Казахское народное прикладное искусство. - Алма-Ата: внер, 1994. - Т. 3.
16.Акатай, С. Древние культы и традиционная культура казахского народа. - Алматы: КазНИИКИ, 2001.
17. Ворончихин, Н.С. Орнаменты.Стили.Мотивы / Н.С. Ворончихин, Н.А. Емшанова. - Ижевк: Удмуртский университет, 2011.
18.Сычева, Н. Ювелирные украшения народов Средней Азии и Казахстана Х1Х-ХХ вв. - М.: Советский художник, 1984.
19.Джанибеков, У. Казахский костюм. - Алматы: Онер,1996.
20.Каракузова, Ж.К. Космос казахской культуры / Ж.К. Каракузова, М.Ш. Хасанов. - Алматы: Евразия, 1993.
21.Турганбаева, Ш.С. Цвето-орнаментальные категории как доминантная основа декоративно-прикладного искусства казахов // Журнал академии художеств Узбекистана: БАЫАТ. - 2009. - № 3.
Bibliography
1. Margulan, A. H. Kazahskoe narodnoe prikladnoe iskusstvo. - Alma - Ata: ? ner, 1986. - T. 1.
2. Fokina, L. V. Ornament. - Rostov na Donu: Feniks, 2000.
3. Kazhgali, u. A., Oyu i oj, Almaty: Laskin i K, 2004.
4. Karutc, R. Sredi kirgizov i turkmen na Mangyshlake. Spb.: izd. Devriena, 1911.
5. Asanova, S. Zh., Istoriya kazahskoj nacional'noj odezhdy i prikladnogo iskusstva, Astana: Foliant, 2008.
6. Ibraeva, I. Kazahskij ornament. - Alma-Ata: ? ner, 1994.
7. Mukanov, M. S. Kazahskie domashnie hudozhestvennye remesla. - Alma-Ata: Kajnar, 1983.
8. Shnejder, E. R. Kazahskaya ornamentika, Kazahi: antropologicheskie ocherki. - 1927.
9. Kazhgali, u. A. Organon ornament. - Almaty: Laskin i K, 2003.
10. Kuzenbaeva, S. A. Istoriya kazahskogo iskusstva. - Almaty: Arda, 2008. - T. 1.
11. Zaharova, I. V. Kazahskaya nacional'naya odezhda / I. V. Zaharova, R. D. Hodzhaeva. - Alma-Ata: Oner, 1964.
12. Asanova, B. E. Kazahskij hudozhestvennyj vojlok kak fenomen kochevoj kul'tury. - Almaty: KAZa? parat, 2007.
13. Orazbaev, N. A., Narodnoe dekorativno-prikladnoe iskusstvo kazahov. - L.: Avrora, 1970.
14. Tarayan, Z. Semanticheskie kachestva armyanskogo ornamenta. - Erevan: Nauka, 1978.
15. Margulan, A. H. Kazahskoe narodnoe prikladnoe iskusstvo. - Alma-Ata: ? ner, 1994. - T. 3.
16. Akataj, S. Drevnie kul'ty i tradicionnaya kul'tura kazahskogo naroda. - Almaty: KazNIIKI, 2001.
17. Voronchihin, N. S. Ornamenty. Stili. Motivy / N. S. Voronchihin, N. A. Emshanova. - Izhevk: Udmurtskij universitet, 2011.
18. Sycheva, N. Yuvelirnye ukrasheniya narodov Srednej Azii i Kazahstana HIH-HH vv. - M.: Sovetskij hudozhnik, 1984.
19. Dzhanibekov, U. Kazahskij kostyum. - Almaty: Oner,1996.
20. Karakuzova, Zh. K. Kosmos kazahskoj kul'tury / Zh. K. Karakuzova, M. Sh. Hasanov. - Almaty: Evraziya, 1993.
21.. Turganbaeva, Sh. S. Cveto-ornamental'nye kategorii kak dominantnaya osnova dekorativno-prikladnogo iskusstva ka-zahov // Zhurnal akademii hudozhestv Uzbekistana: sAnAT. - 2009. - № 3.
Статья поступила в редакцию 26.06.11
УДК 81'37
Babayan R.E. Etymological analysis of the word “politeness” in the English, Russian and Armenian languages. The following article is devoted to the etymological description of the word “politeness” in the English, Russian and Armenian languages. It is given the definition of the category “politeness”. It is discovered general and specific meanings to the word “politeness” in different cultures.
Key words: communicative category, traditions, etiquette, culture and language, epithet, metaphor, semantics meaning, communicative culture, social conduct, semantics relations.
