CC BY
66
УДК: 783.6
В. А. Карнаухова
ДУХОВНЫЕ ТРАДИЦИИ В ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ МАКСА РЕГЕРА
ворчество немецкого композитора Макса Регера (1873-1916) является значительной страницей в истории европейской музыки рубежа XIX-XX веков. Малоизвестное в России, оно все же привлекает в последние десятилетия внимание отечественных музыковедов. Однако, интересующую нас жанровую сферу регеровского наследия можно пока назвать terra incognita. Между тем, хоровое творчество Регера представляет особый интерес, учитывая, что композитор был наследником богатейших духовных традиций, существовавших до него в немецкой музыке, что ярко отразилось в его опусах - кантатах и хоровых циклах.
В хоровом наследии Регера выделяются его Пять хоральных кантат к главным праздникам евангелического церковного года, созданных в период с 1903 по 1905 годы. Их генезис восходит к барочным образцам. Все вместе эти сочинения представляют своего рода цикл. Их объединяют следующие факторы: «сюжеты» церковных праздников, бахианс-кая традиция, единая жанровая основа, общность подхода к разработке материала (композиционная техника).
Уже сама история их возникновения (причем трех кантат - напрямую) связана с именем и наследием Баха. В числе хоралов, положенных в основу этих сочинений, есть особо любимые лейпцигс-ким кантором, например, рождественский хорал Vom Himmel hoch («С высот небесных»), на тему которого написаны и органные Канонические вариации Баха, и Первая хоральная кантата Регера. Хорал, мелодия которого пронизывает Третью кантату - О Haupt voll Blut und Wunden («О лик, обагренный кровью»), композитор не раз цитировал
© В. А. Карнаухова, 2015
в собственных опусах. Его тема, раскрывающая великую искупительную жертву Христа, звучит и в баховских Пассионах. Четвертая кантата, Meinen Jesum lass ich nicht («Не оставлю моего Иисуса») имеет свой одноименный «прообраз» в наследии Баха (BWV 124).
Примечательно, что, как и Бах, Регер писал свои хоральные кантаты по заказу. Все они предназначались для исполнения в церкви, нуждались в небольшом составе, в числе исполнителей могли быть прихожане церковной общины.
Абсолютизировав хорал, композитор затронул сокровенную суть творчества Баха, ведь, как известно, тот был для него и «метафизикой», и простой, безыскусной молитвой Богу. Как отмечал А. Веберн, достигнутое Бахом в области хоральной обработки, (а именно на нее в данном случае и опирается Регер), «не было превзойдено ни классиками, ни даже Брамсом: построений большей смысловой наполненности невозможно себе представить!» [4, с. 50]. Романтический век принес новое восприятие хорала. Как пишет Т. Р. Бочкова, отношение к нему «из сферы общинно-молитвенной смодулировало в сферу личностно-чув-ственную» [3, с. 74]. В своих хоральных кантатах Регер выступил наследником обеих традиций.
Ко времени создания регеровских сочинений кантаты Баха уже были изданы и достаточно известны. Бахианскую ауру произведений создает и их название — «Хоральные кантаты». Вспомним, однако, что во времена великого кантора не были приняты строгие жанровые обозначения. Данный термин укоренился позднее, обозначив определенную композиционную структуру. Как утверждает исследователь, «этот тип цикла строится обычно как обрамление группы сольных
номеров двумя хоровыми хоральными обработками. Черты текстового и музыкального единства выражены более отчетливо... хорал становится связующей нитью всего построения» [7, с. 145-146]. В регеровских композициях принцип единства материала воплощен с подчеркнутой последовательностью.
Правомерен вопрос: впервые ли в истории романтического бахианства Регер обратился к подобной кантатной композиции, не опирался ли он на сложившуюся в творчестве других композиторов-бахианцев (а таковыми в XIX столетии можно считать по крайней мере трех -Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса) традицию?
В числе кантат, принадлежащих перу предшественников композитора на стезе бахианства, произведений с таким названием обнаружить не удалось, хотя, как известно, каждый из них обращался к духовной кантате, а также к хоралу. Вспомним о создании И. Брамсом сольной кантаты «Четыре строгих напева».
Очевидно, что жанры хоральной и церковной кантаты, находившиеся в XIX в. как бы «на периферии» композиторского творчества, переживали пору забвения. Поэтому справедлива мысль о том, что, написав хоральные кантаты, Регер напрямую обратился к барочной традиции.
Некоторые черты стилевого портрета регеровских хоральных кантат были заимствованы композитором из искусства Баха и - шире - жанров эпохи барокко. Это, в частности, относится к барочному принципу орнаментики, в регеровских произведениях проявившемуся в колори-ровании хоральной мелодии. Сходство с баховскими кантатами придает и принцип концертирования солирующих голосов и инструментов, ставший важным элементом регеровских композиций. Данная черта сближает хоральные кантаты Регера с таким, знаковым для барокко, жанром, как Concerto grosso. Инструментальное или вокальное соло порой сопровождает пение хора, порой же звучит совершенно автономно, как противоположность хоровой партии. В ис-
пользовании концертирования, в основе которого, как известно, лежит диалог, проявилась исконная традиция немецкой музыкальной культуры. На нее опирался и Бах в кантатном творчестве, о чем в очерке о «Деревенской кантате» писал Б. Асафьев: «Необычайно просто и в то же время затейливо (находчиво) течет развитие диалога, на основе столь своеобразного как прием, но столь привычного и характерного для немецкой народности, в сказаниях подчеркнутого обычая: Wettsingen, т. е. песенного состязания...» [1, с.117].
Прибегнув к традиции диалога, Регер существенно переосмыслил, трансформировал ее. Показательны в этом отношении Вторая и Четвертая хоральные кантаты, в которых музыкальный немецкий обычай трактован как диалог пространств (во Второй) и стилей (в Четвертой). И если во Второй кантате в диалоге пространств, в таких свойствах музыкальной ткани, как звуковая плотность и разреженность, еще можно разглядеть связь с ренессансным и барочным искусством, то в Четвертой этот принцип, развившись, предстает уже в виде полифонического соединения разнородных по стилю пластов, что свойственно уже скорее XX веку. Во Второй кантате это было лишь намечено.
Хоральная кантата № 2 О wie selig seid ihr doch, Ihr Frommen для смешанного хора, органа, струнного оркестра, со-прано-соло и скрипки - одночастное строфическое произведение с заметно развитыми элементами варьирования. Хоральная обработка, использованная здесь Регером, принадлежала к любимейшим формам Баха. Данный жанр, по словам Ю. Габая, был выражением такой специфической для развития «ученой», гуманитарной науки Европы чертой, как «культура комментариев» к Sacra Scriptum, т. е. «вариации на истинную тему». Другим жанром, заключавшим в себе комментарии на известный сюжет, являлись Страсти [5, с. 20-22]. Хорал же мыслился и как неотъемлемый элемент Страстей, специфически пассионный жанр. Возможно, именно поэтому Регер
счел наиболее оправданной и органичной для своих хоральных кантат форму хоральной обработки с генетически присущей ей функцией комментария.
Принцип работы с хоральной моделью напоминает работу с cantus firmus. Здесь, как и в других четырех кантатах, где использовался тот же метод, Регер проявил редкую изобретательность в гармонизации хорала.
К уникальным свойствам сочинения следует причислить и сознательный авторский ретроспективизм, отразившийся прежде всего в диалоге пространств, в отчетливом, сценически раздельном расположении исполнительских групп, о чем свидетельствуют авторские ремарки. Речь идет об отмеченном в партитуре респонсории (или антифоне), с помощью которого диалог осуществляется акустически. Композитор графически выделяет два хора: четырехголосный состав и общину, которая должна петь «респонсорно хору». Предполагая звучание кантаты в пределах храма (ведь именно так, подчас для акустики конкретной церкви, создавали свои духовные концерты творцы далекого прошлого), композитор указал, что «хор... рекомендуется расположить на галерее рядом с органом», тогда как община должна находиться внизу, в самой кирхе, напротив хора, оркестра и органа. Как следует из другой авторской ремарки, в случае отсутствия общины, ее уни-соны поручалось петь хору. Таким образом, Регер дифференцирует пространство храма на два мира - хор земной и небесный, и делает это в полном соответствии со стихами хорала.
В поэтическом тексте, опирающемся на одну из заповедей блаженства, - восемь строф, шесть из которых (с первой по шестую) «расслаиваются» на пары четверостиший. За каждым из этих четверостиший закреплена своя драматургическая роль. Все первые четверостишия - персонифицированное воплощение «хора земного», то вопрошающего блаженных, то жалобно взывающего к «хору небесному», то умоляющего о милости. Каждое второе - «ответ» бла-
женных, «небесного хора». Седьмая и восьмая строфы не дифференцированы. В соответствии с этой структурой организована и музыкальная ткань, отражающая концепцию мировой антиномии. Данная концепция изначально связана с практикой антифона, на что указывает Г. Орлов: «Антифон стал одним из наиболее существенных компонентов христианского ритуала... в... символическом микрокосме... отражается оппозиция сакрального и профанного. Интерьер храма дифференцирован на священное алтарное пространство и мирское пространство конгрегации. Их оппозиция имела бы не больше смысла, чем соотношение эстрады и мест для публики в концертном зале, если бы ее не оживлял антифонный обмен речитирующих и поющих голосов... Пространственным символизмом преодолевается ситуация отчужденности и разобщенности участников, и духовная реальность... вновь обретает единство...» [6, с. 230-232].
В начале сочинения экспонируются два темброво-пространственных пласта: то самое сакральное и профанное. Первый представлен хоровыми унисонами (пение общины) и тембром органа. Это -обращение земной церкви к блаженным (первое четверостишие первой строфы) -«...блаженны вы, кроткие, ...назло всем бедам поддерживающие нас». По диапазону пласт занимает нижний «этаж» (от eis большой октавы до d второй). Его атрибуты - низкий и средний регистры, спокойный темп и плавная ритмика. Здесь звучит хорал в первозданном виде, лишь слегка расцвеченный органными фигурациями.
Второй пласт (второе четверостишие первой строфы) - дружеское ответное пение блаженных «Да, в высшем блаженстве пребываем мы, возлюбленные братья». Небесный хор образуют четырехголосие и звучание струнных: здесь появляются «солнечные» высокие регистры, расширяется диапазон (от g большой до d третьей октавы). На респонсор-ном драматургическом взаимодействии этих пластов и построена музыкальная форма произведения.
По мере развития слой, музыка которого характеризует небесную церковь, тоньше дифференцируется: соло сопрано и струнный оркестр, квартет солистов (в его звучании улавливается сходство с фаворит-хорами Г. Шютца) и соло скрипки - тембровые варианты «небесного пения». Например, в начале четвертой строфы солирующее сопрано (голос мира горнего) увещевает: «Смирно сносите ваши слезы... Ваше страдание -семя будущей радости». При этом сближение двух миров, их притяжение символизируется проникновением сюда «знаков» земного мира: вместе с голосом и струнными звучит нежный (zart) восьмифутовый регистр органа, который, согласно авторской ремарке, подыгрывает (mitspielen) мелодии контрабасов. Динамика ритмических токов (результат диалога двух миров) постепенно проникает в музыку первого пласта, сближая ее со вторым. Роль первого - создание контраста (дление и мерность хорала - знаки земного существования, сродни архитектонической статике), тогда как второй является фактором развертывания формы (скрытая в нем динамика - еще и характеристика бесплотной легкости небесного бытия). Структурно подобное членение напоминает барочные композиции, основанные на чередовании soli и tutti (или ripieno), о которых И. А. Барсова писала: «Чередование прозрачно звучащих голосов и Ripieno, образующее структуру типа запев-припев, часто встречается в духовных концертах...» [2, с. 28]. Здесь барочные ассоциации рождены графически-линеарным обликом первого пласта, более разреженным по сравнению с насыщенным звучанием второго, занимающим большую «площадь» пространства.
Концентрированным итогом диалога-взаимодействия миров являются две последние строфы - седьмая и восьмая. Два полухора: община (земная церковь) и образующий к ней контрапункт второй по-лухор (церковь небесная) сливаются в хвале Богу — «...восхвалим Агнца Божьего, чтобы он вознес нас к Богу». В этой точке их соприкосновения духов-
ная реальность обретает единство. Здесь пространственно-звуковые пласты окончательно объединяются по вертикали, образуя мощное звучание.
Ощущение, созданное в финале, напоминает испытанное зрителем от грандиозной пространственно-живописной композиции, церковной барочной фрески. По словам И. А. Барсовой, «многоступенчатая система контрастных по тембру и плотности масс была детищем музыки барокко с его живописным видением мира, с его стремлением к разорванности единой плоскости, к углублению и размыканию пространства. В многохорной духовной музыке эта сторона эстетики барокко воплощалась в полной гармонии с интерьером соборов» [2, с. 29]. И если, обратившись к хоралу, Регер затронул суть творчества Баха, то, обратившись к многохорной концепции и диалогу пространств, он сумел передать сам дух эпохи барокко. Веянием времени объясняет появление многохорного стиля, ставшего истоком пространственных экспериментов, и Генрих Орлов. Он пишет о сходных явлениях в других искусствах: «С появлением перспективной живописи физический глаз сделался законодателем и судьей в области композиции. Картина перестала быть визуализацией символов веры и объектом духовного созерцания... Перспективные сокращения, динамические позы и жесты, chiaroscuro (светотень) и дымка - эти и другие приемы были призваны выявлять объемность и глубину перспективно организованного оптического пространства... Архитектура барокко обращена к зрению так же, в сущности, как полихоровая музыка - к слуху. И та, и другая - порознь и совместно - создавали многомерную, динамичную, чувственно богатую, яркую и многообразную среду» [6, с. 239-240].
В то же время, как уже отмечалось, эскизно намеченная во Второй кантате интонационная автономия одного из пластов, финальное объединение их по вертикали предвосхищают открытия зрелого XX века, наиболее рельефно проявив-
шиеся в композиции Четвертой хоральной кантаты Perepa - Meinen Jesum lass ich nicht.
Как уже отмечалось, внутренне это сочинение отходит от исторического ба-ховского прототипа (BWV124). Впрочем, в музыкальном отношении о прототипе как таковом едва ли можно говорить. Помимо структурного существует еще несколько различий. Инструментальный состав в одноименной кантате Баха -струнный оркестр и два солирующих инструмента - гобой д'амур и валторна, у Регера вместо струнных использован орган (духовой по природе инструмент), а в качестве солистов, наоборот, скрипка и альт. Наиболее существенным представляется различие в стилевом облике сочинений.
С самого начала произведение Регера предстает вертикально разграниченным на два стилевых пласта, которые, впрочем, по ходу музыкального сюжета можно дифференцировать более детально. Возможно, что на подобный контрапункт автора подвиг поэтический текст Кристиана Кайманна, в котором заключено христианское отношение к жизни и смерти, и снова, как и во Второй кантате, очерчены два мира - бренный земной и вечный, божественный. Повествование ведется от первого лица, запредельный мир предстает в воображении рассказчика, мысленно обращающегося к Христу. В соответствии с поэтическим содержанием музыкальная ткань расслаивается на два пласта. Первый: орган - хор. Они связаны интонационно - темой хорала (органное сопровождение более свободно), ритмической стройностью, строгостью, общей пневматической природой. Это - монолит, нечто незыблемое, упорядоченное, вечное. Второй пласт представлен солирующими скрипкой и альтом. Здесь совсем другая музыка: то самое «я», жаждущее свободы, истины. Скрипка и альт живут в произведении под знаками романтической импровизации, концертирования, виртуозной игры.
Интересны взаимоотношения двух пластов. В Четвертой кантате они взаимодействуют друг с другом и по вертикали,
и по горизонтали. (Любопытно, что в стихах Кайманна также прочерчены две проекции. Ключевая фраза Meinen Jesum lass ich nicht складывается из первых слов каждой из пяти строф по принципу акростиха.) Парящий в недосягаемых высотах диалог скрипки и альта постепенно поглощается хоралом (орган и хор), «я» становится частичкой всеобщего.
Пожалуй, впервые в постромантической практике Регер предвосхитил многослойную форму и полистилистику. Прибегнув к методу инструментальной персонификации (хор также уподоблен инструменту), композитор вплотную приблизился к полифонии стилевых пластов, выступившей здесь как признак жанра.
Судя по всему, тип хоральной кантаты, созданный Регером, не получив продолжения в истории музыки, стал забытой традицией. По крайней мере, нам не известны факты обращения к нему других композиторов.
К числу созданных Регером хоровых партитур относятся и кантаты свободного построения, развивающие традиции жанра романтической кантаты. К ним принадлежат поздние сочинения «Отшельник» (ор. 144а) на слова Эйхендор-фа и «Реквием» (op. 144Ь) на текст Геббе-ля. Оба произведения были написаны в 1915 году. По существу, они завершают хоровую ветвь его творчества.
Поэтические тексты были известны композитору задолго до появления кантат. «Реквием» Геббеля он использовал в одном из циклов, ор. 83, «Отшельник» давно привлекал Регера скрытым в нем мотивом одиночества страдающего художника. Как бы укрупняя найденную им некогда пару хоровых песен, объединенных по смыслу, композитор пишет цикл кантат, в котором «Отшельник» с заключенным в нем предчувствием смерти становится прелюдией к «Реквиему». Регер не случайно объединил оба стихотворения в цикл: ведь по существу в «Реквиеме» звучит та же мысль об отчуждении, что и в «Отшельнике», но отчуждении более отчаянном, безнадежном.
Музыка двойного опуса тоже служит средством интеграции. Объединяющим фактором является один и тот же в обоих сочинениях состав исполнителей: солирующий баритон (в «Реквиеме» он может быть заменен альтом), смешанный хор и оркестр. Интонации хорала Nun ruhen alle Wälder, возникающие в обеих кантатах, также связывают их в цикл. В «Отшельнике» фрагменты хорала звучат в оркестровых интермедиях между хоровыми темами первой строфы, символизируя царящие в ночной природе покой и безмолвие. В «Реквиеме», имеющем рондальную структуру, едва успевшая появиться в первом эпизоде тема хорала (на слова und in den heiligen Gluten) отрицается последующим драматичным развитием. С темой смерти связан и хорал О Haupt voll Blut und Wunden, которым завершается «Реквием». Его тема звучит в тональности скорби h-moll, но в окружении мажорных красок (D-dur) она теряет свой трагизм (общая тональность «Реквиема» - d-moll) Просветленное звучание хорала свидетельствует о конце страданий, о приближающемся утешении. Таким же утешением, «усладой мира» являлась ночь для морехода в «Отшельнике».
В создании 144-го опуса отчасти реализовалась мечта композитора написать реквием на латинский текст. В начале века мемориальный жанр не был популярен. Регер был одним из первых композиторов, обративших свой взор к этому жанру.
Наброски Латинского реквиема были сделаны композитором в 1914 году. От партитуры для четырех солистов (сопрано, альта, тенора и баса), смешанного хора, оркестра и органа сохранились лишь фрагменты: Requiem aeternam, Kyrie eleison, неоконченный Dies irae.
Регер переносит в кантату из Латинского реквиема вступительный органный пункт на d, а также один из двух мотивов, звучащих во вступлении Hebbel-реквиема - мотив восходящей сексты с ниспадающей секундой.
По отношению к Де£>Ье/-реквиему возникает проблема определения жанра, со-
ставляющих его компонентов: чего здесь больше, признаков кантаты или реквиема, на чем именно в жанровом решении ставится акцент? И еще один вопрос: насколько сильно влияние неканонического реквиема в кантате Регера?
Текст в реквиеме, как и в других культовых жанрах, является основным «жанровым знаком». Наряду с такими неотъемлемыми чертами, как конструкция целого или структурный профиль частей, он был включен в орбиту переосмысления в композиторском творчестве Х1Х-ХХ вв. В результате трансформации возникли реквием-кантата, рекви-ем-оратория, реквием-концерт. Заметим, однако, что сочинение Регера не верно было бы считать, к примеру, реквиемом-кантатой, так же как и не правомерно соотносить этот опус с существующими вариантами неканонических реквиемов, структурно сильно от него отличающимися.
Свет на жанровый профиль произведения проливают сформировавшие его истоки, которые можно увидеть в Реквиеме Моцарта, «Реквием по Миньоне» Шумана, а также «Немецком реквиеме» Брамса. С сочинением Моцарта обнаруживаются музыкальные аналогии как в НеЬЬе1-реквиеме, так и в набросках Латинского реквиема. С произведениями Брамса и Шумана регеровскую партитуру связывает возможность неканонической трактовки жанра.
Известно, что ко времени появления кантаты в немецкой музыкальной куль-туре успела сложиться традиция неканонического реквиема (начало ей положила «Немецкая заупокойная месса» Г. Шютца). Однако, начав с осмысления этой традиции, Регер отринул ее, предложив собственный образец мемориального жанра, в котором прослеживается родство как с канонической, так и с неканонической его ветвью. Регеровское произведение является прежде всего кантатой, причем мемориальной, в которой живут осколки жанровой памяти.
Неканоническая разновидность жанра предполагает определенное подчинение его законам, пусть и трактованным воль-
но. Классический пример отступления от канона - «Немецкий реквием» Брамса. В традиционном реквиеме главным сквозным мотивом является молитва о вечном покое. Слова, которые обычно начинают и заканчивают реквием, у Брамса, как и в заупокойной мессе, тесно связаны по смыслу: Requiem aeternam («Покой вечный...») и Selig sind («Блаженны...»). Молитва о вечном покое для покинувших мир - «Помни о них, душа» - является композиционным стержнем и в стихотворении Геббеля, и в сочинении Регера. Кроме обязательной для заупокойной мессы многочастности, присутствующей и в неканонической форме жанра, необходимо отметить музыкально-смысловое соответствие частей канону в неканоническом варианте жанра. В брамсовском произведении безусловно присутствуют моменты пусть фрагментарного, но последовательного подчинения этой жанровой традиции, однако, этого нет в сочинении Регера.
При всех отличиях, однако, существуют и точки соприкосновения реквиемов Регера и Брамса: сколь различны их жанровые формы, столь же родственны концепции. Нитью, связующей опусы, является и хорал О, Welt, ich muss dich lassen. Присутствие его интонаций в Hebbel-реквиеме отмечалось выше. Намеки, аллюзии на него звучат и в третьей, пятой, а также финальной частях брамсовского Реквиема. По-видимому, идея заключительной части брамсовского сочинения перекликалась в представлении автора с названным хоралом. Заключенная в словах хорала: «О мир, тебя я должен покинуть, я ухожу в свое вечное Отечество», она лежала в основе концепции всего произведения. Блаженство утешения, светлое прощание с миром и обещание покоя умершим - вот то, что также составляет итог Hebbel-реквиема и это является отступлением от стихотворного первоисточника с изображенными в нем страданиями неприкаянных душ. Еще одно сходство регеровского и брамсовского сочинений обнаруживается в их музыкальном облике. Так же
как и Брамс, создавая свой «Немецкий реквием», пользовался музыкальной риторикой, Регер в звуковом воплощении своей идеи опирался на систему устойчивых музыкальных клише. Будучи одной из форм существования реквиема в XX столетии, кантата ассимилировала в своей ткани элементы, ставшие музыкальными символами.
Один из них - избранная для НеЬЬе1-реквиема моцартовская «роковая» тональность d-moll. Другой скрыт в музыке второго эпизода, рисующего ледяную бурю смерти - зловеще-активные вихри-тираты струнных. Символическое значение последних можно сравнить с воздействием «мучительно изгибающихся» шлейферов в Соп:Ша1л.8 моцартовского Реквиема. В качестве символа выступает и ритмическая остинатность, скрытая в рефрене регеровской кантаты, («пульсирующие четверти») — также элемент памяти жанра.
Жанровой особенностью любого реквиема является присутствующая в нем заклинательность. Рефрен НеЬЬе1-реквиема звучит не просто как призыв, но именно как заклинание. Композитор апеллирует здесь к старинной жанровой традиции, напрямую с реквиемом не связанной. Ее истоки - в венецианской опере XVII в., одной из составляющих которой была ария-заклинание. Ритмические следы арии-заклинания отпечатались в рефрене НеЬЬе1-реквиема, но в нем ее ритмоформула как бы укрупнена, растянута во времени. Такое решение, по-ви-димому, соответствовало авторскому замыслу создать эквивалент «застывшего» времени, ощутив трагическую непрерывность дления - непрерывность вечности. В ритме, к которому прибегнул композитор, несомненно присутствует момент суггестии, заклинания.
Развитие мемориального жанра в по-стрегеровскую эпоху актуализировало значительное отступление, порой отказ от канона, множественность жанровых трактовок. Регеровская кантата-реквием стала начальным звеном в этом процессе жанровой трансформации.
Литература
1. Асафьев Б. О хоровом искусстве. - Л., 1980. -216 с.
2. Барсова И. Из истории партитурной нотации. Звуковая плотность и звуковое пространство в многохорной музыке XVII века // История и современность. - Л., 1981. - С. 6-33.
3. Бочкова Т. Традиция романтического бахиан-ства в искусстве XX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. -Н. Новгород, 1999. - С. 79-81.
4. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. - 143 с.
5. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра: контекст жанра Раваиишишк // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. - Л., 1980. -С. 5-22.
6. Орлов Г. Древо музыки. - Вашингтон-СПб., 1992. - 408 с.
7. Сторожук В. Немецкая вокальная лирика XVII в. и кантаты И. С. Баха.: Дисс. ... канд. искусствоведения: специальность 17.00.02 ♦ Музыкальное искусство». - М., 1982. -210 с.
References
1.Asaf'ev B. O horovom iskusstve [About the art of choir singing]. Leningrad, 1980, 216 p.
2.Barsova I. Iz istorii partiturnoj notacii. Zvukovaja plotnost' i zvukovoe prostranstvo v mnogohornoj muzyke XVII veka [From the history of score notation. Sound density and sound space in multiple choir music] Istorija I sovremennost' [History and modernity]. Leningrad, 1981, pp. 6-33
3.Bochkova T. Tradicija romanticheskogo bahianstva v iskusstve XX veka [Tradition of romantic Bach tradition in the art of the XX century] Akual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovanija [Present day issues of musical higher education], N. Novgorod, 1999, pp. 79-81
4. Vebern A. Lekcii o muzyke. Pis'ma [Lectures on music. Letters]. Moscow, 1975, 143 p.
5.Gabaj Ju. K probleme semanticheskogo invarianta zhanra: kontekst zhanra Passionmusik [On the problem of the semantic genre invariant: context of the Passionmusik genre] Zhanrovo-stilisticheskie tendencii klassicheskoj i sovremennoj muzyki [Genre and stylisic tendencies of classical and modern music]. Leningrad, 1980, pp. 5-22.
6.0rlov G. Drevo muzyki [The tree of music]. Washington - SPb, 1992, 408 p.
7. Storozhuk V. Nemeckaja vokal'naja lirika XVII v. i kantaty I.S. Baha [German vocal lyrics of the XVII century and J. S. Bach's cantatas]. PhD thesis in Arts History, Specialty 17.00.02 "Musical art", Moscow, 1982, 210 p.
Духовные традиции в хоровой музыке Макса Регера Статья посвящена традициям, заложенным в хоровых партитурах немецкого композитора рубежа Х1Х-ХХ столетий Макса Регера. Его хоровое творчество, почти неизвестное в России, представляет интерес с точки зрения продолжения жанровых традиций немецкой хоровой музыки и их переосмысления в XX веке. Последнее, в частности, актуально по отношению к жанру Реквиема. В первую очередь в статье рассматриваются Хоральные кантаты композитора, написанные к основным праздникам церковного евангелического года и отразившие традиции Хоральных кантат Баха. В статье отмечается, что в этих сочинениях Регеру удалось предвидеть многие открытия XX века, в частности, принцип полифонии стилевых пластов. Огромный интерес с точки зрения «памяти жанра» и вопло-
Spiritual traditions in Max Reger's choral music The article is dedicated to the traditions put into the choral scores of Max Reger, German composer of the XIX-XX centuries. His choral creative work is almost unknown in Russia and of great importance from the point of view of following up the genre traditions of German choral music and their reconsideration in the XX century. The latter is particularly relevant when speaking about the genre of Requiem. First of all the article considers the composer's choral scores written for the most prominent religious holidays of evangelical year that reflected traditions of Bach's Choral cantatas. The article demonstrates that in these musical pieces Reger succeeded in foreseeing many discoveries of the XX century, in particular, the principle of style levels' polyphony. The cantatas 'The Hermit' and Hebbel-requiem, the
щения духовных традиций немецкой хоровой музыки представляют также два последних хоровых сочинения Регера - кантаты «Отшельник» и НеЬЬе1-реквием. Оба этих произведения написаны на тексты немецких поэтов-романтиков и продолжают линию кантат свободного построения, существующую в хоровом наследии Регера. Особое внимание посвящено последней из названных партитур -кантате «Реквием» на стихи Геббеля, в которой отразились традиции жанра заупокойной мессы, идущие еще от Г. Шютца. В тексте отмечается особая связь партитуры Регера с «Реквиемом» Моцарта и «Немецким реквиемом» И. Брамса, а также говорится об аллюзиях на протестантские хоралы, выступающие в произведении Регера в качестве музыкальных символов.
Ключевые слова: хоровая партитура, память жанра, хорал, традиция, романтическое бахианство, символика, стиль.
last two choral pieces written by Reger, are of great interest in the context of «genre memory» and implementation of spiritual traditions of German choral music. Both of these pieces were written for the lyrics of German romantic poets and follow the line of free construction cantatas that exists in Reger's choral heritage. Special attention is paid to the last of the above mentioned scores - cantata 'Requiem' to Gebbel's lyrics, where requiem mass traditions, began by Shutz, were reflected. Special connection of Reger's score with Mozart's 'Requiem' and Brams' 'German Requiem' is noted in the text, and the allusions to the protestant chorales, acting as music symbols in Reger's compositions, are also mentioned.
Key words: choral score, genre memory, chorale, tradition, romantic Bach tradition, symbolism, style.
Карнаухова Вероника Александровна -Университет Российской академии образования, Нижегородский филиал, доцент межфакультетской кафедры гуманитарных дисциплин, кандидат искусствоведения.
E-mail: kevs@mts-nn.ru
Veronika Karnauhova - PhD in Arts History, Associate Professor at the Interfaculty Chair of Humanitarian Subjects of the University of Russian Academy of Education, Nizhniy Novgorod branch. E-mail: kevs@mts-nn.ru
