CC BY
362
УДК 783.6 ББК 85.3
Бакун Мария Ивановна
аспирант
кафедра истории зарубежной музыки Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова г. Санкт-Петербург Bakun Maria Ivanovna Post-graduate Chair of the Foreign Music History St. Petersburg State Conservatory named after N.A. Rimsky-Korsakov
St. Petersburg [email protected]
Мотеты для хора a cappella Франсиса Пуленка: ключевые сюжеты Евангелия в диалоге времен и традиций Motets by Francis Poulenc for Choir a Cappella:
Key Themes of the Gospel in the Dialogue of Times and Traditions
В статье рассматриваются мотеты для хора a cappella Франсиса Пуленка, ярко отразившие разные стилевые грани духовной музыки композитора и предвосхитившие некоторые черты его поздних хоровых сочинений. Мотеты мало изучены в отечественном музыкознании и незаслуженно редко включаются в репертуар российских хоровых коллективов.
The article considers motets for choir a cappella by Francis Poulenc, brightly reflecting the different stylistic brinks of spiritual music of the composer and anticipated some traits of his later choral compositions. Motets are not studied thoroughly in the Russian music and undeservingly rare included in the Russian choirs repertoire.
Ключевые слова: Франсис Пуленк, хор a cappella, мотет, респонсорий, «Страсти».
Key words: Francis Poulenc, choir a cappella, motet, responsory, “The Passion”.
Многогранность композиторского таланта Франсиса Пуленка, одного из ведущих музыкантов Франции первой половины ХХ века, способствовала не только расцвету оперной и камерно-вокальной французской музыки, но и позволила обогатить сферу музыки для хора. Хоровые жанры в творчестве Пуленка, как светского, так духовного содержания, стали примером синтеза хоровых традиций разных эпох. Особенно интересно обратиться к духовной музыке
композитора, в которой приемы современного хорового письма сочетаются с выразительными средствами григорианской монодии и техникой старинных вокальных жанров.
На сегодняшний день духовные сочинения Пуленка для хора прочно закрепились в западной исполнительской практике, в России же они известны не так широко. В нашей стране исполнение его духовной музыки ограничено, главным образом, кантатами «Stabat mater» и «Gloria». Однако данная область творчества композитора также включает и разнообразные хоры a cappella. В настоящей статье предметом анализа стали два хоровых цикла — «Quatre motets pour un temps de pénitence» («Четыре покаянных мотета», 1938-1939) и «Quatre motets pour le temps de Noël» («Четыре рождественских мотета», 1951-1952) — произведения для смешанного хора a cappella, в которых ярко представлены разные стилевые грани духовной музыки Франсиса Пуленка. Оба цикла, разделенных временем, объединила общая тема — воплощение ключевых евангельских сюжетов: рождения и распятия Иисуса Христа.
Впервые обратившись к жанру мотета в «Quatre motets pour un temps de pénitence», Пуленк отошел от его трактовки как многоголосного и многочастного вокального произведения полифонического склада. Его мотеты получили свое жанровое определение, скорее, благодаря содержанию текстов, наследуя традиции духовного мотета эпохи Возрождения: в основу II, III и IV хоров легли церковные тексты, звучащие на предпасхальной неделе, для первого мотета взят текст псалма «Timor et tremor». В традициях жанра выдержано и обращение к латинскому языку, а также к четырехголосной хоровой фактуре a cappella. Во французских мотетах XVI века полифония в значительной мере уступила место хоральному аккордовому складу, и именно такой мотет — для четырехголосного хора в аккордовой фактуре — представлен в цикле. Отметим, что в жанр мотета с его традиционно объективным образным строем композитор вносит открытую эмоциональность и драматизм: обращение к трагическим
страницам Евангелия, размышление о жизни и смерти, появление образов отчаяния и надежды привнесли в «Четыре покаянных мотета» особую экспрессию. Пуленк расценивал это произведение как этапное для своего творчества: по типу хорового письма мотеты были связаны с одним из первых «знаковых» духовных сочинений — Мессой G-dur, и в то же время от их композиционных и выразительных приемов протянулись нити к вершинным сочинениям Пуленка в сфере духовной музыки (кантаты «Stabat mater», «Sept répons des ténèbres» *).
Работу над циклом «Четыре покаянных мотета» композитор начал с рес-понсория «Tenebrae factae sunt» («Соделалась тьма»), что может свидетельствовать о его особом внимании к данному сюжету. Именно обращением к респон-сорию, входящему в состав l’Office de Ténèbres2, Пуленк открыл в своем творчестве пассионную линию. Мотет «Tenebræ factæ sunt» был создан в июле 1938 года. Спустя несколько месяцев, в ноябре появился мотет «Tristis est anima mea» («Печальна душа моя»). Текст этого респонсория звучит в Страстной четверг и повествует о беседе Христа с учениками в Гефсиманском саду . Два других мотета написаны с интервалом в несколько недель: мотет на текст респон-сория Страстной пятницы «Vinea mea electa» («Лоза благородная») закончен в декабре 1938 г., «Timor et tremor» («Страх и трепет») — в январе следующего года. Драматургия сочинения развивается по принципу драматического crescendo: поиск утешения и духовной опоры в молитве («Timor et tremor», I), воспоминание об освобождении Варравы и осуждении Христа («Vinea mea electa», II), распятие Христа («Tenebrae factae sunt», III) и предсказание его мученической смерти («Tristis est anima mea», IV). Завершив цикл текстом респонсория Великого четверга с предсказанием распятия, композитор выделил основную идею произведения — мысль об искупительной жертве, принесенной Христом.
1 «Семь респонсориев Страстной недели».
До реформ 1950-1960-х годов в католической церкви l’Office des Ténèbres («Темной заутреней») или заутреней на Страстной неделе назывались ночные службы, объединившие в себе утрени и лауды, и проходившие в три предпасхальных дня.
3
Впоследствии Пуленк возвратится к данным евангельским сюжетам в кантате «Семь респонсориев Страстной недели».
Композиция мотетов складывается из чередования кратких разделов, что согласуется с канонами формы — каждой следующей фразе текста соответствует музыкальный фрагмент, новый по тематизму и фактуре. Способ организации музыкальной ткани непрерывно изменяется, в рамках одной хоровой композиции возможно сочетание монодийного, полифонического и аккордового складов. Так, I мотет «Timor et tremor» начинается с одноголосной диатонической фразы сопрано, дублируемой в октаву у теноров, а завершается в многоголосной аккордовой фактуре, насыщенной хроматизмами и задержаниями. В III мотете «Tenebrae factae sunt», ставшим драматической кульминацией цикла, наиболее наглядно представлен принцип соединения разностилевых элементов, в частности, развитие одноголосной мелодии в духе григорианского песнопения с бурдонным сопровождением к хоральному четырех- и пятиголосию (тт. 1-12). Кроме того, в третьем мотете Пуленк достигает большой выразительности, сопоставляя хоровые фрагменты с краткими сольными «высказываниями» теноров и басов: мужским голосам поручена нисходящая по полутонам мелодическая фраза с вплетенной в нее интонацией тритона на словах et inclinato capite («и, преклонив главу, [испустил дух]»). Подобный прием сопоставления solo — tutti отразится в характерном исполнительском составе трех последних духовных кантат Пуленка, а обращение к сольным эпизодам в отдельных хоровых партиях станет средством выделения наиболее важных по смыслу моментов музыкально-поэтического повествования.
Завершающий цикл четвертый мотет «Tristis est anima mea» намечает и развивает черты, также свойственные поздним духовным произведениям композитора, в том числе обращение к элементам театральности. Как повествуется в рес-понсории, Иисус призывает учеников бодрствовать вместе с ним, но предсказывает их бегство и свой плен. Мотет разделен на несколько кратких разделов, каждый из которых обладает своим кругом выразительных средств. В условиях небольшого масштаба сочинения контраст между микро-разделами предельно заострен. В последних кантатах Пуленка контрастное сопряжение частей между
собой или сопоставление разделов внутри части (особенно в кантате «Sept répons des ténèbres») станет одним из основных драматургических приемов.
Обратим внимание еще на одну выразительную деталь. Начальные такты мотета поручены соло сопрано, которое выпевает протяженную мелодическую фразу Tristis est anima mea usque ad mortem («Печальна душа моя даже до смерти»). Возможно, введением сольного тембра композитор намеревался достичь еще одного «театрального» эффекта — передать состояние покинутости, одиночества. Завершает мотет девятиголосная (!) кода, намечающая дальнейший путь к опытам Пуленка в области хорового многоголосия. В коде еще раз возвращается ранее прозвучавшая фраза Иисуса: Et ego vadam immolari pro vobis («И я пожертвую собой за вас»). Выделением этих слов подводится итог произведения, акцентируется идея жертвы во имя спасения человечества. Соло сопрано рельефно высвечивает свою мелодическую линию в общем хоровом звучании — здесь предугадывается фактурный рисунок арий сопрано с хором в поздних кантатах Пуленка.
«Четыре рождественских мотета» для смешанного хора a cappella являют собой одну из сокровенных, а также одну из наиболее поэтичных страниц духовной музыки композитора. Из рождественской истории в хоровой цикл вошли самые светлые эпизоды: рождение Иисуса, рассказ пастухов о младенце, явление Вифлеемской звезды и поклонение волхвов. Выбор текстов определил спокойно-торжественную и радостную атмосферу цикла, а также его чрезвычайно красочную гармоническую палитру.
Подобно «Четырем покаянным мотетам», «Четыре рождественских мотета» представляют собой хоровые миниатюры, в которых Пуленк демонстрирует богатство и разнообразие приемов работы с хором, выстроенность драматургической линии, а также особую «зримость» интерпретируемых поэтических образов. Так, в первом мотете «O magnum mysterium» («О великая тайна») воплотился один из важнейших образов церковной культуры — образ Божественного света, струящегося с небес. Как пишет Т. Дубравская, этот образ, имеющий множество «вариаций» в Священном писании (свечение Святого духа, сияние ангелов,
звезды), получил в ренессансную эпоху мастерское воплощение в разных областях художественного творчества (купол собора св. Петра работы Микеланджело в Риме, «Мадонна с гранатом» Боттичелли, фреска Рафаэля «Освобождение св. апостола Петра из темницы» и др.) [1, с. 208-209]. Пуленк достигает подобного «визуального» эффекта через сопоставление регистров и тембров: «O magnum mysterium» открывается кратким вступлением мужских и низких женских голосов — цепью аккордов, «блуждающих» вокруг тоники b-moll на ppp. Когда же на фоне этих аккордов в высоком регистре вступают сопрано с гибкой нисходящей мелодией, действительно, возникает ощущение света, засиявшего в темноте. В сравнении с другими голосами, партия сопрано более развита, кантиленна. В порученной ей мелодии заложено интонационное ядро цикла — тоническая квинта, с которой и началось основное развитие мотета.
Второй мотет «Quem vidistis pastores dicite» («Что увидели пастухи, расскажите») решен в сложной трехчастной форме в тональности h-moll. В первой и третьей частях мотета, имеющих форму «куплет-припев», Пуленк обращается к типу хоровой фактуры, близкому той, что представлена в его первом духовном сочинении «Литании Черной Богоматери»: возрастает роль горизонтали, каждая партия хора ведет свою мелодическую линию (оставаясь, тем не менее, в рамках аккордового склада), в мелодии преобладает поступенное движение. Припев построен на контрастном интонационном и фактурном материале, аккордовое трехголосие теноров, альтов и сопрано (с отклонением в A-dur) изображает хор ангелов, славящих Господа. Но этот мажорный проблеск сменяется возвращением к h-moll в каденции. В средней части мотета — возвещение о рождении Христа — появляется одноименный H-dur, в партии сопрано преобладают широкие восклицательные интонации, прослеживается большая подвижность в сопоставлении хоровых групп в аккордовой фактуре. Отметим, что в заключительной каденции мотета происходит подмена основного ладового центра c h-moll на H-dur (аналогично замене b-moll на B-dur в «O magnum mysterium»).
В третьей части хорового цикла - «Videntes stellam» («Увидев звезду») -применен вариантно-строфический принцип развития. Это один из традиционных приемов Пуленка - многократный возврат к исходному тематическому блоку, за которым следует модуляционный, фактурный сдвиг или ритмическая вариация начальной мелодической фразы. Тема мотета «Videntes stellam» представлена в виде «зеркального» периода, в котором первое предложение тонально замкнуто, а второе модулирует в новую тональность. При многократном повторении темы возникает эффект бесконечной модуляции, затрагивается целый круг мажорных тональностей. Два кратких эпизода (приход Волхвов; ц. 2, ц. 4) также привносят контраст, как тональный, так и ладовый (элементы лидийского лада).
С последним мотетом «Hodie Christus natus est» («Сегодня Христос рожден») в цикле воцаряются образы радости и ликования. Пуленк интерпретирует текст в традиционном юбиляционном духе, с фанфарными интонациями, активным пунктирным ритмом, динамикой от f до fff . Мажорный лад и обилие орнаментированных распевов во всех хоровых партиях придает мотету торжественное звучание. Таким образом, драматургия «Четырех рождественских мотетов», как и в цикле «Четырех покаянных мотетов» развивается по принципу crescendo, усиленного сопоставлением лирического третьего мотета и финального апофеоза.
В хоровых циклах «Четыре рождественских мотета» и «Четыре покаянных мотета» Пуленк обратился к двум наиболее значимым темам Евангельского повествования — рождению и распятию Иисуса Христа. Мотеты, несмотря на разделяющий их временной промежуток, словно являются двумя частями единого целого. У. Меллерс отмечает, что Пуленк мог считать два цикла мотетов связанными между собой: свет и энергия «Четырех рождественских мотетов» выступили своеобразным «витальным» противовесом сдержанно-суровой атмосфере «Четырех покаянных мотетов» [2, с. 79]. Эту мысль подтверждает тональная драматургия произведений: максимальный уход в минорную сферу в
«Покаянных мотетах» (a-moll - Cis-dur - h-moll - g-moll1) и, наоборот, движение из темноты к свету, к прославлению Христа в «Рождественских мотетах» (b-moll/B-dur - h-moll/H - dur - A-dur - C-dur). В мотетах определились некоторые черты, характерные для будущих сочинений Пуленка для хора a cappella: закрепилась четырехчастная композиция цикла, был расширен круг выразительных средств, унаследованный поздними духовными сочинениями. Кроме того, в «Четырех покаянных мотетах» композитор впервые обратился к пасси-онной теме, получившей наивысшее выражение в «Sept répons des ténèbres» — последней духовной кантате Франсиса Пуленка.
Библиографический список
1. Дубравская, Т.Н. Звуковые образы ренессансной мессы [Текст] / Т.Н. Дубравская // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции, 17-21 апреля 2000 г. / Ред. кол.: Т.Н. Дубравская, И.П. Дабаева, Н.В. Чаленко. - Ростов н/Д: РГК имени С.В. Рахманинова, 2001. - С.206-231.
2. Mellers, W. Francis Poulenc / W. Mellers. - New York: Oxford University Press, 1995. - 208 p.
Bibliography
1. Dubravskaya, T.N. Sound Images of the Renaissance Mass [Text] / T.N. Dubravskaya // The Musical Culture of the Christian World: Materials of International Scientific Conference, 2000, April, 17-21 / Editorial Board: T.N. Dubravskaya, I.P. Dabaeva, N.V. Chalenko. - Rostov-on-Don: Rostov State Conservatory named after S.V. Rakhmaninov, 2001. - P. 206-231.
2. Mellers, W. Francis Poulenc / W. Mellers. - New York: Oxford University Press, 1995. - 208 p.
1 В сопоставлении основных тональностей «Четырех покаянных мотетов» можно усмотреть фигуру креста.
