CC BY
54
УДК 748.5 ББК Щ85.31
И.Г. Матюхов
кантата виктора коПытько «знаки» и ее роль в истории белорусской хоровой музыки
Рассматривается кантата Виктора Копытько «Знаки» (1992), ярко репрезентирующая принципы современного хорового письма и в то же время обнаруживающая глубокие взаимосвязи с традициями русской хоровой классики. Впервые анализируются история создания, образный строй, драматургия, музыкальная форма, ладовые, метроритмические и фактурные особенности партитуры В. Копытько, её полифоническая техника и методы работы автора с хоровой фактурой, а также оригинальный способ воплощения стихотворных текстов Н. Рериха в музыкальном произведении. Выявляется роль «Знаков» В. Копытько в истории белорусской хоровой музыки рубежа тысячелетий.
Ключевые слова:
камерное хоровое музицирование, хоровая кантата, центон.
Кантата современного белорусского композитора Виктора Копытько «Знаки» на стихи Николая Рериха для камерного хора, флейты и арфы (1992) занимает особое место в его творчестве и в истории белорусской музыки ХХ-начала XXI столетия1. По сей день это произведение - единственная хоровая кантата в списке сочинений В. Копытько (при большом количестве камерных сольных кантат [3], иногда с участием хора, но во второстепенной драматургической функции). В то же время «Знаки» стали первым произведением белорусской музыки, написанным по заказу музыкантов США, ими же впервые и исполненным в Нью-Йорке 27 и 31 мая 1992 г.
В 1990 г. В. Копытько знакомится с Николаем Качановым, основателем, художественным руководителем и дирижёром Русского Камерного Хора Нью-Йорка (NYRCC). Вскоре воспоследствовал и заказ от RMASA2 на крупное сочинение для нью-йоркского Фестиваля им. В. Усачевс-кого (помимо премьеры «Знаков» в рамках этого фестиваля также состоялся камерный авторский вечер В. Копытько совместно с московским композитором В. Рябовым). Форма произведения специально не оговаривалась. Непременным условием заказа было лишь использование текстов Николая Рериха3. Этот нюанс, по словам В. Копытько, вырос для него в немалую проблему4. Из всех стихотворений «Цветов Мории» [5] композитор не нашел ни одного, которое хотел бы положить на музыку целиком.. В результате при создании либретто кантаты В. Копытько обратился к центонному методу составления текста5, смонтировав его из 29-ти «осколков» 18-ти стихотворений «Цветов Мории» и сложив, таким образом, литературный сюжет 3-частной кантаты, в котором доминируют
наиболее характерные для поэзии Н. Рериха образы Пути, поиска Священных Знаков откровения...
Часть 1 партитуры «Знаков» состоит из трёх разделов, первый из которых (4/4 Molto lento) носит обобщенно-вступительный характер и задает своеобразный акустический камертон всему сочинению. Не случайно именно этот материал будет повторен в 3-й Части кантаты, создавая тем самым главную образную и музыкальную арку в строении формы произведения (рис. 1). Центральным элементом вступления является унисон хора a cappella на звуке Do. Слово «Слушай.» распевается на единой ритмоформуле (рис. 2а), но внутри неё постоянно происходит ритмическое дробление отдельных долей в средних голосах, обеспечивая сочетание микрособытийности с макростатикой. На этом фоне звучит тонкая вязь голосов четырех солистов (2 сопрано + 2 тенора, все из хора). Партия каждого солиста записана в дискретной полуимпровизационной ритмической графике, указывающей певцам на возможность свободного парения над мерной остинатной фигурой остального хора. При этом ладовая окраска каждой сольной партии индивидуальна. Если считать, что мы находимся in C, то у Тенора 1 это гармонический c-moll, у Сопрано 2 - миксолидий-ский C-dur, у Сопрано 1 - гармонический C-dur, у Тенора 2 - лидийский C-dur (соответственно этим ладовым наклонениям автор выставляет в партии каждого солиста разные ключевые знаки). Общий регистровый объём звучания, захватываемый солистами - две октавы доминантового тона G с верхним (As) и нижним (Fis) вспомогательными опевающими полутонами. Суммируя ладовую конструкцию партий солистов, мы получим во вступлении то-
нальность C с нейтральной тонической терцией E - es и расщеплёнными ступенями IV (F - Fis), VI (As - A) и VII (B - H). С учётом ритмической импровизацион-ности общая картина напоминает пение четырех муэдзинов, каждого на своем минарете, со своим текстом, в своем ладу.
Нарастание динамики хора (при постепенном истаивании звучания солистов) приводит к основному разделу 1-й Части. Призывный характер мощного хорового tutti на тексте «Встань, друг!» (цифра [1]*) разрешается в мерную пульсацию 6/8 Con moto (цифра [2]). Хор делится на две группы. Основное движение экспонируется мужскими голосами, вступающими вслед за магической остинатной 2-тактовой формулой, излагаемой арфой. Следует обратить внимание на ритмику в изложении мужских партий этого эпизода. Все нечётные такты музыки [2] - [6] одинаковы в полном ритмическом заполнении размера 6/8 (рис. 2b); между тем все чётные такты варьируются с помощью разных ритмических модусов (модус 1 в такте 4, модус 2 в такте 6, модус 3 в такте 8 цифры [2]: рис. 2с, 2d, 2e). Противосложение женской группы хора возникает в [3] со своим текстом «Кто он, этот певец?..», порождающим яркие вопросительные exclamatio. Реплика женской группы затем повторяется в чуть расширенном виде во вдвойне подвижном контрапункте относительно партии мужских голосов. Постепенно пария арфы, не меняясь ладово и интонационно, захватывает всё больший диапазон (при неизменной опоре на звук C); в [6] к ней присоединяется флейта с фактурной ости-натной фигурой короткого (в 1 такт) дыхания. Причем, если партии хора и арфы написаны в строго диатоническом эолийском f-moll, то у флейты своя диатоника: эолийский a-moll.
Второй важнейший пункт в синтаксисе формы 1-й Части «Знаков» находится за 1 такт до цифры [7]. Хор отстраивается здесь в tutti (альты соединяются с мужскими партиями ещё раньше, в цифре [6]), вновь возглашая важную весть: «Утром», то есть теперь указано не только само действие («будем искать священные знаки»), но и его время. После этой отбивки густая накопленная акустика резко разрежается. Из хора, звучание которого переходит в соно-ристический шепот (у каждой из четырёх групп свой текст), выделяются солисты -по 2 из сопрано, альтов и теноров, трижды «вплывающие» терпкими разрастающи-
* Здесь и далее указания на Цифры даны курсивом (прим. ред.).
мися вертикалями с переосмысленным в piano tranquillo словом «Утром...», превращающимся из образа времени действия в пространственную картину рассвета. На этом фоне звучат разрозненные реплики солирующей флейты, партия которой написана в данном эпизоде в манере японской флейты сякухати6. Лёгкий элемент загадочного комизма вносят завершающие 1-ю Часть фразы «не до конца пробудившегося»7 баса - профундо «Куда держит он?..».
Часть 2 - пассакалия, 3/4 Adagio quasi Andante molto sostenuto. Как выясняется, путь героев в поисках священных знаков будет нелёгок и непрост. Таинственная, порой пугающая атмосфера создает сказочный эффект блужданий, приключений, диковинных мест, в которые попадают пилигримы, взыскующие света. Композитор интуитивно8 строит всю 2-ю Часть на гемиольной ладовой основе (по классификации Ю. Н. Холопова, см. [7, с. 43-44]), характерной для традиционных музыкальных культур Ближнего Востока, Индии, Армении и явно корреспондирующий с образом Рериха - паломника.
Шеститактовая тема пассакалии (1-е проведение темы звучит у арфы соло, см. рис. 3) основана на интервальной прогрессии поступенного восхождения, что замечательно соответствует рериховско-му тексту «Тучи. Стало темно. Ступени всё круче и круче». Все противосложения удержаны и проходят у хора поочередно, передаваясь из партии в партию. Такой канон остановленного движения напоминает аналогичные по драматургической ситуации фрагменты опер М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (канон «Какое чудное мгновенье.») и П.И. Чайковского «Евгений Онегин» («Враги!..» в Сцене дуэли). Неожиданным динамическим взрывом музыкальная ткань словно пытается вырваться из бесконечного имитационно-канонического оцепенения. Хор отчаянно скандирует (на самых высоких звуках индивидуального диапазона каждого певца; автор не выписывает здесь точных нот, благодаря чему в divisi голосов неизбежно возникает остро диссонирующее созвучие, в каждом исполнении - разное) текст «где могут быть священные знаки?» (цифра [5] 2-й Части).
Характерно, что sforzando сначала проявляется у инструментов, в партиях флейты и арфы, вторгаясь в негромкую хоровую полифонию, и только вслед за этим происходит динамический всплеск в вокальных партиях. Таким образом, со-
Рис. 1. В. Копытько. Кантата «Знаки», Часть 1 (авторская рукопись).
а) .1 ^ ^ » т т
Рис. 2. Примеры ритма.
здается не только музыкальная, но и общеакустическая и пространственная полифония данного фрагмента партитуры.
Тихий отыгрыш флейты и арфы (цифра [6] Части 2) переосмысливает тему пассакалии из a-moll в не слишком устойчивый c-moll у арфы (минорное трезвучие c-moll с повышенной квартой звучит поначалу на мелодической VI ступени в басу), контрапунктируя с не очень уверенным мар-шеобразным ритмом в партии флейты. В последнем проведении темы пассакалии не доигрывается один такт: сама тема застывает в ожидании главных событий сюжета произведения.
Часть 3 - Tranquillo. Molto lento. Con moto. Если мы обозначим последование музыкальных материалов 1-й Части «Знаков» буквами ABC, то в 3-й Части получим зеркальное CDA + Coda, где D - новый материал, сольное ариозо сопрано и альта. Материал С (Tranquillo) звучит в финале сходно с 1-й Частью, только расширяется по масштабу вдвое, а басовые педали арфы передаются тут мужским голосам.
Материал А аналогичен 1-й Части, но обрывается в финале ударом в бубен: это сигнал, сознательный резкий шов, вызывающий к жизни принципиально новый материал развёрнутой Коды. Ариозо же сольных женских голосов (цифры [1] - [2] 3-й Части) - пасторальное интермеццо, лирическая колыбельная, которой вторит контрапункт флейты, поначалу на хоровой педали, затем с убаюкивающим аккомпанементом арфы. Особое внимание в этом разделе обращает на себя микротоновое сонорное облако, бликующее у пяти солирующих теноров на грани [2] и [3] 3-й Части.
Кода «Знаков» (Con moto, цифра [5] Части 3) воспринимается как самостоятельный итоговый раздел произведения. Весь материал здесь новый, не схожий ни с одним из предыдущих; его ритмоин-тонационные истоки можно отследить в лучших произведениях кучкистов, в частности - А.П. Бородина. Кода имеет свою внутреннюю форму, близкую к рондо. Рефреном служит яркая тема в размере 16/8 в g-moll дорийского наклонения, широкого диапазона, охватывающего ундециму; первый раз она звучит у сопрано и теноров в унисон (рис. 4). Всю Коду композитор записывает сложными размерами со счётом по восьмым длительностям, что подчеркивает ее истово скандирующий характер. Два связующих такта хорового tutti на 12/8 приводят к 1-му эпизоду в [6] Части
3; размер 5/8, тональность cis-moll, затем dis-moll. Второе проведение рефрена в [6] аналогично первому и сменяется повторением материала эпизода, но в тональностях e-moll и c-moll и в менее плотном хоровом изложении (педальная функция передается здесь в партию арфы). Последнее проведение рефрена Коды излагается хоровым tutti в динамике ff и переходит в собственно коду. К звучанию хора, накапливающему стремящиеся ввысь вертикаль, диапазон и динамику, присоединяется гудящее - бряцающий басовый кластер арфы, свистящие репетиции флейты и перезвон треугольников в хоре. Ослепительное очищение происходит в последнем двухтакте «Знаков»: сформировавшаяся сложная вертикаль сменяется унисонным хоровым exclamatio «Радуйся! Ра.», подчёркнутым акцентами бубна в хоре (рис. 5). Таким образом, ставя яркую тональную синтаксическую точку в финале, композитор достигает предельно позитивного эмоционального итога всего сочинения.
Ведущий критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Бернард Холланд (Bernard Holland) писал об американской премьере «Знаков»9 в мае 1992 г.: «[В сравнении с партитурой Владимира Рябова] «Знаки» Виктора Копытько смелее отклоняются от буквы русского хорового стиля, но обобщено схватывают его дух» ([1], перевод с английского Ольги Седаковой, выполнен по просьбе Виктора Копытько). Действительно, сохраняя опору на тональное мышление и фактурные традиции русского хорового письма, В. Копыть-ко привносит в партитуру своей кантаты языковые элементы, характерные для стилистических обновлений в белорусской музыке последней четверти ХХ века: алеаторику, сонористику, полиритмию, полиладовость, политональность, микрохроматику. Изысканно освежает звучание хорового произведения введение в исполнительский состав инструментов на сцене (флейты и арфы) и в хоре (бубна и треугольников).
Принципиальным также оказался и выбор камерного хора с его потенциально высоким качеством голосов, навыком и готовностью практически любого участника коллектива к выполнению сольных функций (композитор выделяет до пяти солистов в одной хоровой партии): именно на 1990-е годы пришёлся расцвет камерного хорового музицирования в Беларуси, которому в значительной степени способствовали и партитуры Виктора Копытько.
Рис. 3. Тема пассакалии.
Зфкрт гл Ти#о солр;
Рис. 4. Тема рефрена.
Рис. 5. В. Копытько. Кантата «Знаки», Часть 3 (заключительные такты хоровой партии; приводятся фрагменты страниц 23 и 24 авторской рукописи).
Список литературы:
155
[1] Holland B. The Ussachevsky Festival // New York Times: The Arts. - 1992, May 30.
[2] Децим Магн Авсоний. Стихотворения. / Статья и прим. М.Л. Гаспарова. Отв. ред. С.С. Аверинцев. (Серия «Литературные памятники»). - М.: Наука. 1993. - 368 с.
[3] Копытько Н.А. Камерная кантата в композиторском творчестве Беларуси: историко-художествен-ные традиции и современность / Дисс. ... канд. искусствоведения. - Минск, 2007. - 188 с.
[4] Лупинос С.Б., Сисаури В.И. Японская музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. / Редкол.: Ю.В. Келдыш (гл. ред.) [и др.]. Т. 6. - М., 1982. - С. 630-639.
[5] Рерих Н.К. Письмена. Стихи. - М.: Современник, 1977. - 199 с.
[6] Соколов В.Г. Парадигма культуры в философском наследии Е.И. Рерих и Н.К. Рериха / Автореф. дисс. ... канд. филос. наук. - Харьков, 2008. - 20 с.
[7] Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс / Учебник. - СПб.: Лань, 2003. - 544 с.
1 Композитор В. Копытько (р. 1956) - один из ведущих мастеров хорового письма в современной Беларуси. Он является автором сочинений для хора a cappella и в оркестровом (инструментальном) сопровождении, таких как «Месса в честь Св. Франциска Ассизского», оратория «Куранты» по анонимному славянскому сборнику XVIII века для баритона, хора и инструментального ансамбля, сюита «Песни Арбатского Двора» Окуджавы - Копытько для камерного хора, солистов и маленького оркестрика, написанная в жанре оригинальной транскрипции, и многих других. Хор также играет важную роль в опере В. Копытько «Девочка, наступившая на хлеб» и в его музыке для театра и кино. Для авторского стиля В. Копытько характерен тонкий сплав традиций русского и западно-европейского хорового письма различных эпох с современными композиторскими техниками.
2 RMASA (the Russian Musical Art Society of America, Американское Общество Русской Музыки) было создано в 1985 году в поддержку творческих начинаний Русского Камерного Хора Нью-Йорка (RCCNY; основан в 1984 году Николаем Качановым (Nikolai Kachanov), его бессменным художественным руководителем и дирижёром) и неразрывно связано с деятельностью этого коллектива. За годы своего существования RMASA и RCCNY провели большое количество концертов в США и за их пределами, организовали ряд музыкальных фестивалей. Хор выступает a cappella и в содружестве с такими дирижёрами, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, В. Спиваков, В. Ашкенази. В основе репертуара RCCNY (следует специально заметить, что в коллективе поют преимущественно урожденные американцы, русских участников - единицы) - шедевры русской хоровой музыки, от знаменного распева до «Всенощного Бдения» и «Литургии св. Иоанна Златоуста» С. В. Рахманинова. RCCNY также постоянно обращается к творчеству современных композиторов, в частности бывшего СССР: А. Пярта, В. Копытько, В. Рябова, Ф. Байора-са, Ю. Юкечева, Е. Подгайца, М. Цайгера. Некоторые партитуры этих авторов были созданы по заказу RMASA специально для RCCNY.
3 О творчестве выдающегося русского художника, сценографа, философа, мистика, литератора, путешественника, археолога Николая Константиновича Рериха (1874, Санкт-Петербург, Россия - 1947, Кулу, Химачал - Прадеш, Индия) существует огромное количество литературы на разных языках. Для ознакомления с личностью и деятельностью Н. К. Рериха и его семьи рекомендуем (наряду с его собственными трудами): [6].
4 Из частных бесед автора данной статьи с композитором В. Копытько.
5 Наиболее знаменитым литературным произведением, созданным в технике центона (лат. cento от греческого кентон - одежда или одеяло из разноцветных лоскутов) является, безусловно, «Свадебный Центон» римского поэта IV века Авсония, полностью (и блистательно!) выполненный на материале стихов Вергилия. Текст Авсония с авторским комментарием в русском переводе и с примечаниями М. Л. Гаспарова см. в [2, с. 122-150, 320-321].
6 О традиционном японском музыкальном инструментарии см. [4].
7 Из бесед с композитором. Данный характерный драматургический прием не раз использовался В. Копытько и в других его сочинениях: опере «Его Жёны» (1988), камерной кантате «История статира» (2007) и др.
8 Из бесед с композитором.
9 Белорусская премьера кантаты В. Копытько «Знаки» состоялась 5 января 1995 года в Минске, в костеле Св. Роха. Исполнители: Татьяна Карпова (флейта), Алла Шухман (арфа), Государственный Камерный хор Республики Беларусь, художественный руководитель и дирижёр - Игорь Матюхов.
