CC BY
1710. NeCastro G. The York Cycle, Play 1 — The Creation and the Fall of Lucifer. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http : www.umm.maine.edu/faculty/necastro/ drama (дата обращения: 03.01.2015).
11. NeCastro G. The York Cycle, Play 3A — God Creates Adam and Eve. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:www. umm.maine.edu/faculty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
12. NeCastro G. The York Cycle, Play 5 — Man's Disobedience and Fall from Eden. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http : www.umm.maine.edu/faculty/necastro/ drama (дата обращения: 03.01.2015).
13. NeCastro G. The Chester Cycle Play 3 — Noah's Flood. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электрон-
ный ресурс]. Режим доступа: http://www. umm.maine.edu/faculty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
14. NeCastro G. The York Cycle, Play 8 — The Building of the Ark. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:www.umm.maine.edu/fac-ulty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
15. NeCastro G. The York Cycle, Play 9 — Noah and his Wife, the Flood and its Waning. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:www.umm.maine.edu/faculty/necas-tro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
16. Stravinsky I. The Flood. A musical play. Boos-ey & Hawkes Music Publishers Limited London New York Bonn Sydney Tokyo. Printed by Halstan & Co. Ltd., Amersham, Bucks., England. 80 p.
© Железнова Т. Я., 2015
ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ОПЕРЫ «ИСПАНСКИЙ ЧАС» М. РАВЕЛЯ
Опера «Испанский час» представляет собой творческое обновление opera buffa, внося в нее признаки декламационно-речитативной оперы со сквозным развитием. Наряду с краткостью сцен и калейдоскопичностью их чередования, концентричность строения, логика интонационных и тональных связей придают композиции оперы уникальное единство и целостность.
Ключевые слова: М. Равель, опера «Испанский час», opera buffa, композиция, драматургия контрастов, концентричность
Начало ХХ века — время интенсивных экспериментов в сфере музыкального театра. Возможности обновления оперы видели в сближении ее со смежными видами искусства, смежными жанрами (балет, кантата, оратория), возрождением commedia delГarte и других старых оперных форм. В этой ситуации вновь возрос интерес к жанру комической оперы. Один из первых образцов его реабилитации — «Испанский час» М. Равеля (1907), в основу либретто которого положена комедия М. Франк-Ноэна. В водевильном непритязательном сюжете Равель увидел возможность осуществления своей давней мечты о комическом музыкальном сочинении. «То, что я по-
Памяти учителя, профессора Беллы Федоровны Егоровой
пытался сделать — довольно смело: я хотел возродить итальянскую opera buffa, — вернее, только ее принципы», — писал композитор [2, с. 60].
Действительно, опера продолжает традиции buffa в музыкальном языке, композиции, драматургии. Стержнем действия является легкая, веселая любовная интрига. Перед нами Испания, Толедо, часовая мастерская и забавные ситуации, в которые попадают незадачливые поклонники Консепсион, веселой жены часовщика Торквемады — поэт Гонсальве, банкир Дон Иниго Гомес и погонщик мулов Рамиро, более удачливый из них. Опере присуща яркая театральность, увлекательная, стремительно
закручивающаяся интрига, быстрота, живость сценического движения.
Вместе с тем «Испанский час» нельзя считать стилизацией старинной opera buffa, поскольку ее традиции тесно переплетаются с достижениями смежных жанров старого (commedia delFarte) и нового времени.
Композитор писал: «Мое сочинение задумано не в традиционной форме, как и его прообраз — "Женитьба" Мусоргского, точно воспроизводящая комедию Н. В. Гоголя» [2, с. 59]. Действительно, в опере Равеля по примеру Мусоргского использован целиком текст комедии М. Франк-Ноэна (за исключением нескольких купюр). Более того, перед нами декламационно-речитативная диалогическая опера со сквозным развитием. Омузыкаливание прозаического текста, близкий Мусоргскому интерес к говору, а через него и к характеру, состоянию, к точной обрисовке среды — все это привнесло в оперу черты реалистической комедии.
Желание теснее связать музыку с действием привело не только к активизации речитативных сцен, но и к включению сольных номеров в динамичное развитие сюжета. Из двадцати одной сцены оперы только семь являются сценами монологического типа, концентрируя наше внимание на непосредственной обрисовке образа. Но и они, как правило, активно включаются в развитие. Таков вальс Иниго (IX сцена) или ария Консепсион (XVII сцена). Пожалуй, лишь монологи Рамиро являются своеобразными лирическими остановками, еще более оттеняющими активную сценическую пульсацию остальных сцен.
Вместе с тем сцены действия отнюдь не безразличны к отражению характеров персонажей, они насыщены бытовыми штрихами, изобразительными, психологическими подробностями разного рода. Поэтому справедливым будет говорить о равновесии действенного и характеристического начала в опере Равеля.
Об этом свидетельствует также развитие интриги. Здесь нет острых конфликтов, напряженных столкновений, борьбы противоположных сил. В основе сценического действия лежит параллельное развертывание трех драматургических линий (Консепсион-Гонсальве, Консепсион-Иниго, Консепсион-Рамиро), которые случайно, по воле обстоятельств, всего лишь на один час оказались рядом. Их связующим звеном является Консепсион. Названные
линии живут самостоятельно, почти не соприкасаясь друг с другом, вступая в контакт очень редко. Поэтому на сцене чаще всего находится не более двух человек. В результате из драматургии оперы исчезает такой важнейший компонент opera buffa, как ансамбль. Единственный в «Испанском часе» финальный ансамбль не связан с действием. Он представляет собой характерное для старинного народного театра обращение актеров к публике, где содержится заключительное морализующее наставление.
По мере развития действия происходит перегруппировка действующих сил. Наметившееся вначале столкновение между Консепси-он и Рамиро оказывается в дальнейшем мнимым, так как погонщик не только не препятствует действиям прелестной часовщицы, а, наоборот, стремится изо всех сил услужить ей, превращаясь тем самым в ее союзника, а затем и в избранника. Что же касается поклонников Консепсион, то они, напротив, один за другим попадают в лагерь отвергнутых, обнаруживая постепенно свою полную несостоятельность. Все силы сценической и музыкальной выразительности направлены к окончательному размежеванию действующих лиц, полному обнаружению внутренней сущности каждого.
Несмотря на то что в «Испанском часе» нет столь характерных для opera buffa взрывчатых столкновений, сохранён сам дух, игровая атмосфера итальянской музыкальной комедии. Этому способствует прежде всего сценическая многоплановость, неодновременное развитие трех драматургических линий, каждая имеет свой путь, свой темп развития. Основные драматургические узлы этих линий (экспозиции, завязки, кульминации, развязки) не совпадают, что придает комедии остроту и динамику. Только в финале (XX-XXI сцены) все участники впервые встречаются лицом к лицу, и окончательно выявляется роль, сыгранная каждым в «комедии любви на час».
Действенность развития определяется не только многоплановостью сочетания трех линий, но и тесно связанной с этим драматургией контрастов, которая проявляет себя в сценическом движении, в расстановке действующих сил, в самой музыке оперы, в богатстве жанровых, темпоритмических, интонационных, ладо-гармонических переключений, действующих как на гранях сцен, так и внутри них. Мы встречаем в партитуре «Испанского часа» кон-
трасты самых разных видов — и резкие неожиданные вторжения, и более мягкие переключения, основанные на плавных переходах.
Быстрота контрастных смен способствует активизации драматургического процесса, что распространяется и на «лирические» сцены оперы: они предельно сжаты, невелики по протяженности, подаются с ироническими комментариями, включающими их в общую игровую атмосферу. Краткость музыкально-структурных единиц находится в прямой связи с камерной природой «Испанского часа» и с традицией жанра орега-Ьи£Ра, тяготеющего изначально к сценической концентрации и лаконизму. Но все же следует подчеркнуть, что быстрота переключения, частая смена ситуаций вызывает ощущение не столько стремительности, интенсивности развития интриги, сколько увлекательности, живости музыкального процесса, переключающего наше внимание с одного явления, с одной неподражаемо метко схваченной детали на другую. Как известно, отсутствие острых конфликтов, стремление передать явление в совокупности составляющих его деталей, богатстве нюансов, переходов от одного штриха к другому было органическим свойством творчества Равеля и коренилось в эстетике импрессионизма.
Главным в опере, бесспорно, является контраст между линией Консепсион-Рамиро, с одной стороны, и линиями Консепсион-Ини-го-Гонсальве, с другой. Деловому тону, царящему в сценах с Рамиро, неизменно противостоит атмосфера «сгущенных» испанских страстей в других сценах. Появление погонщика происходит, чаще всего, в самый неподходящий момент. Оно способствует, как правило, комическому снижению предшествующей ситуации, поворачивая развитие интриги в бытовое русло, и в то же время каждый раз активизирует, накаляет действие (ГУ—У, УГГ-УШ, 1Х-Х, ХП-ХШ сцены).
С другой стороны, приемом вторжения нарушаются также и диалоги Рамиро с Консепсион, а позже — размышления самого погонщика, который начинает поддаваться влиянию общей лирической атмосферы часовой мастерской, погружаясь в сладкие мечты (Х-ХГ, ХУГ-ХУГГ сцены).
На контрастных вторжениях подобного рода основана сопряженность крупных сцен, реже отдельных фрагментов внутри них. При-
мером последнего может стать У сцена оперы. В деловой разговор Консепсион и Рамиро неожиданно врывается «поэтическая» импровизация Гонсальве. Музыка чутко реагирует на изменение ситуации. Поначалу сцена построена на чередовании кратких прямолинейных реплик Рамиро и извиняющихся, жеманных Консепсион. Их диалог идет в манере речита-тива^ессо, полное взаимопонимание подчеркивается интонационным единством реплик и тонально-гармоническим развитием (в партии Консепсион как бы накапливается доминанта, ясно и определенно разрешающаяся в тонику в последующем ответе Рамиро). Но вдруг вместо ожидаемой реплики Рамиро звучит меланхолический, томный голос Гонсальве. Инородность этого вторжения подчеркивается всеми средствами музыкальной выразительности: бытовой говорок сменяется мелодикой ариозного склада, гармоническая устойчивость — неустойчивостью, прозрачная фактура — пол-нозвучием аккордов в ритме хабанеры.
Значительно реже возникают контрасты между другими сюжетными линиями и образами, что обусловлено отсутствием контактов между ними. Чаще всего здесь действует принцип ассоциативных параллелей на расстоянии. Одним из примеров является ХГХ сцена, где подводится печальный итог приключениям Иниго и Гонсальве. Оба они находятся в одинаковой роли «отвергнутого возлюбленного», но по-разному реагируют на ситуацию. Один пребывает в унынии, чуть ли не в отчаянии, для другого фиаско — очередной повод к банальному стихоплетству. В связи с этим, музыкальная драматургия основана на сопоставлении контрастных эпизодов, в каждом из которых возвращается в новом качестве музыка первого появления «героев» (банкира и поэта) в лавке часовщика.
Монолог Иниго восходит к VII и ГХ сценам, повторяя в общих чертах те же стадии развития: последовательно звучат тема сарабанды (символ «величия»), вальсовый эпизод и музыка униженной мольбы. Но как они переменились! Тема сарабанды утратила всю свою импозантность, в ней появилось нечто растерянное, «трагически» надломленное. Она разорвана на отдельные краткие мотивы инородными вставками поддразнивающего мотива часов-кукушки, мотива размышления (из ГХ сцены), интонационно обострена, звучит
в иной среде (низкий регистр, диссонантный тремолирующий фон). Все средства выразительности направлены к тому, чтобы создать утрированно-мрачный колорит, настраивающий слушателя на юмористический лад. Вспоминаются слова Равеля: «Я хотел передать иронию именно музыкой, гармонией, ритмом, оркестровкой, а не так, как в оперетте, путем произвольного нагромождения слов» [2, с. 60].
Исповедь Гонсальве переключает течение музыки в совершенно иной план. На смену горьким стенаниям Иниго приходит упругая малагенья с характерными для неё стилистическими чертами (оживленным трехдольным движением, гитарным аккомпанементом, синкопированным ритмом, устремленностью к доминанте). Вначале малагенья звучит приглушенно, настороженно, но постепенно приобретает все более энергичный, приподнятый характер. Вновь мы сталкиваемся с типичным для стиля оперы приемом контрастного сопоставления музыки и ситуации. Правда, тоскливые, вялые реплики Гонсальве поначалу как будто противоречат активности малагеньи. Однако вскоре он воодушевляется, и малагенья все более соответствует его настроению.
Контрастность этих двух эпизодов создается не только жанровыми средствами. Важную роль играют тонкие темповые, метроритмические, структурные контрасты, которые и создают требуемый сценический эффект быстрого переключения слушательского внимания с одной комедийной зарисовки на другую. Причем если сцены с Рамиро включаются в действие, в большинстве своем путем контраста-вторжения, то соотношению Иниго-Гонзальве более свойствен контраст-сопоставление.
На контрастных сопоставлениях основано также и развитие каждой из драматургических линий. Ярким примером здесь может служить VI сцена, в которой Консепсион заставляет Гонсальве спрятаться в футляр часов, поэт же пребывает во власти «трагических» размышлений (часы для него — таинственный саркофаг, войти в который значит принести «жертву на алтарь любви»). Сцена строится на сопоставлении двух достаточно развитых самостоятельных эпизодов: оживленным, взволнованным репликам Консепсион отвечает патетическая декламация Гонсальве. Нарочито сгущая краски, композитор достигает здесь такой степени гиперболизации, что возникает
сильнейший комедийный эффект. Трагические интонации вокальной партии Гонсальве, жанр сарабанды в оркестре, мрачный тональный (бемольная сфера) и тембровый колорит (тромбон, туба, валторны в низком регистре), хроматические нисходящие ходы, тираты в басу — все это слишком напыщенно, чтобы восприниматься всерьез. В сочетании со смехотворным текстом и фарсовой ситуацией, ариозо Гонсальве воспринимается как характерный для стиля данной оперы пример комедийного снижения лирической ситуации.
Наряду с подобными контрастами крупного плана (реализованными посредством сопоставления сцен или завершенных эпизодов внутри них), для драматургии оперы характерным является метод отражения в музыкальном тексте тончайших нюансов действия, смысла отдельных реплик, слов, движений, жестов и пр. Музыкальная ткань представляет собой мозаику из кратчайших, контрастирующих друг с другом интонационно-гармонических штрихов, последовательность которых обусловлена током сценического действия.
Вместе с тем большинство сцен оперы являет собой исключительный по мастерству пример сочетания детализации с обобщенным показом ситуации крупным планом, что дает возможность сохранить быстрый темп развития действия и вместе с тем динамизировать стройную музыкальную композицию. Рассмотрим с этой точки зрения XI сцену. Она калейдоскопична — смонтирована из множества микроструктур, но вместе с тем обладает четкой конструкцией, которую диктует сам ход сценического действия. Перед нами своеобразное тонально-замкнутое рондо, где периодически возвращающуюся «тему времени» можно уподобить рефрену, а реплики Консепси-он — эпизодам. Отличие от традиционного рондо заключено в характере рефрена — очень краткого, структурно не оформленного, подвергающегося активной жанровой трансформации. И все-таки рефренная функция «темы времени» ощущается очень сильно, поскольку тема рельефна, выразительна, появившись во вступлении к опере, она запоминается своим характерным звучанием.
При внешней дробности, фрагментарности, являющихся результатом детального отражения слова и действия в музыке, композиция оперы обладает поразительной стройностью,
музыкальной целостностью. В ее строении «деструктивным» тенденциям противостоят конструктивные факторы. Укажем на основные моменты, способствующие нивелированию действия деструктивного начала.
Средством обобщения служит прежде всего композиционное строение отдельных сцен. Наибольшей степенью архитектонической устойчивости обладают краткие монологи. Их структурные закономерности поддаются истолкованию с точки зрения традиционного учения о форме, хотя содержат и разного рода отступления, обусловленные чутким следованием за текстом. Вполне в духе opera-buffa простота и лаконизм этих структур. Таков, например, вальс Иниго (IX сцена), представляющий собой период повторного строения, или ария Консепсион, написанная в своеобразной вари-антно-строфической форме, части которой отграничены друг от друга оркестровыми всплесками и интонационно однородными вокальными репликами. Четкую структуру находим также в монологах Рамиро, хотя нередко они лишены тональной замкнутости. К примеру, Х сцена имеет концентрическую форму (А-В-С-В1-А1), где А — это лейтмотив Рамиро, В — новая лирическая тема, С — музыка из вступления.
В диалогических сценах, которые обыч-нотонально разомкнуты, трудно говорить о типовых структурах: функцию скрепления формы принимают здесь принципы формообразования. При этом особенности композиции определяет сценическая ситуация.
Так, например, форма V сцены подсказана самим характером диалога между Консепсион и Гонсальве: определяющую роль в ней играет принцип повторенных тематических рядов (А-В-А1-В1...). В этой структуре устойчивым для Консепсион (А) является смысловой рефрен («Да, милый мой»), звучащий каждый раз с небольшими вариантными изменениями и поддерживаемый «темой времени», для Гонсальве (В) — жанр хабанеры и его вокальный лейтмотив. При этом разделы А и В обладают внутренней спаянностью. Во-первых, всю сцену пронизывает ритм хабанеры, проникающий и в музыку Консепсион. Во-вторых, сама хабанера часто вырастает из интонаций «темы времени». На принципе повторенных тематических рядов основана и III сцена оперы.
Иной принцип действует в сцене Консепсион с Иниго (VII сцена). Она представляет
собой цикл вариантных преобразований темы сарабанды. Консепсион только из вежливости поддерживает разговор с Иниго, ограничиваясь, как правило, короткими репликами, поэтому вся музыка сцены основывается на развитии образа банкира, отражению различных нюансов его настроения.
Важным средством обобщения является также метод объединения сцен в более крупные единицы. Так, вступление, Г и ГГ сцены оперы представляют собой единую композицию, которую можно уподобить форме рондо. В основе ее лежит тот же принцип, что и во ГГ сцене, но действующий уже в более крупном масштабе.
Интересным примером такого же крупного построения может служить «цикл» из III, IV, V сцен, где последняя выполняет роль своеобразной синтезирующей репризы, поскольку здесь возвращаются сфера бемольных тональностей III сцены, хабанера
IV сцены, а также темы Консепсион и Гон-сальве (которые больше в опере не появляются, что указывает на подытоживающий характер
V сцены).
Ярко проявляет себя тенденция к строгой организации в масштабе всей оперы, подсказанная логикой сценического действия. Постоянное возвращение одной и той же ситуации и сопутствующей ей музыки (возвращения Ра-миро) сообщает форме оперы черты рондо. Но функцию рефрена выполняют не только сцены, основанные на лейтмотиве погонщика: не менее значительную роль играет повторность «темы времени». В начале оперы оба рефрена выступают совместно (I сцена), в дальнейшем они действуют как суммарно (Х, XVI сцены), так и дифференцировано. Это позволяет говорить о полирефренном рондо.
Одной из характерных примет «Испанского часа» является возвращение действия в завершении оперы к ее началу, к исходной ситуации, но, конечно, на качественно ином уровне. Данный арочный принцип является общим для композиции и драматургии оперы. В XVШ сцене начинает возвращаться ранее прозвучавший материал: появляется острый танцевальный мотив из I сцены. В ХК сцене возвращаются характерные интонации Гонсальве и Ини-го (из VII, IV, и К сцен). Приход часовщика Торквемады (ХХ сцена) влечет за собой появление «темы времени» и перекидывает арку к
началу оперы. Музыка Рамиро из I сцены, возникая в момент, когда он представляет себя часовщику, лишь с минимальными изменениями возвращается в XXI сцене, и так далее. Причем можно говорить и об арках чисто смыслового порядка. Так, финальный ансамбль — хабанера — несет функцию обобщения так же, как и вступление к опере.
Таким образом, в конструкции оперы можно заметить элемент концентричности. Это также отвечает особенностям развития действия, в котором интрига вначале осложнялась все большим наслоением различных сюжетных линий, а затем упрощалась, выключая их одну за другой в том же порядке.
Стремление придать композиции целостность, органичность ощутимо и в интонационно-тематической драматургии. По сути дела, весь тематизм оперы можно разделить на три группы, обладающие интонационной или стилистической общностью. Группа тем, связанных с сарабандой-лейтмотивом Иниго, порождает множество вариантов, рассеянных по всей партитуре, в результате чего возникает своего рода рассредоточенный вариационный цикл. Другая группа тем близка по тонусу и интонационно «теме времени» (диатоническая природа, трихородовые попевки). С ней связаны и лейтмотив Рамиро, и лирическая тема из его первого монолога (Х сцена), тема симпатии из ХУШ сцены, тема реверанса Консепсион (III сцена) и многие другие. Укажем, наконец, на
группу тем с ярко выраженным испанским колоритом, где налицо использование фольклорных стилистических особенностей: доминантовая ладовость, опора на квинтовый тон, ориентальная мелодика, заостренные испанские ритмы (хабанера, сегидилья, малагенья и др.), гитарная фактура и пр. Ярким примером тема-тизма подобного рода может служить музыка XVI, XVII, XXI сцен.
Однако все названные группы не существуют изолированно. Они вступают друг с другом в теснейшие интонационные связи. Укажем, к примеру, на темы Иниго и Рами-ро или соотношение темы времени и хабанеры из IV сцены.
Таким образом, при всей краткости сцен и калейдоскопичности их чередования, концентричность строения, логика интонационных и тональных связей придает композиции оперы уникальное единство и целостность. Поэтому опера «Испанский час» представляет собой творческое обновление opera buffa, принадлежащее перу выдающегося композитора ХХ века Мориса Равеля.
Литература
1. Железнова Т. Я. Драматургия оперы М. Равеля «Испанский час» // Proceedings of academic science. Sheffild: Scienceand Education LTD, 2014. С. 99-101.
2. Жерар М., Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. Л.: Музыка, 1998. 211 с.
© Родионова И. А., 2015
ЖАНР МЕССЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТРА ЭБЕНА В КОНТЕКСТЕ ЛИТУРГИЧЕСКОЙ РЕФОРМЫ 1965 ГОДА. «MISSA CUM POPULO»
В статье выявлены характерные особенности жанра мессы в творчестве Петра Эбена в контексте литургической реформы 1965 года. Сделан подробный анализ одной из месс композитора — «Missa cum populo». Автором прослежена эволюция хорового стиля (двух периодов творчества) и отмечена взаимосвязь традиций старинной церковной музыки с современными композиторскими техниками в наследии Петра Эбена.
Ключевые слова: хоровое искусство, литургическая музыка, хоровая фактура, жанр, григорианский хорал, антифон
Фактор Веры становится определяющим ской культуры источником традиции явилась
для многих композиторов конца XX века. Од- прежде всего христианская вера, основанная на
новременно с этим в обществе возникает по- идее Воскресения Спасителя. Неотъемлемой
требность отыскать и сохранить глубинную частью мирового музыкального наследия это-
связь с прошлым, с традицией. Для европей- го периода стали произведения литургических
