CC BY
67© Сыров В. Н., 2018 УДК 78.03
ИСПАНСКИЙ «СЛЕД» В МУЗЫКЕ ШОСТАКОВИЧА
В статье речь идет о стилистической многогранности музыки Шостаковича в связи с одной из ее граней — испанской. Она раскрывается в нескольких аспектах: содержательно-семантическом и жанрово-стилисти-ческом. Приводятся примеры, подтверждающие существование «следов» испанофилии, делающих творчество Шостаковича еще более сложным и неоднозначным, чем это может показаться на первый взгляд. Разнообразны истоки испанизмов: русская музыка от Глинки до Стравинского, сочинения западноевропейских мастеров и, наконец, пласт бытовой музыки, где испанская специя ассимилировалась массовым слухом. Особое внимание уделяется семантике испанизмов: с одной стороны, это светлые образы, полные наслаждения жизнью, а с другой стороны, образы смерти, символизирующие роковое начало, инфернальную стихию. Примеры из разных жанровых областей подтверждают, что испанская стилистика занимает видное место в музыкальной драматургии сочинений Шостаковича, внося в их звучание неповторимый колорит.
Ключевые слова: Шостакович, хота, падеспань, хабанера, Бизе, Чайковский
В одном из рассказов Геннадия Рождественского о репетиции Четвертой симфонии Шостаковича с Кливлендским симфоническим оркестром автор вспоминает, как у музыкантов оркестра вызвала смех концовка 2-й части: они вообразили себе скачущих лошадок1. Удивленный столь необычной реакцией, дирижер предложил свою трактовку: это вовсе не лошадки, а перестук по трубам тюремных камер. Сколь поразительно разные восприятия одной и той же музыки! Однако при всем различии оба сходны в своем стремлении найти для художественного образа словесно-понятийный эквивалент2. Приведенный эпизод наводит на размышления о различных путях слухового общения с музыкой Шостаковича, об аутентичном восприятии и о позволительных пределах слушательского субъективизма.
Судьба творческих открытий Шостаковича в наше время красноречиво подтверждает их удивительную живучесть и стилистическую многогранность. Отличительной чертой характера их создателя было свободное владение разными «языками» и «диалектами», искусство создавать из, казалось бы, несовместимых лексических элементов удивительно естественную и живую, насыщенную внутренними пульсациями и конфликтами музыкальную речь. Симпатии его были не с теми, кто боролся с «музыкальным сором», кто бежал в тихую гавань возвышенных стилистических истин. В то же время из-за благорасположенности к чужой музыке отталкивание не носило демонстративный или нигилистический характер. Автор любил подчеркивать свою всеядность («от Баха до Оффенбаха»), хотя симпатий и пристрастий не скрывал.
Вот почему творчество Шостаковича так богато национально-жанровыми проявлениями: австро-немецкое, французское, итальянское, англо-ирландское, еврейское, латиноамериканское — все это находится в непрестанном круговороте, сближении, смешении. Одна из красок многонационального спектра — испанская. Эта сторона еще не привлекала внимания исследователей, что удивительно — настолько испанские образы, сюжеты, мотивы выразительны, разнообразны, колоритны, порой таинственны и заво-раживающи. Они выделяются на общем фоне, помогают преодолеть хрестоматийный подход, освободиться от стереотипных суждений и штампов. Испанский пласт у Шостаковича раскрывается по-разному, в разной степени опосредования: от жанровых сцен и живых зарисовок до скрытых намеков, реминисценций или иронических «ремарок».
С одной стороны, это собственно образы Испании. Они фигурируют в поэтическом слове, либо в названии композиций: таких, как музыка к пьесе А. Афиногенова «Салют, Испания», вокальный цикл «Испанские песни» или 14-я симфония с «Малагеньей» на стихи Гарсиа Лорки. Образцов подобного рода немного.
С другой стороны, это испанское, связанное с опосредованным претворением. Оно проявляется прежде всего в инструментальных жанрах: симфониях, концертах, квартетах, прелюдиях. Например, скерцо Квинтета с «испанской» темой в среднем разделе, 3 часть Восьмого квартета, в теме которой звучит инфернальный вальс с неким испанским оттенком, отчасти Прелюдия Des-dur из цикла 24 прелюдий ор. 34. Из симфоний от-
метим Четвертую и, прежде всего, второй раздел финала (Allegro), пронизанный мощной ритмикой испанской хоты. На гребне кульминационной волны она звучит грозно, как роковое пророчество (цифра 182). Обращают на себя внимание также Скерцо Пятой симфонии, «испанская» реминисценция в разработке финала Шестой симфонии (цифра 101), кода финала Девятой (цифра 97), похожая на «Цыганскую пляску» из «Кармен» и др.
Существуют и более завуалированные проявления, анализируя которые исследователь ступает на зыбкую почву гипотез, предположений, вопросов и сомнений. Многое зависит не только от самой музыки, но и от исполнительской интерпретации, в одном случае обнажающей испанскую краску, а в другом — ее затушевывающей. Большое значение имеет и слушательское восприятие, связанное с чувствительностью слуха к испанскому колориту. Например, в скерцо Шестой симфонии его, казалось бы, нет, но на протяжении всей части пульсирует трехдольная ритмическая фигурка, ассоциирующаяся со стремительной хотой. Аналогичное ощущение может возникнуть во вторых частях Седьмой симфонии и Скрипичного концерта, где испанское прячется в общей стихии скерцозного движения3. Все зависит от того, как слушать.
В творчестве Шостаковича складывается глубоко индивидуальный тип скерцозной образности, который наряду с европейскими прообразами (скерцо, вальс, тарантелла), включает элементы, прямо или опосредованно связанные с испанской танцевальностью. Возникают необыкновенные жанровые гибриды: вальс-хота, скерцо-хота, скерцо-вальс-хота. Наряду с более ранними гибридами (скерцо-токката, токката-марш, полька-галоп, полька-марш, полька-галоп-марш и др.), они играют важную роль интонационных характеристик, формируя самобытный и легкоузнаваемый стиль4. Но вернемся к нашим испаниз-мам и посмотрим на их истоки.
Насколько известно, композитор не бывал в Испании (хотя посетил различные страны Западной Европы и Америку), открыто не интересовался испанской музыкой и не высказывался о ней публично. Тем удивительнее, что испанские мотивы рассеяны на страницах многих партитур и текстов. В некоторых случаях они ассимилированы до неузнаваемости, а где-то очень заметны и настойчиво взывают к нашему слуховому восприятию, объяснению, интерпретации.
Прежде всего, как и другие национальные преломления у Шостаковича (итальянские, французские, еврейские), испанские свидетельствуют об открытости и широте композиторской натуры,
что идет от широты национального менталитета («нам внятно все — и острый галльский смысл, / И сумрачный германский гений...»). Поэтому первое и наиболее важное обоснование «испанских» интересов композитора — это традиция русской музыки от Глинки и Даргомыжского до Римского-Корсакова и Стравинского. Традиция эта во многом петербургская, и воспринята им на ранней стадии ученичества. Опыт Чайковского помог ее глубинному обобщению и симфони-зации5. Известно, что создатель «Щелкунчика» неоднократно обращался к испанскому «стилю», особенно в балетах, но к Шостаковичу ведет иное — линия драматургического ассимилирования испанизмов и преображения их в мотивы рока, смерти, потустороннего. И в этом смысле Чайковский предвосхищает Шостаковича. Вслушаемся в тему «фатума» из Четвертой симфонии Чайковского, в которой пульсирует заостренный ритм болеро6. Несомненно, как и у его предшественника, испанизмы Шостаковича преломляются через музыкальную драматургию и симфо-низирующее обобщение.
Другой исток рассматриваемых мотивов — европейский. Тот же Чайковский во многом идет от Бизе. В этой связи отметим удивительное сходство ниспадающих интонаций во вступлении к 4 картине «Пиковой дамы» (трепещущая душа Германа!) и Антракта к 4-му действию «Кармен»7. Европейский исток испанизмов у Шостаковича также нередко проявляется на французский лад, в частности, «карменовский». И, конечно, это уже вдвойне опосредованные испанизмы. Как-то Л. Мазель проницательно заметил в мелодии побочной партии Пятой симфонии контуры «Хабанеры» Кармен, а А. Бендицкий, развивая эту идею, показал, как знаменитая мелодия становится не только матрицей тематизма первой части и финала, но и идейным ключом всей симфонии8.
Есть и другие переклички. Например, в приведенной теме из Скерцо Квинтета испанское также имеет французский оттенок. «Пляска смерти» Сен-Санса, вступление к «Куплетам Мефистофеля» Гуно — будто тени, которые витают над музыкой, композитор словно дразнит нас, возбуждая и провоцируя фантазию. В этом весь Шостакович! Интересно, как испанское смотрится в зеркале французского и отражается русским. Сама по себе тема, достойная внимания.
И, наконец, помимо русского и европейского существует третий исток испанизмов — бытовая музыка. В гуще ее и рос юный композитор, жадно впитывая окружающие песенные и танцевальные интонации, апробируя их поначалу в таперской работе, а потом и в серьезной компо-
зиции9. Одним из образцов «испанской» моды тех лет стал танец падеспань, который ведет свое начало от испанских трехдольных танцев, преломившихся на русской почве. В подобной русифицированной форме чечеточно-кастаньетные ритмы падеспани обнаруживаются и во многих вальсовых и скерцозных темах Шостаковича.
В те же годы европейская сцена познакомилась с танго. Этот отпрыск кубинской хабанеры получил огромную популярность не только в Европе, но и в России, став музыкальным символом целой эпохи («эпохи танго»)10. А танго — один из жанров молодого Шостаковича периода сотрудничества с Мейерхольдом. «Интермеццо» из музыки к «Клопу», «Танго» из балета «Болт» — все это неподражаемые образцы эксцентрики и гротесковой трактовки жанра11. Через российскую музыку быта преломляются многие испанские и латиноамериканские мотивы у Шостаковича. Так в начале разработки финала Шестой симфонии звучат интонации популярной мексиканской песенки «Чилита»12. Близок к латиноамериканской ритмике Антракт для ударных из оперы «Нос», а в финале оперы Э. Дресселя «Бедный Колумб» есть эпизод с испано-карибской перкуссией. В целом истоки испанизмов разнообразны и, возможно, не ограничиваются отмеченными тремя13.
Впервые концентрация испанских мотивов в творчестве Шостаковича наблюдается в середине 1930-х годов. Скорее всего, это следует объяснить международными событиями тех лет: войной в Испании и притоком беженцев в Советский Союз. Ведь в то время испанская тема звучала особенно остро, она была злободневна и значима для всей европейской культуры, не только российской (вспомним Хемингуэя, Пикассо, Лорку). Однако наряду с социально-политическими факторами были и внутренние побуждения. Нечто важное резонировало настроениям и мыслям композитора, если он столь настойчиво культивировал эти мотивы. Впрочем, слово «культивировал» не совсем уместно, так как речь идет скорее о феномене бессознательном, спонтанном, перед нами — лишь неожиданно вспыхнувшие искорки ассоциаций, воспоминания, реминисценции, аллюзии. Исследователю в подобной ситуации сложно: работа с ускользающей субстанцией требует особой деликатности, тонкого слуха, большого интонационного опыта.
Каков же сам испанский материал у Шостаковича? И как он связан с материалом авторским? Первое же знакомство выявляет характерные лексемы: трехдольные метры и ритмические фигуры, испанский «доминантовый» лад, стилизованные гитарные или кастаньетные эффекты и многое
другое. Уже отмечался лейтритм, возникающий в скерцозных или танцевальных разделах крупных форм (обычно в темповом диапазоне от Moderato con motto до Allegro non troppo).
или же
Он приходит на смену полечно-галопному ритму времен «Носа», ранних балетов и является его естественным продолжением (полька как бы «в расширении»). То, как полька и галоп плавно перерождаются в хоту-падеспань, отражает один из важных моментов эволюции жанрово-стили-стической системы у Шостаковича.
Композитор разрабатывает преимущественно две танцевальные модели, которые и становятся в его арсенале своеобразными испанскими «лейтмотивами»: это хота-падеспань и хабанера. Именно они, а не болеро, бывшее популярным в XIX веке, связаны у европейца с привычными представлениями об «испанском». При этом обе глубоко интегрированы как с общеевропейскими жанровыми элементами (скерцо, вальс, полька), так и с элементами индивидуального стиля.
Испанская хота соединяется с вальсом-скерцо или вальсом-чечеткой, близкими по ритму к падеспани. Лишь при очень кропотливом вслушивании подобные жанровые сплавы обнаруживают тонкий испанский аромат. Возникает характерный жанровый гибрид вальса-хоты-па-деспани. В соседстве с другими шостаковически-ми гибридами он звучит достаточно оригинально и свежо, еще раз убеждая нас в том, что композитор был одарен от природы тонким «жанровым» и стилистическим чутьем.
Например, если в начале разработки финала Шестой симфонии модель хоты узнается с первых же звуков, и мы слышим, как поверх характерного ритма, словно отзвуки кастаньет, кружатся озорные триоли, то в Прелюдии Des-dur из 24 прелюдий и фуг ор. 87 ее присутствие завуалировано. Музыка Прелюдии интегрирует несколько трехдольных жанровых моделей: вальс, хоту, падеспань, отчасти менуэт. Если на менуэт намекают постоянные жесты-реверансы, то хота-падеспань предстает в чечеточном ритме — им Прелюдия и завершается. Кстати, аналогично завершается и Прелюдия Des-dur из цикла 24 прелюдии ор. 34. В шутливо-юмористическом ключе подобный «падеспанный» сплав у Шостаковича встречается нередко, особенно в балетной и дет-
ской музыке, вспомним популярный «Вальс-шутку», напоминающий лядовскую «Музыкальную табакерку»14.
Как ведут себя двух- и четырехдольные модели? Они проявляются в основном через хабанеру, точнее, хабанеру-танго. Подобный сплав интегрирован в драматургическую ткань Пятой симфонии и ярче всего предстает в репризе побочной партии, которая, как уже говорилось, происходит от «Хабанеры» Бизе15. Если на переднем плане сопровождения пульсирует характерно шостакови-ческий ритм дробления (четверть + две восьмых), то в глубинных слоях просвечивают контуры ритма «четверть с точкой + восьмая». Более того, этот хабанерный «пунктир» прослушивается как бы в расширении и в самой мелодии побочной (нужно лишь проинтонировать ее в два раза быстрее). Кстати, А. Бендицкий отмечает элементы хабанеры и в главной партии. И действительно, если проинтонировать раскачивающиеся фигуры сопровождения (см. полтора такта до цифры 1), то хабанерный источник обязательно напомнит о себе, а в свете вступительной темы кроме того возникает парадоксальный сплав Бах-Бизе-Шо-стакович (он же возникает и в сопровождении главной партии Восьмой симфонии, см. цифру 1). А в эпизоде «нашествия» из Седьмой симфонии хабанерное присутствие ощущается уже с первых вариаций (см. 2-ю вариацию, цифра 23 в партии сопровождении у виолончелей и контрабасов). Интересно, что с появлением темы «сопротивления» (цифра 45) ритм хабанеры исчезает.
Все эти моменты сложно формализовать и классифицировать: кто-то их воспринимает как реально существующие, а кто-то недоумевает или подвергает сомнению. И это естественно — ведь музыка не сводима к одной единственной формуле восприятия. Поэтому еще более сложный вопрос — семантика «испанизмов». Во-первых, семантика эта разнообразна: с одной стороны, присутствуют светлые образы, мотивы наслаждения, жизненной страсти, а с другой стороны, — образы, символизирующие роковую любовь, смерть, дьявольски-инфернальное начало. Во-вторых, семантика не всегда однозначна, тяготеет к смысловой переменности, к иронии, гротеску, обо-ротничеству, что осложняет понимание музыки, одновременно защищая ее от поверхностных и вульгарных толкований.
Тем не менее позитивная окраска «ис-панизмов» предстает в цикле «Испанские песни» ор. 100: песня «Звездочки», например, напоминает музыку гитаны из «Испанского каприччио» Римского-Корсакова. Иное — в «Малагенье» из Четырнадцатой симфонии, где с испанским
пластом связан образ «dance macabre» («Смерть вошла и ушла из таверны»). Средний раздел скерцо из Квинтета имеет также инфернальный оттенок, отдаленно перекликаясь с «Пляской смерти» Сен-Санса16.
Сложнее семантика в таких образцах, как заключительная часть Шестой симфонии, скерцо Десятой симфонии, Восьмого квартета, где вальсовое кружение на повторяющемся мотиве d-es-c-h таит в себе нечто гипнотическое, обольстительно-ядовитое. Семантический знак монограммы здесь переменен: позитивное и негативное, Добро и Зло легко меняются своими ролями. И подобное оборотничество в духе Шостаковича. Будучи по своей природе склонными к амбивалентности, испанские прообразы ярко воплощают это оборотничество: с одной стороны, апофеоз жизни, страсти, с другой — роковая изнанка этой страсти, балансирование на грани жизни и смерти.
Семантика испанизмов раскрывается через музыкальную драматургию сочинения. Уже упоминалась «Малагенья» из Четырнадцатой симфонии, в которой Смерть предстает как пластический образ, позволяющий сценическую визуализацию. В непрограммной музыке эта театрально-сценическая природа образов у Шостаковича ощущается очень ярко. Например, финал Второго фортепианного трио. Основной его рефрен — мотив в объеме уменьшенной терции — таит в себе некую загадку, так как представлен фрагментом какого-то необычного лада. Загадка получает разрешение в подходе к кульминации, когда собирается дважды увеличенный лад, а скрипка и виолончель провозглашают в унисон почти «кар-меновский» мотив f-gis-f-e и открывают коду, в которой возвращается музыка из 1-й части.
С точки зрения симфонической драматургии показательны финалы Девятой и Шестой симфоний, в которых испанский элемент — важный смысловой обертон. В коде финала Девятой главная тема, своеобразный музыкальный перевертыш, прошедший ряд перерождений, словно вырывается на свободу и пускается в лихорадочный «цыганистый» пляс. Как это понимать? Апофеоз «бездарности», конформизма, пляска «при дворе торжествующей лжи», пляска «для вождя» или же это красочная вереница жизни, некое шутовское, скоморошеское озорство? Вряд ли возможна однозначная интерпретация. В любом случае, она немыслима вне глубокого и детального изучения драматургического контекста. А он у Шостаковича, как правило, тяготеет к амбивалентности, иронии; показательно, что композитор не дает однозначного вывода, ставя вместо заключительной
точки многоточие. «Карменовская» маска (уже в который раз у Шостаковича!), мелькнув под занавес финала, размыкает драматургический итог симфонии, делает ее карнавальной, эксцентрич-но-цирковой17.
В финале Шестой испанский элемент вторгается в разработку, нарушая резвый бег стремительного галопа. Она начинается с неожиданного тематического и ритмического сдвига, когда появляется «Чилита» (цифра 96), а за ней — и собственно испанская хота. Переключение из сферы четырехдольности в сферу трехдольности, из мо-царто-россиниевской тональности в «испанскую» драматизирует музыку, существенно корректируя смысловое восприятие последующей репризы, а задним числом, и всей симфонии. В репризе че-тырехдольность, галоп и Россини возвращаются, что в итоге способствует более ясному и гармоничному завершению, нежели в Девятой симфонии. Тем не менее оба финала раскрывают самобытные и совершенно независимые от «немецких подходов» драматургические решения.
Шостакович в этом драматургическом аспекте необыкновенно своеобразен и выделяется на фоне всей эпически-игровой традиции русской музыки XIX века с ее приоритетом любования колоритом воссоздаваемого стиля. Как известно, эту традицию, выросшую из стилизации, развил «премьер» русского модерна, старший современник Шостаковича — Игорь Стравинский. В творчестве этого лицедея испанизмы нередки: вспомним «Эспаньолу» в Оркестровой сюите № 1, в Пяти пьесах для фортепиано в четыре руки, «Мадрид» из Четырех этюдов для оркестра ор. 66 и др. Но они в большей степени тяготеют к некой самодостаточности, декоративности. Складывается слуховое ощущение отстраненности, созерцания (иногда достаточно ироничного) красоты и колорита моделируемого стиля или жанра. У Шостаковича — иное. Испа-низмы его менее всего воспевают красоты или радости жизни. Это — грозные и переменчивые знаки судьбы, всплывающие из потаенных глубин психологических подтекстов, скрытых или амбивалентных смыслов. Какие два различных подхода к одному и тому же материалу двух художников одной культурной и национальной традиции, одного и того же композиторского «гнезда»!
Сегодня шостаковические открытия оказываются отодвинуты на задний план другими музыкальными исканиями, устремленными к медитативно-созерцательной образности, мудрости Востока. Танцевальная жанровость, испанские мотивы в этой связи могут уже казаться не-
сколько старомодными. Ведь в ходу минимализм, постмодерн и близкие им формы. И действительно, трудно представить себе подобные ис-панизмы, скажем, у Сильвестрова, Пярта или Губайдулиной. Реликты испанства во второй половине ХХ века продолжают, с одной стороны, «акмеистическую» линию Стравинского (например, «Подражание Альбенису», отчасти «Кармен-сюита» Р. Щедрина), с другой, — линию драматизации, идущую от Шостаковича. В этом смысле обращают на себя внимание инфернальные танго у Шнитке, ритмы румбы в финале его Первой скрипичной сонаты, отдельные образцы в творчестве Тищенко. Например, парадоксальное преломление танго-хабанерных ритмов в «Ярославне» (особенно в сцене «Затмение»), в главной теме Второго скрипичного концерта, в регтаймо-вых синкопах Allegro из Флейтового концерта, завораживающей магии наступательного движения во 2 части Четвертой симфонии и т. д.
Тем не менее с грустью следует признаться, что «испанофилия» не является образом жизни или мыслей наших современных авторов. В то же время, если говорить о сам0й испанской музыке, то мы видим ее широкое распространение в репертуаре гитаристов (гитарный Концерт Хоакино Родриго — один из шлягеров ХХ века), видим, как триумфально шествует по миру испано-кубинская мода («Buena Vista Social Club»), музыка фламенко (Пако де Лусия, Эл Ди Меола, Чик Ко-рия), танцевальный стиль латино.
И в этой связи интересно, явится ли новый Шостакович, который сумеет донести до нас прелесть и живой аромат этих обжигающих ритмов и страстных мелодий и, самое главное, вплести их в свою концепцию современного человеческого бытия? В конечном счете разве не воплощение этого бытия является желанной мечтой настоящей музыки?
Примечания
1 Эпизод этот приводит в своей книге Л. Ако-пян [1].
2 При этом у Рождественского присутствует своеобразный эксперимент, стремление возбудить ассоциативное мышление оркестрантов.
3 Более того, эта ритмическая фигурка не всегда ассоциируется с испанским колоритом. Например, в скерцо Фортепианного трио ор. 68 он отсутствует. Вне какого бы то ни было ощущения испанского фигурка эта встречается у Прокофьева, например, в скерцо Второй скрипичной сонаты. И совсем не встречается она у Мясковского.
4 Скажем, для Прокофьева или Мясковского названные гибриды вовсе не характерны.
5 Несомненно первым на подступах к симфоническому обобщению испанского стиля был Глинка. «Арагонская хота» — не просто портрет жанра, а его глубокое переосмысление. «Ночь в Мадриде» — даже в большей степени.
6 Осознавал ли это Равель, когда создавал для Иды Рубинштейн свое «Болеро», которое стало предшественником эпизода «нашествия» Седьмой симфонии Шостаковича? Болеро трансформируется в марш. Шествие превращается в нашествие. Таков путь болеро от Чайковского к Шостаковичу через Равеля.
7 Оба образца, при всем различии, перекликаются ритмически, интонационно и ладогармони-чески: доминантовый (он же «андалусский») лад, фигурированный органный пункт, нисходящие мотивы задержаний и т. д.
8 Бендицкий А. О Пятой симфонии Шостаковича. Н. Новгород, 2000. С. 58.
9 Многочисленные бытовые жанры в музыке Шостаковича отмечает М. Сабинина [5]. См. также: [6].
10 Характерно, что в фильмах, воссоздающих то время, как правило, звучит танго (например, песенка Остапа Бендера из фильма «12 стульев» «Нет, я не плачу...»).
11 В этом отношении Шостаковича скорее вдохновлял опыт Стравинского, «Историю солдата» которого он прекрасно знал, нежели Дебюсси с его «Воротами Альгамбры» или тем более Равель, автор «Болеро» и «Испанской рапсодии». С другой стороны, танго у него звучит сатирично, но еще не так инфернально, как у Шнитке.
12 Ее оригинальное название — «Celito Lindo». Впервые интонации «Чилиты» возникают в финале Четвертой симфонии (подход к фальшивому «апофеозу», см. цифру 237, партию контрабасов). С этой симфонией Шестая имеет очень много общего, о чем пишут М. Сабинина [5] и Л. Акопян [1].
13 Так, А. Бендицкий, опираясь на С. Хентову, объясняет испанизмы Пятой симфонии и конкретными жизненными событиями 1936 года. В тот год композитор был охвачен чувством к молодой девушке-переводчице Е. К., судьба которой впоследствии сложилась необыкновенно — отсидев небольшой срок в сталинском лагере, она попала на войну в Испанию и там, познакомившись со знаменитым кинооператором Карменом, стала его женой. Версия, возможно, и приемлемая по отношению к «карменовским» реминисценциям в Пятой симфонии, но не объясняет «испанского» пласта в принципе. Ведь он появился до Пятой симфонии и 1936 года.
14 Однако обычный европейский вальс сохраняется: вспомним побочную 1-й части Первой сим-
фонии, стоящую в контрасте с маршевой главной партией, или же прекрасные медленные вальсы в балетных сюитах или же вальсы-бостоны во 2 части Первого фортепианного концерта и «Фантастическом танце» № 2 ор. 5.
15 А. Бендицкий в своей книге рассматривает в основном второй и третий разделы куплета «Хабанеры». Между тем первое построение не менее важно для общей «музыкально-риторической» системы Шостаковича. Находится немало примеров ассимиляции этого мелодического «ка-табазиса». Например, антракт к 3-му действию «Леди Макбет» (впервые этот мотив зарождается в 1-м действии в партии Катерины — «Отпустите бабу!») и главная тема Первой симфонии. Здесь карменовский катабазис парадоксально соединяется с лейтмотивом Шемаханской царицы и жанром марша, семантика которого не проста, как может показаться с первого взгляда. Иное прочтение Хабанеры Бизе — в мелодиях И. Дунаевского: Марш из кинофильма «Цирк», «Песенка Пепиты», Концертный марш d-moll и т. д. Все это говорит о глубокой укорененности карменовско-го архетипа в отечественной музыке ХХ века, в частности, музыке массово-песенной («Две звезды» А. Пугачевой и В. Кузьмина).
16 Удивительно, что многие воспринимают скерцо, как музыку позитивную. Например, даже такой тонкий слушатель, как Д. Житомирский, пишет о «кипучем, жизнерадостном Скерцо» [3, с. 197].
17 «Цирк! Цирк!» — восклицал автор на репетиции симфонии в зале Ленинградской филармонии. Со ссылкой на воспоминания Ларисы Глей-зер этот эпизод приводит в своей книге Кшиштоф Мейер [4, с. 272].
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Д. Буланин, 2004. 473 с.
2. Бендицкий А. О Пятой симфонии Шостаковича. Н. Новгород: Нижегородская консерватория, 2000. 58 с.
3. Житомирский Д. Из впечатлений минувших лет // Д. Шостакович. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1976, С. 175-192.
4. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб.: Композитор, 1998. 272 с.
5. Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М.: Музыка, 1976. 486 с.
6. Сыров В. Шостакович и музыка быта. Размышления об открытости стиля // Д. Д. Шостакович: между мгновением и вечностью. СПб.: Композитор, 2000. С. 626-660.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования 4. Mejer, K. (199S), Shostakovich. Zhizn'.
References
1. Akopyan, L. (2004), Dmitrij Shostakovich: opyt fenomenologii tvorchestva [Dmitry Shostakovich: the experience of the phenomenology of creativity], St. Petersburg, Russia.
2. Bendickij, A. (2000), O Pyatoj simfonii SHostakovicha [About Shostakovich's Fifth Symphony], Nizhegorodskaya konservatoriya, Nizhny Novgorod, Russia.
3. Zhitomirskij, D. (1976), " From the impressions of the past years", D. Shostakovich. Stat'i i materialy [D. Shostakovich. Articles and Materials], Muzyka, Moscow, Russia, pp.175-192.
Tvorchestvo. Vremya [Shostakovich. A life. Creation. Time], Saint-Petersburg, Russia.
5. Sabinina, M. (1976), Shostakovich-simfonist. Dramaturgiya. Ehstetika. Stil' [Shostakovich symphonist. Dramaturgy. Aesthetics. Style], Muzyka, Moscow, Russia.
6. Syrov, V. (2000), "Shostakovich and music of life. Reflections on the openness of style", D. D. Shostakovich: mezhdu mgnoveniem i vechnost'yu [D. D. Shostakovich: between instant and eternity], Kompozitor, Saint-Petersburg, Russia, pp. 626-660.
© Федусова А. А., 2018 УДК 782.6
ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В ОПЕРЕ «ИМПЕРАТОР АТЛАНТИДЫ.» В. УЛЬМАНА
Статья посвящена вопросу жанрового синтеза в опере «Император Атлантиды, или Смерть отрекается» чешско-австрийского композитора В. Ульмана (1898-1944). Актуальность проблемы обусловлена прежде всего недостаточной изученностью этого уникального произведения, написанного в концентрационном лагере Терезиенштадт, и творчества В. Ульмана в целом. Целью настоящей работы является выявление основных жанровых истоков оперы «Император Атлантиды» в контексте других сочинений эпохи. В сочинении присутствуют черты Zeitoper («злободневной оперы»), получившей свое развитие в творчестве Э. Кшенека, К. Вайля и М. Бранда. Обнаруживается близость к традиции dance macabre, также нашедшей продолжение в композиторских исканиях XX века (в произведениях А. Онеггера, Д. Лигети). В качестве жанровых истоков оперы выделены commedia dell'arte и мелодрама, связанные во многом с влиянием на творчество В. Ульмана фигуры А. Шёнберга («Лунный Пьеро», «Песни Гурре»). Отразился в уникальном жанровом решении «Императора Атлантиды» и интерес композитора к восточному искусству — японскому театру но. Исследование данной оперы раскрывает с новой стороны вопрос жанрового синтеза в музыкальном театре XX века.
Ключевые слова: Виктор Ульман, «Император Атлантиды», жанровый синтез в опере, Zeitoper, dance macabre, commedia dell'arte, мелодрама, японский театр но
В первые десятилетия XX века происходила коренная ломка традиционных форм и жанров оперы, возникали всевозможные миксты. В конечном итоге это привело к жанровой неоднородности и эклектизму. Эти черты проявились и в музыкальном театре австро-немецких композиторов 1930-1940-х годов — К. Вайля, Э. Кшенека, В. Ульмана. Творчество последнего из них пока малоизвестно, однако оригинальное претворение Ульманом жанровых моделей заставляет с особым интересом взглянуть на его оперу «Император Атлантиды», написанную им в концентрационном лагере Терезиенштадт в 19431944 годы. Рассмотрим ее основные жанровые истоки.
Жанр 2ейорег («злободневная опера»), получивший распространение в 1920-е годы и связанный с направлением «новая предметность» или «новая вещественность», особенно ярко воплотился в музыкальном театре Курта Вайля и Бертольда Брехта 1920-1930-х годов. Содружество композитора и драматурга было плодотворным, назовем зонг-оперу «Расцвет и падение города Махагони» (1929), «Трехгрошовую оперу» (1931). Между этими двумя шедеврами музыкального театра и «Императором Атлантиды» есть много общего. Либретто опер представляют собой литературные антиутопии: объектом критики выступает само общество, его политическое и социальное устройство. Сходна и роль музы-
