CC BY
17преломлением моцартовского и порождает скорее духовную, нежели языковую близость, вызывает у слушателя тонкие и порой неуловимые «созвучия-ассонансы». Возможно, созвучия эти композитором не осознавались. То же можно сказать и про слушателя, который воспринимает их в музыке Чайковского так же непроизвольно. Последнее настолько интересно, что требует отдельного рассмотрения, что не входит в задачу данной статьи. Две формы — сознательная и интуитивная — соединяются в творчестве Чайковского в нерасторжимом единстве.
Завершая разговор, подчеркнем еще раз, насколько важно не ограничиваться внешней стороны моцартовских рефлексий у Чайковского. И в этой связи мысль Соллертинского помогает понять не столько моцартианство Чайковского, сколько самого Чайковского. Мы в начале этого пути, который приведет нас к новому Чайковскому.
Примечания
1 Речь, конечно же, идет о самой идее столкновения Жизни и Смерти, вторжения Смерти в стихию Жизни, что так волновала и Чайковского, и Моцарта.
2 И не только исследователями отечественными. Этой теме пристальное внимание уделяет Р.Тарускин. [См. : 3]. Особый интерес представляет 11 глава — «Chaikovsky and the Human: A Centennial Essay».
3 Просто удивляет их буквальное сходство. Странно, что Ю. Тюлин, разбирая Третью симфонию в своей книге «Произведения Чайковского», не упоминает эту тему (как, впрочем, и вторую побочную из III части).
4 Удивительно, как настойчиво разрабатывает Моцарт этот ход в поздних сочинениях, кроме «Дон Жуана» это ре-минорный струнный квартет (К421 417b), а также струнный квинтет соль минор (К516) с его драматической 1 частью.
5 В одной из постановок «Метрополитен-опера» Графиня появляется из сценического люка и ползет, словно некое существо из подземелья — странная и труднообъяснимая метаморфоза образа!
Литература
1. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999, №2.
2. Соллертинский И. О моцартианстве Чайковского // Памяти И.И.Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. «Советский композитор». Л.-М., 1974. С.205.
3. Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and hermeneutical essays / Princeton: Princeton University Press, 1997.
© Сыров В. Н., 2012
ИСПАНСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В МУЗЫКЕ РАХМАНИНОВА: РУССКИЙ КОНТЕКСТ
Рассматривается процесс претворения «испанских» мотивов в творчестве Рахманинова в контексте русской музыки Х1Х-ХХ столетий. Анализируются различные образцы преломления испанизмов в произведениях разных жанров. При этом акцентируется музыкально драматургическая сторона испанских реминисценций у Рахманинова.
Ключевые слова: русская музыка, Рахманинов, испанские влияния, стилевое претворение.
Каким образом и в каких ситуациях возникают испанские реминисценции в музыке европейского композитора? В самых разных — напрашивается ответ. Направляющим импульсом может послужить жанр (например, «Серенада» или «Болеро»), литературная программа или поэтический текст. Так, стихи Гарсиа Лорки побуждают композитора на воссоздание испанского колорита, как происходит в «Малаге-нье» из 14 симфонии Шостаковича. Подобное возникает не всегда, например, в «Испанских мадригалах» Елены Гохман национальный колорит текстов Лорки выражен не столь явственно, что, возможно, и не входило в творческий замысел автора. Испанская тема может вообще остаться на уровне поэтического текста, как в популярных когда-то «Куплетах Дон Кихота» Кабалевского. От испанского здесь, пожалуй, лишь ритм болеро в сопровождении.
Но нас привлекают более сложные и неоднозначные отражения испанского, в которых важный элемент тематической структуры сочинения неожиданно открывает новые смыслы. Казалось бы всем известная лейттема из Четвертой симфонии Чайковского обнаруживает жанровые очертания болеро. Не Чайковский был первым на пути наделения этого жанра «роковой» семантикой, его уже намечает Бетховен в знаменитом мотиве Пятой симфонии: нужно лишь расслышать в музыке триольный ритм второго 1
плана .
Вот почему особенно интересны такие стилистические преломления, в которых музыка как будто ни программно, ни концептуально не связана с испанским началом, но при внимательном вслушивании обнаруживает его. Обнаруживает на ином, глубинном уровне восприятия. И подобная глубинная структура испанизма становится некой смысловой харизмой сочинения. Особенно интересны подобные явления в отечественной музыке.
Надо заметить, что русская музыкальная традиция всегда была благорасположена к чужим национальным культурам («нам близко все...»). Эту «всеядность» или, точнее сказать, универсализм впервые продемонстрировал Глинка, который, как и Пушкин в поэзии, проложил новые пути в освоении национальных традиций: испанской, польской, немецкой, скандинавской, восточной и др.
В многоцветной палитре испанская краска особенно заметна. Начиная с «Испанских» увертюр, «Каменного гостя» и далее к произведениям Римского-Корсакова, Глазунова, Стравинского, Шостаковича, Щедрина и Шнитке происходит дальнейшее освоение испанских тем, сюжетов, мотивов и жанров. При этом «испанское» проникает в «русское» различными путями: во-первых, непосредственно через фольклор или профессиональное искусство Испании, а во-вторых, «отраженно» — через партитуры западноевропейских мастеров, в первую очередь, французских (Берлиоз, Бизе, Сен-Санс, Дебюсси и др.). Неслучайно именно французы становятся проводниками испанофилии на русской почве. В ХХ веке интерес к ис-панизмам подогревают и музыканты-исполнители; в частности, скрипачи Яша Хейфиц, Фриц Крейслер, включающие в свой репертуар Альбениса, Мануэля де Фалью и других авторов, немало содействовали популярности испанской моды в Европе и Америке. Как известно, Рахманинов тесно общался с этими музыкантами.
В активном переосмыслении испанской традиции Рахманинов стоит особняком. В целом для него не характерна «испанофилия» и ее музыкальные клише — болеро, хабанера или хота. В отличие от предшественников и старших современников, представителей петербургской школы — Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина — композитора не вдохновляет музыкальная этнография и сами методы стилизации. Отдельные реликты экзотического колорита лишь оттеняют монолитный рахманиновский стиль, достаточно вспомнить юношескую «Серенаду» для фортепьяно или «Цыганское каприччио». В последнем, как и в опере «Алеко», цыганское весьма опосредовано (как итальянское — в «Итальянской польке»).
Будучи композитором монологического склада, Рахманинов глубоко преобразует и русское национальное, предпочитая ассимиляцию имитации. «Русское — не в сарафане» — эти крылатые слова Гоголя в полной мере соответствуют рахманиновскому пониманию данной проблемы. Оно гораздо ближе Чайковскому, Танееву и композиторам московской школы, нежели Римскому-Корсакову и всей петербургской школе, из шинели которой вышли Стравинский и Прокофьев — главные антагонисты Рахманинова на музыкальной сцене русского «зарубежья» первой трети ХХ века2. Как известно, именно она стала средоточием русской «испанофилии». Поэтому, рассуждая об испанском у Рахманинова, необходимо перейти с поверхностного, этнографического уровня на уровень глубинный, драматургический.
Рахманинов перенимает у Чайковского многое, в том числе и интерес к опосредованным роковым «испанизмам». Как известно, сам Чайковский дает им глубоко индивидуальное преломление, отличное от глинкинского, перенося их в область драматически-конфликтного мышления. В упоминавшейся лейттеме из Четвертой симфонии болеро соединяется с бетховенской ритмоформулой судьбы и несет в себе нечто роковое3. Отголосок той же формулы слышится и в пульсирующих триолях первой темы «Итальянского каприччио». Ее «андалузская» ладовая окраска в условиях итальянского «проекта» выглядит весьма необычно, если не сказать, странно. В еще большей степени обнажен роковой пласт в начале IV картины «Пиковой дамы», а ниспадающие мотивы скрипок и виолончелей divisi на фоне пульсирующих альтов — чем не парафраз темы Бизе из Антракта к 4 действию «Кармен»?4.
В своих ранних сочинениях Рахманинов далек от подобной драматизации. Так, реминисценция карменовского лейтмотива в побочной партии Первой симфонии предстает нежным лирическим оазисом. Строго говоря, рокового испанского в ней совершенно нет, и распета она больше в духе Чайковского. Так,
экспонированная в начальной интонации увеличенная секунда в последующем развертывании сменяется русской диатоникой. Переинтонирование подчеркнуто и ладово: у Рахманинова — гармонический мажор (еще одна перекличка с Чайковским), у Бизе — дважды гармонический минор. Различно и образно-смысловое наполнение мотива: в первом случае — светлая нега юношеской любви, во втором — драматическая, роковая страсть.
Данная деталь могла бы быть воспринята как некая языковая «неровность» (что было бы вполне объяснимо для юношеского опуса), но вот в «Серенаде» для фортепьяно ор.3 появляется и сам «андалузский» пласт, который в полном соответствии с жанровой традицией европейских серенад включается в более широкий контекст ориентального. Испанское, растворенное в иной, мелодизированной стихии, станет впоследствии для Рахманинова характерным, что сделает его испанские реминисценции особенно привлекательными. И главное в этом процессе — то, что испанское получает не столько портретное воплощение, сколько драматургическое и концептуальное претворение.
Показательны с этой точки зрения побочная тема из финала Второго концерта, тема средней части Третьего концерта, а также Прелюдия си бемоль минор ор.32.
Сравним первые два примера. Они опираются на структуру «доминантового» лада, но соединяются с мелодикой и ритмикой совершенно не испанскими. Возникает ощущение глубоко опосредованного преломления истока, его растворения в стихии русского распевного стиля. Более того, именно рахмани-новского стиля5. И даже заикаться об экзотическом колорите здесь совершенно неуместно. Как неуместно говорить о нем и в прелюдии Дебюсси «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют...», построенной на аналогичной Рахманинову начальной восходящей интонации и уже знакомой «андалузской» гармонической формуле — чисто французская музыка с испанским ароматом6!
Еще более активно стилистическая ассимиляция предстает в Прелюдии b-moll, где базисом выступает все тот же «доминантовый» лад с переменными опорами на I и V ступенях, на основании чего Ю. Холопов классифицирует тональность пьесы как «многозначную» [2]7. Испанское здесь практически не обнаруживается, настолько оно погружено в стихию русского начала (плагальность, распевность, коло-кольность и т.д.). Это своеобразный порог ассимилирования, за которым испанизмы уже перестают восприниматься.
Отмеченные реминисценции основаны на едином принципе «доминантового» лада и во многом продолжают «испанизмы» Чайковского. Также не вызывает сомнения их положительная семантика (от светлого настроения до легкой грусти). Кроме ладовой выразительности присутствует и ритмическая: например, в завершении разработки заключительной части Третьей симфонии появляется ритм болеро у малого барабана, что усложняет восприятие русского финала и ставит перед слушателем определенные загадки.
В ходе творческой эволюции Рахманинова меняется подход к испанскому и его семантический ореол. Он накапливает отрицательные значения и все больше становится элементом негативной образности. Так, в Прелюдии соль минор агрессивное маршево-полечное шествие опирается на ритмоформулу хабанеры в басу. Не каждый пианист слышит и выделяет в исполнении этот момент. Для кого-то главной изюминой пьесы является средний раздел, построенный на уже облюбованном композитором «доминантовом» ладе, который в Прелюдии совершенно не вызывает испанские реминисценции.
Кульминацией в процессе «дегуманизации» испанского элемента становится последнее сочинение Рахманинова — «Симфонические танцы». Речь идет о финале, где испанская сфера помещается внутрь жанра «dance macabre».
В калейдоскопе жанрово-танцевальных и лирических «персонажей» финала основной мотив-рефрен как правило ускользает от аналитического внимания исследователей. Его стилистический колорит не лежит на поверхности, но при внимательном вслушивании становится ясен отдаленный исток этой пляски. Перед нами — испанская хота, трансформированная и гротесковая.
Этот своеобразный перевертыш заполоняет все пространство финала, теснит другие темы, среди которых особенно заметны две: знаменный распев «Благословен еси господи» и средневековая секвенция «Dies Irae». Последняя появляется в репризе и делает более мрачной и без того инфернальную атмосферу «пляски в аду». Интересно, что и знаменный распев, и «Dies Irae» интонационно происходят из хоты, которая берет на себя функцию темообразующей матрицы. В итоге получается сложнейшая монотематическая структура с испанской пляской как рефреном8.
Таким образом, намечается своеобразная эволюция испанизмов Рахманинова. Она соответствует общей эволюции творчества, направленной на все большее опосредование жанрово-танцевальных элементов (испанских в том числе) и их драматургическое укоренение в целостной структуре. Испанизмы в таком понимании становятся в большей степени реминисценциями — тонкими преломлениями роковых
знаков судьбы. В этом претворении жанровой танцевальности и наделении ее негативной образностью Рахманинов целенаправленно последователен. Взять, к примеру, жанр польки — насколько сильно трансформируется полечный элемент в его музыке можно судить, сравнив ранние фортепьянные версии жанра с их «парафразами» в поздних партитурах. Так, первая часть «Симфонических танцев» с ее стальной наступательной темой, в которую инкрустированы полечные элементы, красноречиво подтверждает сказанное (сложнее — в финале Третьей симфонии, где полечность еще не утратила своей позитивной энергетики). В этом отношении Рахманинов следует за своими предшественниками, Чайковским, прежде всего. По этому же пути последует и его младший соотечественник, Дмитрий Шостакович. Интересно отметить трансформацию бытовой жанровости в музыке обоих композиторов. Два пласта — испанский и по-лечный — дают основание говорить о большей близости двух художников, чем это принято думать9. Возможно, это тема отдельного разговора.
Примечания
1 Композитор приходит к нему в третьей части симфонии, давая тем самым подсказку слушателю к возможному истолкованию главной интонационной идеи симфонии. Проблема в том, как слушать и что слышать?
2 Тем не менее, известно, что в последние годы жизни композитор не расставался с партитурой «Золотого петушка» и высказывал глубокое уважение к личности его автора. Влияние музыки Римского-Корсакова на позднее творчество Рахманинова еще ждет своего исследователя.
3 Как сильно это отличается от полного сладостной неги «Болеро» Даргомыжского, приближаясь к драматизирующим моментам в разработке «Арагонской хоты». Именно эту драматизацию перенимает у своего любимого композитора Чайковский.
4 Оба образца, при всем содержательном различии, перекликаются ритмически, интонационно и ладо-гармонически (доминантовый лад, фигурированный органный пункт, нисходящие мотивы задержаний и т.д.).
5 Интересно, что в Третьем концерте тема утрачивает «испанский» привкус, когда проводится в мажоре ф^иг'ный эпизод). Причина одна — исчезает ладовый базис.
6 Сколь различны преломления испанофилии у композиторов разных национальных школ!
7 Показательно, что среди других примеров «многозначной» тональности автор приводит и упомянутую нами тему из Третьего концерта.
8 Истоки рахманиновской инфернализации очевидны. С одной стороны, это финал «Фантастической симфонии» Берлиоза, с другой, — «Ночь на Лысой горе» Мусоргского и «Франческа да Римини» Чайковского.
9 Одной из первых эту проблему обозначила В. Валькова в связи с анализом Третьей симфонии Рахманинова и Четвертой Шостаковича [см.: 1, с. 118-130].
Литература
1. Валькова В. Б. Рахманинов и Шостакович: 1930-е годы // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского государственного педагогического университета. 1994.
2. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
© Левая Т. Н., 2012
МЕТАФИЗИКА ИГРЫ В РАННИХ ОПЕРАХ ПРОКОФЬЕВА
Статья посвящена игровым сценам в операх С.Прокофьева «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел». Их анализ приводит автора к мысли о принадлежности названных опер некоему макроциклу, объединенному мотивом игры с судьбой.
Ключевые слова: метафизика игры, петербургский миф, символизм, театр масок, оперный макроцикл.
Принадлежность С. Прокофьева типу Homo ludens вряд ли нуждается в доказательствах. К Игре предрасполагала, по-видимому, сама психофизиологическая природа композитора: рациональный ум, склонность к выдумке, азартному самоутверждению. В музыке Прокофьева игровой модус проявляет себя на разных уровнях — будь то вездесущая скерцозность или специфические свойства пианизма. Однако имманентно-музыкальной стороной дело не исчерпывалось. Ряд произведений композитора дают обнаружить философскую, метафизическую изнанку феномена игры, связанную с глубинными слоями содержания. Таковы, прежде всего, три ранних оперы, объединенные мотивом игры с судьбой1.
И в «Игроке», и в «Трех апельсинах», и в «Огненном ангеле» имеются развернутые сцены, детально иллюстрирующие и одновременно символически трактующие этот мотив. Во всех трех операх соответ-
