CC BY
253
УДК 78
Д.И. Варламов, А.Е. Лебедев
ИГРОВАЯ ЛОГИКА В КОНТЕКСТЕ ЛОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ
КОНЦЕРТОВ ДЛЯ БАЯНА
Анализируется одно из часто используемых, но мало исследованных в искусствознании понятий «игровая логика», которое выступает в качестве одного из важнейших методов реализации логики музыкальной композиции. Авторы рассматривают музыкальную игровую логику с точки зрения мышления и коммуникативной деятельности -атрибутов, присущих творческому процессу композитора и исполнителя. Теоретический анализ подкрепляется примерами композиции концертов для баяна.
D.I. Varlamov, A.E. Lebedev
GAME LOGIC IN THE CONTEXT OF MUSICAL COMPOSITION LOGIC FOR BUTTON-ACCORDION CONCERTOS
This article presented an analysis of such frequently used but not so very well researched concept as «logic of playing», representing one of the most important methods of musical composition logic. The authors study musical logic of playing from the points of view of thinking and communication as attributes of creative activity of composer and performer. Theoretical analysis is illustrated by examples of musical composition for button-accordion concertos.
«...логическая грань в композиционной организации произведения может быть определена как ее основание»
Е.В. Назайкинский
Одним из тех, кто существенно расширил спектр научных представлений о логике музыкальной композиции, был Е.В. Назайкинский. Ученому удалось взглянуть на теорию музыкальной формы несколько шире, рассмотрев закономерности построения музыкального текста не только с точки зрения формальных формообразующих принципов, но также с точки зрения семантики музыкального текста, его поэтики. Однако, как это часто бывает в процессе становления нового направления научного знания, автор создавал научный аппарат не абстрагированно от применения тех или иных методов исследования, а в ходе его. Данное важное обстоятельство существенно повлияло не только на содержание отдельных понятий (скорее находящихся в развитии, нежели завершенных), но даже на формирование названия одного из главных трудов Е.В. Назайкинского в этой области. Первоначальное, наиболее удачное, по мнению автора и его коллег, название «Логика музыкальной композиции», на заключительной стадии работы чуть было не вытеснилось показавшимся вдруг более привлекательным: «Поэтика
музыкальной композиции». И это вовсе не сиюминутное влечение творческого эмоционально мыслящего ученого. Подобная позиция отражает непрерывный поиск и неуспокоенность истинного исследователя. Автор и сам однажды признался в том, что его понятийный аппарат находится в постоянном развитии. Эта особенность мастера зачастую вызывает необходимость углубленного анализа содержания некоторых важных для науки дефиниций, употребляемых Е.В. Назайкинским, а отдельные понятия требуют «расшифровки» в контексте фундаментальных положений его работ.
В данной статье для анализа мы избрали одно из часто используемых, но мало исследованных в искусствознании понятий «игровая логика», которое выступает в качестве одного из важнейших методов реализации логики музыкальной композиции. Попытки развития теории игровой логики предпринимались и до нас. В частности, серьезную работу в этом отношении проделали такие ученые как: М.Г. Арановский, Е.И. Вартанова, В. Д. Конен, И.Е. Олейникова, А.С. Соколов, Т.А. Курышева и другие. Однако наиболее полное развитие данный феномен, на наш взгляд, получил в работах Е.В. Назайкинского благодаря тому, что автор не только выделил данную дефиницию в качестве одного из принципов музыкального мышления и деятельности, но и показал конкретные способы его применения в ходе анализа логики музыкальных композиций, а также продемонстрировал целый ряд фигур игрового синтаксиса.
В ходе исследования Е.В. Назайкинский выделил различные виды логики развертывания средних разделов музыкальных композиций, имея в виду, по-видимому, разработочные разделы формы, где в числе сложившихся видов, описанных ученым, мы встречаем и понятие «игровая логика». Там же ученый предпринял попытку сформулировать понятие «музыкальная игровая логика», представив ее как логику концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия... (см.: [4, с.227]).
Как отмечалось нами выше, исследователь не пытался придать законченность своим взглядам на логику музыкальной композиции, это проявилось и по отношению к игровой логике, а потому данное определение и не претендует на статус дефиниции; в нем он, по собственному замечанию, ограничился лишь ее краткой характеристикой. Тем не менее логика развития научного знания требует конкретизации понятийного аппарата. Поэтому, чтобы «игровая логика», являющаяся основой предмета нашего исследования, получила дальнейшее развитие в контексте музыкознания, необходимо сформулировать ее в качестве дефиниции, а для этого проанализировать и обосновать и ряд других релевантных понятий.
Ключевыми понятиями данной статьи, которые мы выносим для публичного обсуждения, являются: «игра», «игра в музыке», «игровая логика» и некоторые другие. Каждое из этих понятий многозначно и трактуется в исследованиях с различных позиций. Это обстоятельство требует от нас анализа сложившихся научных представлений, обозначения пространственно-временного абриса дефиниций, выделения содержания каждого из них и показа на примерах жанра баянного концерта.
Игра в жизни человека составляет наиважнейшую роль. В антропологии существует даже мнение, что становление человека как существа социального происходило благодаря выработанной способности к игре1, и потому, ранее чем появился
1 Один из главных аргументов автора «Homo Ludens» Й. Хёйзинги в разрешении оппозиции «труд или игра стали первоосновой становления человека» состоит в обосновании того, что первобытный человек «задолго до того, как он достиг мощи, чтобы изменить окружающую его природную среду, создал в миниатюре свое окружение - в виде символической области, сферы игры» [7, с.54].
Homo Sapiens - человек разумный, сформировался Homo Kulture - человек культуры, как порождение социальной коммуникации.
Феномену игры посвящены многочисленные исследования в различных областях научного и практического знания (А.В. Баканурский, П.В. Баранов и Б.В. Сазонов, Б.Х. Бгажноков, Э. Берн, В.А. Ворошилов, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, Г.Л. Лэндрет, В.А. Разумный, Н.Б. Сазонтьева, Д.Б. Эльконин и другие). Семантика игры многозначна в трактовках ученых и представлениях различных видов общественного сознания. Нам удалось найти не менее трех десятков определений понятия «игра». Так, только в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова слова с корнем «игра» имеют более десяти различных значений и еще больше оттенков смыслов.
Само исполнение музыкально-инструментального произведения в живом интонировании невозможно без игры на инструменте. Игра есть атрибут любого музыкально-театрального действа. Играть можно «обряд», «песню» (старинное
выражение), «тревогу» (подавать сигнал), «глазами» - раскрывать семантику игры можно длинной анфиладой значений. Но для нас важно выделить в этом понятии стороны, связанные с мышлением и деятельностью - атрибутами, присущими творческому процессу композитора и исполнителя.
Всякая игра есть деятельность, но вовсе не всякая деятельность - игра. Эту аксиому легко проверить, достаточно лишь, перечислив, проанализировать все известные семантические значения слова «игра». Игра, по мнению одного из авторитетных исследователей данного феномена Й. Хёйзинги, - это «действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости» [7, с.44].
Однако деятельность - не единственный аргумент игры. К постоянным признакам данного феномена необходимо отнести также мышление, моделирование, коммуникативность и некоторые другие.
Игра как деятельность характеризуется моделированием жизненной или воображаемой ситуации. По определению Ю.М. Лотмана: «Игра - особого типа модель действительности. <...> Игра подразумевает реализацию особого - “игрового” -поведения, отличного от практического и от определяемого обращением к моделям познавательного типа» [2, с.390]. Ученый считает, что игра, так же как и искусство, преследующие вполне серьезные (не игрушечные) цели овладения миром, обладают общим свойством - условного разрешения. Моделируя реальность, они дают возможность разрешения жизненной ситуации, заменяют сложный набор правил более простой системой, предполагающей возможность множественного толкования, вымысла.
Игру как человеческую деятельность выделяет осознанность, являющаяся результатом мышления и эмоциональных реакций («коллективного бессознательного» -по Юнгу). То есть игра может проявляться, с одной стороны, в физической деятельности как результат мышления и эмоциональных реакций, с другой - в самой мыслительной и эмоциональной деятельности. Как указывает Г.Л. Лэндрет: «В игре все физические, умственные, эмоциональные качества <...> включаются в творческий процесс, и ему (человеку - Д.В., А.Л.) могут потребоваться социальные взаимодействия» [3, с.23].
Последнее обстоятельство является основанием для следующего аргумента игры -коммуникативности - определяющего, что игровая деятельность всегда коммуникативна по своей природе. Игра может быть как результатом публичной коммуникативной деятельности, так и носить имманентный характер общения с вымышленным партнером или партнерами. Так, по мысли Й. Хёйзинги, игра существует как определенное качество деятельности, отличное от «обыденной» жизни и не зависящее ни от уровня образованности индивида, ни от его мировоззрения, либо возраста. Реальность, именуемая игрой, доступна восприятию любого мыслящего человека и не может опираться на какой-либо рациональный фундамент. «Любое мыслящее существо может немедленно
представить себе эту реальность - игру, «играние» - как самостоятельное, самодовлеющее
нечто, если даже его собственный язык не располагает общим словесным выражением этого понятия» [7, с.13].
По функциональности Г.Л. Лэндрет приравнивает игру к языку, как средству коммуникации. «Это средство для выражения чувства, исследования отношений и самореализации» [3, с.24]. Игра, таким образом, превращается в символический язык самовыражения.
Игра как коммуникативная деятельность стоит в одном ряду с официальным и интимным общением. В теории коммуникации официальным общением называется строго регламентированная деятельность, определяемая социальным статусом субъекта и содержанием социокультурной ситуации, в которой ему приходится действовать. В широком смысле элементы игры могут присутствовать и в официальном общении, так как даже в регламентированной деятельности присутствует ролевое поведение, то есть моделирование действий. Однако в данном типе общения игра носит условный характер и не выявляет важнейших признаков своей природы. В музыкальном искусстве всякое инструментальное исполнение называется игрой, что можно сравнить с «официальным общением» в теории коммуникации. Однако когда мы говорим об игровой логике, то вовсе не имеем в виду игру как акт формальной деятельности. Игровое общение в отличие от официального всегда определяется свободой выбора мыслей, эмоций и адекватных им действий. В игре как самостоятельном типе коммуникации всегда присутствует бифуркация2, при которой личность, оставаясь самой собой, одновременно мыслит и действует в рамках моделируемого образа. «В социуме и на сцене, - утверждает М. Эпштейн, - один человек переживает два противоположных состояния: полной
раскованности, но иллюзорной; и ущербной раздвоенности - вполне реальной. И обе эти крайности именуются одним словом - игра» [6, с.281]. В официальном общении бифуркация отсутствует - личность здесь выполняет роль, предназначенную именно ей.
Игра как своеобразный тип коммуникации занимала важнейшее место на ранних этапах развития человечества в формировании мифов, становлении и развитии фольклора. Поскольку музыка как вид искусства сформировалась на более позднем этапе, игровая логика в музыке складывалась в процессе становления интонационного мышления и потому связана прежде всего не с самой игрой, а с отображением игровой деятельности и игрового мышления. Игра в музыке проявляется как отражение игровых жизненных ситуаций.
Интимное общение как тип коммуникации, происходящий на уровне и в формах личностных отношений, так же как и официальное, допускает игровую деятельность в широком смысле, но тоже лишь в виде инбифуркации. Игровой тип общения, таким образом, выступает как промежуточное звено между официальным и интимным, а игра представляет собой особый тип коммуникации.
Следовательно, игру можно определить в качестве одного из типов коммуникативной деятельности, являющейся результатом мышления и эмоциональных реакций. Особенностью игровой коммуникации является бифуркация личности и моделирование поведения ее «двойника» в предлагаемых условиях.
В музыке игра реализуется благодаря интонационному многообразию музыкального языка, сформировавшегося в процессе эволюции художественного мышления человечества. Там, где мы слышим диалог, полилог или монолог с обилием разнохарактерных интонаций, мы можем предположить игровую ситуацию. В музыке носителем игровой ситуации может быть едва ли не любой элемент музыкальной ткани, синтаксиса и т.п. Ее реальное воплощение в конкретном звучащем музыкальном материале, равно как и в закодированном
2 Дихотомию в игре обнаруживают и другие ученые, называя, правда, это явление по-разному. К примеру, Е.И. Вартанова отмечает амбивалентность игры, сопряженность ее с явлением бинарных систем, а Е.В. Назайкинский трактует игровую логику в контексте полилогики.
тексте, зависит от мастерства автора и исполнителя художественного произведения. В большинстве случаев композитор достаточно конкретно выражает в нотном материале свои художественные намерения. Однако в некоторых случаях одну и ту же интонацию можно трактовать и как игровую, и как «официальную», и, если это позволяет характер образов, даже как «интимную» (согласно классификации теории коммуникации). В подобной ситуации трактовку определяет исполнитель, и результат будет всецело зависеть от его интуиции и тонкости художественного вкуса.
Важнейшими составляющими «логики музыкальной композиции» как фундаментальной категории музыкознания являются два уровня или плана, которые Е. В. Назайкинский называет композиционно-тематическим и интонационно-синтаксическим. Первый отражает «широкомасштабный план построения композиций», второй -«интонационные сопряжения» и «синтаксические соподчинения» (терминология Е.В. Назайкинского).
В масштабах музыкального произведения, на композиционном уровне логика игры может проявляться в особой трактовке формы. Чаще всего в таких случаях имеет место балансирование на грани различных композиционных решений, одновременное совмещение признаков различных форм. Применительно к жанру концерта для баяна это может быть логическое объединение частей с тенденцией к образованию одночастной композиции, как, например, в Концерте-поэме А. Репникова (формальное разделение на части при этом сохраняется), возникновение нового типа концерта-монолога с превалированием сольно-игрового начала («Фрески» В. Семенова), либо фактическое превращение в одночастную жанровую зарисовку с доминантой виртуозно-игрового начала (концерт «Волжские картины» Г. Шендерева). Подобные композиционные решения не являются новыми и далеко не всегда связываются с влиянием игры. Поэтому говорить о них как о проявлениях музыкальной игровой логики представляется наиболее правильным в тех случаях, когда очевидна их взаимосвязь и взаимообусловленность с игровыми элементами музыкального синтаксиса.
Раскрывая действие игровой логики на синтаксическом уровне, Е.В. Назайкинский выделяет ряд игровых фигур. Среди них: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, приостановка действия, прорыв импровизационности, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игра форте-пиано, игровая ошибка, обсуждение темы с разных позиций, приостановка действий и другие. Участниками игрового «действа» могут быть как завершенные тематические построения, темы-персонажи, так и короткие мотивы, реплики, изящные интонации-жесты. Их взаимопритяжение, естественность их сцеплений образуют основу инструментально-игровой логики. При этом игра трактуется как нечто непредсказуемое, стихийное, связанное с неожиданными «вторжениями», резкой «сменой модуса».
Отметим, что в жанре концерта для баяна с оркестром помимо уже известных возникают особые, специфические игровые фигуры, обусловленные конструктивными и акустическими особенностями инструмента. Среди них: метро-ритмическая ловушка, обрывающее тремоло и сонорная имитация. При этом характер применения различных исполнительских средств игровой логики в значительной степени определяется стилем взаимоотношений солиста с оркестром. Это может быть как установка на лидерство в концертном «состязании», так и стремление к диалогу. Являясь отражением внутреннего настроя исполнителей, их психоэмоциональных особенностей, каждый из вариантов предусматривает соответствующий характер использования тех или иных игровых фигур, выделенных Е. В. Назайкинским.
Весьма заметную роль начинает играть многотембровость, являющаяся отличительным свойством современного баяна и выделяющая его в ряду других академических инструментов. Уникальность акустических свойств, поразительное
тембровое многообразие открывают баяну путь для многопланового маневрирования на самых различных уровнях концертного «состязания», порождают особый «театр инструментов». Уникальное явление многотембровости, сочетающее динамическую гибкость благодаря наличию меха, позволяет по-новому воспроизводить звучание привычных инструментов, более гибко реагировать на изменения фактуры, воспроизводить малейшие оттенки звука. Возникает уникальный «театр инструментов», позволяющий воплощать самые смелые композиторские находки и невероятные оркестровые сочетания. Баян уподобляется оркестру, способному собственными средствами реализовать сложный композиторский замысел, красочно, по-оркестровому воспроизвести музыкальный текст.
В ходе комплексного исследования логики средних разделов музыкальных композиций Е.В. Назайкинский называет типичными видами диалогическую и монологическую логику [4, с.210]. Кроме того, он показывает, что «каждая реплика, сама по себе имеющая в инструментальной музыке несколько значений - фоническое, интонационное и тематическое, приобретает еще одно - диалогическое» [4, с.212]. Диалогическая логика, по Е.В. Назайкинскому, это сумма (совмещение) трех вышеназванных значений в различных пространственно-временных ракурсах. Именно поэтому, считает автор теории логики музыкальных композиций, «к музыкальным диалогам приложимы почти все аналитические критерии, с помощью которых характеризуются и речевые диалоги, опирающиеся на значения слов» [4, с.214]. При этом, по его мнению, необходимо всегда иметь в виду, что «образная конкретизация диалога является свободной, индивидуальной, тогда как собственно музыкальная конкретизация всегда задана в самом тексте произведения» [4, с.214]. Напомним в этой связи аналогичную точку зрения Б. Л. Яворского, считавшего, что «... одно и то же исполнение музыкального произведения у всех слушателей вызывает единую схему музыкального процесса, и только при его словесном выявлении каждый слушатель пользуется привычными ему рефлексами-образами» [8, с.479]. То есть в музыкальном произведении объективно заложено конкретное художественное содержание. Данная точка зрения в музыкальном искусстве занимает сегодня доминирующую позицию и убедительно доказывается рядом авторов (М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, В.Ж. Конен, Ю.М. Лотман, Е.В. Назайкинский, В.В. Протопопов, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов и др.).
Таким образом, становится понятной необходимость дифференциации игровой логики как предмета нашего исследования как минимум на две позиции: авторскую, то есть ту логику, которую вложил композитор в свое творение, и исполнительскую -«расшифрованную» и интерпретируемую исполнителем (изучение игровой логики третьего участника музыкального процесса - слушателя - не входит в задачу нашего исследования, поэтому в процессе изложения материала некоторые аспекты первых двух позиций будут рассматриваться лишь в ее контексте).
Методологическое обоснование подобного разделения игровой логики мы находим в толковании игры М.Н. Эпштейном. В работе «Парадоксы новизны» [6], пользуясь двумя английскими эквивалентами, автор предлагает свою классификацию игровой деятельности, разделяя игры на импровизированные, не связанные никакими канонами («play») и организованные по правилам («game»). «Игра импровизационная и игра организованная, «play» и «game», имеют совершенно разную философию.» [6, с.281]. Во втором случае игра есть система запретов, отделяющих ее от реальности, в первом - зона вольности, также отделяющая ее от реальности. «Сама реальность, - указывает М.Н. Эпштейн, - берется при этом в противоположных модусах - то как слишком естественная, то как чересчур искусственная, и игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней не достает, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок - начала импровизации» [6, с.282].
В подобном разделении игры на два модуса мы видим различия в отношении к игровой деятельности композитора и исполнителя. Первый свободен в своей игровой
логике ровно на столько, на сколько позволяет ему традиция и «общественный процесс» (по Б.Л. Яворскому), который «диктует творцу способ выполнения, конструкцию и композицию его творческого задания» [8, с.534]. Последнего ограничивают не только социальное творческое задание и рамки традиций, но и конкретный текст художественного произведения, направляющий его игровую логику по конкретному руслу, проложенному композитором.
Анализируя релевантные источники, сравнивая их и живую практику музыкального искусства, мы вновь и вновь убеждаемся в том, что задача построения теории игровой логики, создать которую попытался Е.В. Назайкинский, невероятно сложна и решение ее вряд ли возможно ожидать в обозримом будущем. Сегодня этот процесс напоминает начальный этап полевых исследований археологов, когда выкапывая отдельные уникальные исторические экспонаты, ученые еще не могут себе представить смысла и значения находок в целом. Игровая логика рассматривается то как «дополняющая модальность, существующая “поверх” трех основных логических систем (трактовка Е.В.Назайкинского - Д.В., А.Л.)» [1, с.5], то как феномен театральности (В.Ж. Конен, Т.А. Курышева, Е.В. Назайкинский), то как тип драматургии, отражающий один из универсальных принципов мышления (Е.И. Вартанова). Кроме того, Е. И. Вартанова рассматривает игровую логику в широком аспекте на синтаксическом и композиционном уровнях, Е. В. Назайкинский же ограничивается интонационно-синтаксическим уровнем развертывания средних разделов музыкальных композиций. Мы, в свою очередь, предлагаем еще один подход к исследуемому феномену, основанный также на своеобразии игрового мышления, но определяющий игровую логику в музыке в качестве способа (системы) отражения игровой антропосоциальной ситуации (данная позиция находится если не в согласовании с теорией Е.В. Назайкинского, то, во всяком случае, не противоречит ей).
Интересный ракурс данной проблемы мы находим в работах Е. И. Вартановой. Автор пытается взглянуть на феномен музыкальной игровой логики семантики музыкального текста, его смысловой природы. В отличие от Е.В. Назайкинского, который ограничивается интонационно-синтаксическим уровнем развертывания средних разделов музыкальных композиций, Е. И. Вартанова рассматривает игровую логику в широком аспекте на синтаксическом и композиционном уровнях. Как пишет Е.И. Вартанова: «Локализация внимания на синтаксическом уровне неминуемо оборачивается суженным пониманием феномена игры, эфемерностью роли игровой логики в системе разновидностей музыкальной драматургии» [1, с.5]. Исследователя интересуют семантико-драматургические основы явления, и музыкальная игровая логика рассматривается автором как совершенно особый тип музыкальной драматургии.
«Игровая логика, - считает Е.И. Вартанова, - один из универсальных принципов мышления и способов кодирования музыкальной информации, запечатленный в устойчивом принципе структурирования парным, двоичным кодом» [1, с.4]. Логика игры в концепции Е.И. Вартановой выступает как некая суверенная модель музыкальной композиции, трактуется как «специфическая форма выражения драматического». Вне игры, по мнению автора, невозможно правильно оценить большое число музыкальных явлений и стилей.
Раскрывая сущность «бинарного кода», Е.И. Вартанова в качестве одного из ключевых использует понятие драматургической парности, отражающее театральный, по своей сути, принцип диалогичности, противопоставления двух начал. Парность, по мысли автора, ощутима во всех сферах музыкального мышления: оппозиция «устой-неустой», «мажор-минор», «тема-рема» и так далее. Возникающая в результате игровая
модальность и есть содержание музыки, заставляющее переключать внимание с восприятия поверхности формы на открывающиеся глубины смыслов. Как пишет Е.И. Вартанова: «В широком - культурологическом - смысле актуализация игрового начала способна выстроить еще одну спираль развития музыкального искусства.» [1, с.4]. Помимо этого парность является выражением идеи системного единства, когда
совместное существование различных элементов обретает характер внутренней необходимости.
Сравнивая логику игрового и драматургического мышления, сопоставляя формообразующие системы и типы драматургии XVII и XVIII веков, Е.И. Вартанова в учебном пособии «Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта» справедливо отмечает, что симфоническая драматургия «содержит в себе генетический код игровой логики, являясь, тем не менее, не только более сложной и совершенной, но, в сущности, другой системой» [1, с.10]. Однако, показывая принципиальное отличие анализируемых систем, заключающееся, по ее мнению, в изменении «типа связи обоих драматургических элементов», она приходит к парадоксальным, на наш взгляд, выводам. Ее характеристика игровой логики, изложенная сначала в тексте учебного пособия, а затем в левой стороне «таблицы» на странице 11, выглядит приблизительно следующим образом: игровая логика - бинарная система, в которой действуют статические законы, вероятностная, многозначная логика, аксиоматическая форма контраста, принцип индукции, энтропия, плюрализм функций частей, аналогия как результат конвенционального соглашения «участников» действия о единстве; целью развития данной системы является тиражирование контраста во множестве его вариантов как способ переживания бесконечности [1, с.10-11].
С подобной характеристикой игровой логики вряд ли возможно однозначно согласиться. Вызывают сомнение оценка ее как статичной, отсутствие в ней антитезы, энтропия как внутренняя неупорядоченность системы, а также целеполагание, сформулированное автором. И здесь мы вспоминаем аксиому философии о том, что системы разного типа взаимонеобратимы. Результатом сопоставления несопоставимых систем всегда становится абсурд. Напрашивается вывод о том, что игровая логика и симфоническая драматургия типологически относятся к разным видам систем: симфоническая драматургия представляет собой тип развития музыкального материала, а игровая логика - систему взаимодействия элементов музыкальной ткани, которая выявляет тип отношений, называемый игрой. Отсюда следующий вывод: игровая логика может выступать и как тип драматургии, но на композиционном уровне ее анализ применим далеко не всегда.
Таким образом, можно говорить о том, что концепция музыкальной игровой логики Е.В. Назайкинского в работах Е.И. Вартановой получает новый импульс, находит свое продолжение, но уже в новом, культурологическом аспекте. Игра выступает не только в качестве жанрового признака и синтаксического атрибута театральности, парности, но и как основа методологии творчества.
Наконец, на основе всего вышеизложенного мы попытаемся сформулировать интересующую нас дефиницию. На наш взгляд, музыкально-игровая логика есть логика отражения игровых ситуаций, реализуемая художественно-выразительными средствами музыки. Теоретический и практический анализ показывает, что основная сфера применения игровой логики - это интонационно-синтаксический уровень (по Е.В. Назайкинскому), но возможно ее использование и на композиционном уровне в тех случаях, когда реализуются основные признаки игры как коммуникативной бинарной системы.
Проявляясь во взаимодействии различных элементов музыкальной ткани, исполнителей, оркестровых групп, музыкальная игровая логика выступает как особый тип коммуникации, занимающий промежуточное положение между «официальным» и «интимным». Логика игры, являясь неотъемлемой частью современной полистилистики, зачастую выступает как «творческий метод», порождающий особое художественное мироощущение и основанный на способности композитора импровизировать, играть с музыкой прошедших эпох. Игра, таким образом, представляет собой уникальное явление интеллектуально-творческой активности, а также становится средством творческого познания мира и самого себя.
Важнейшим игровым ресурсом в жанре концерта для баяна с оркестром становится многотембровость. Именно многотембровость, возможность в рамках тембровых ресурсов одного инструмента создать стереофоничную картину действия делает концертную игру тем «стержнем», вокруг которого формируется все сценическое «действо». Можно говорить, что в жанре концерта для баяна с оркестром понятие музыкальной игровой логики существенно расширяется именно благодаря многотембровости. Последнее позволяет не только реализовать принцип концертной диалогичности, но и наполнить картину происходящего множественными оркестровыми ассоциациями, пространственными эффектами, а также эффектами стереофоничности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вартанова Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта: учеб. пособие /
Е.И. Вартанова. Саратов: Изд-во Сарат. консерватории, 2003. 24 с.
2. Лотман Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство, 1998. 704 с.
3. Лэндрет Г. Л. Игровая терапия: искусство отношений / Г. Л. Лэндрет; пер. с англ.; предисл. Я. Варга. М.: Междунар. пед. акад.,1998. 368 с.
4. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 320 с.
5. Олейникова И.Е. Игровая логика в фортепианных сонатах В.А. Моцарта / И.Е. Олейникова // Вестник Волгоградского гос. ин-та искусств и культуры. 2005. Вып. 1. С. 49-57.
6. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны / М.Н. Эпштейн. М.: Сов. писатель, 1988.
416 с.
7. Хёйзинга И. Homo Ludens. Человек играющий: статьи по истории культуры/ И. Хёйзинга; пер. с нидерланд. и сост. Д.В. Сильвестрова. М.: Эксмо-пресс, 2001. 352 с.
8. Яворский Б.Л. Воспоминания, статьи и письма / Б.Л. Яворский. М.: СК, 1972. Т. 1. 711 с.
Варламов Дмитрий Иванович -
кандидат педагогических наук, профессор кафедры «Народные инструменты»
Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова
Лебедев Александр Евгеньевич -
старший преподаватель кафедры «Народные инструменты»
Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова
