CC BY
11забросив автора в очередной виртуальный лабиринт. Не забудем, кстати, и о сохраняющихся в Композициях рубежа тысячелетий виртуальных «наработках». Последние, в частности, проявляются в постоянной «встроенности» музыки Еки-мовского в систему иных явлений (макроциклы из сочинений разных авторов, обращения — виртуальные музыкальные диалоги с конкретными адресатами и др.).
Сказанное позволяет вновь констатировать универсальность риторического подхода, работающего применительно к любым, в том числе самым экспериментальным эстетическим и творческим установкам. Окрашенная в виртуальные тона, риторическая логика во многом определила собой логику общей эволюции творчества одного из крупных отечественных мастеров. Для композитора, манифестировавшего культ единичности и оставшегося верным адептом этого культа, риторика стала своеобразной «нитью Ариадны» — как на непредсказуемом поприще виртуального компонирования, так и (в какой-то мере) применительно к созданию музыки вообще.
Примечания
1 Любопытны рассуждения композитора на эту тему — [2, с. 268].
2 «Лунная соната», «Симфонические танцы», «La Favorite — La Non Favorite», «27 разрушений» и «Зеркало Авиценны» в качестве финала. Созданная в 1993 году «Лунная соната» — пер-
вая сознательная попытка Екимовского прорваться к виртуальному жанру. Определение виртуальности через жанровую составляющую — идея самого композитора [2, с. 214] — требует отдельного анализа.
3 Например, посвященная Дж. Гвиччарди Композиция 60, после которой можно говорить о возникновении жанра «Лунной сонаты».
4 Как по горизонтали — «подсознательная ма-крорепризность», так и по вертикали — на уровне исторической преемственности-диалогично-сти.
Литература
1. Екимовский В. Автомонография. М.: Композитор, 1997. 430 с.
2. Екимовский В. Автомонография. М.: Музиз-дат, 2008. 480 с.
3. Присяжнюк Д. О музыке немой и говорящей (к проблеме интерпретации в риторическом поле) // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. статей. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2006. С. 295-308.
4. Присяжнюк Д. Оркестр, которого нет (о риторических метаморфозах инструментального письма В. Екимовского): сб. статей. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. С. 234-245.
5. Присяжнюк Д. Аспекты эволюции и периодизации творчества В. Екимовского // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. №3 (33). С. 24-27.
© Зароднюк О. М., 2014
ИГРОВАЯ ЛОГИКА ФОРМЫ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КОНЦЕРТАХ
ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
В статье рассматриваются композиционно-драматургические особенности музыкальных форм в инструментальных концертах Т. Сергеевой. Их оригинальность и неповторимость во многом обусловлены игровой логикой, пронизывающей разные уровни организации формы.
Ключевые слова: игровая логика, форма, концерт, Т. Сергеева
Среди композиторов своего поколения Татьяна Сергеева выделяется удивительно светлым и гармоничным мироощущением, столь не соответствующим современным реалиям жизни. Ощущение целостности мироздания создается в первую очередь благодаря гармонии, царящей в душе композитора. «Абсолютная естественность, обезоруживающая честность, доброта и расположение к людям как нельзя лучше дополняются ее рубенсовско-ренуаровской внешностью, по-сво-
ему свидетельствующей о гармонии с жизнью» [7, с. 17]. Царящая в душе гармония проецируется на музыку, придавая ей удивительную цельность, которая ни в коей мере не ассоциируется с однообразным набором средств, эксплуатируемых композитором. Напротив, гармония души определяет ее же свободу, адекватно выражающуюся в игре. «Всякая игра есть прежде всего <...> свободная деятельность» [8, с. 17], поэтому свободное состояние души порождает стремле-
ние, по словам композитора, «из очень многого и разного сделать что-то свое и единое» [6, с. 21].
Подобное стремление вполне ощутимо в жанре концерта — любимом Т. Сергеевой.
По отношению к нему она «сохраняет его основополагающие признаки: диалогичность, солирование, принцип игры» [3, с. 24]. Вместе с тем игровое качество становится определяющим принципом логики построения формы и развития музыкального материала; логики, отнюдь не всегда следующей традиционным установкам. Рассмотрим это на примере инструментальных концертов, созданных композитором в 1980-е годы. Сочинения создавались хронологически близко (4 концерта за 9 лет), но каждый из них отмечен оригинальным, индивидуальным прочтением жанра. Камерный, графичный Контрабасовый концерт (1980) сменяет живописный, виртуозный Фортепианный (1985), а вслед за целомудренно спокойным Тромбоновым концертом (1986) следует Концерт для скрипки и клавишных (1989), с обостренным ощущением «разреженного воздуха одиночества» (Г. Гессе).
Рассмотрев композиционное строение каждого из концертов, можно заметить, что они удивляют своей «непропорциональностью». Цикл Контрабасового концерта состоит из двух неравных частей: невероятно лаконичной первой и второй, превышающую предыдущую часть по размерам в два раза. Интересно, что такая же намеренная непропорциональность сохраняется и в композиционном решении Фортепианного концерта, где компактная первая часть воспринимается «как прелюдия к развернутому Allegro molto» [5, с. 196], и при этом единство цикла усиливается приемом attacca. Явная диспропорция в соотношении частей обусловлена, с одной стороны, игровой логикой, а с другой — подтверждает «характерную для современного концерта устремленность к слитно-циклической композиционной структуре» [1, с. 33].
Тромбоновый концерт продолжает серию композиционных «ошибок», непропорциональный двухчастный цикл возводится в квадрат. Четыре части Концерта для тромбона не только сохраняют «логику диспропорций», но еще более усиливают ее, когда вслед за двумя страницами третьей части звучит полноценный финал. Кроме того, объединенные приемом attacca I и II, а затем III и IV части в результате выявляют двухчаст-ность на макроуровне:
Макрочасти несколько сглаживают диспропорциональность цикла (I и II части — 173 т., III и IV части — 185 т.), но перевес второй половины ощутим за счет размеров финала, превышающего все предыдущие части.
Из всех сочинений наиболее композиционно «правильным» выглядит Концерт для скрипки и клавишных, хотя и здесь Т. Сергеевой удается изящно избежать ожидаемой концертной трех-частности. Развернутая пятичастная структура цикла наделена чертами концентричности, которые создаются и за счет интонационных арок, и с помощью способов развития материала. В первой и пятой частях господствует импровизацион-ность (это подтверждается ремаркой rubato, наличием нетактируемых эпизодов), а вторая и четвертая — подчинены остинатности, хотя и разного характера, но неизменной в своей жесткой организации. При более подробном рассмотрении за внешней правильностью опять проступают намеренные диспропорции. Так, размеры I и II части находятся приблизительно в соотношении 1:4, а IV и V части — 1:2. Между ними располагается самая масштабная третья часть, выполняющая функцию композиционного остова, вокруг которого вращаются две макрочасти, внутренне непропорциональные. В результате этого композиционное строение Концерта для скрипки и клавишных на макроуровне сближается с Тром-боновым концертом, но макрочасти разделены своеобразной осью симметрии — третьей частью. В отличие от Тромбонового в Концерте для скрипки и клавишных по размерам перевешивает первая макрочасть за счет более быстрого темпа (II часть — Allegro molto) и динамичного развития. Если попытаться непропорциональные размеры частей перевести в некий визуальный ряд, то он мог бы выглядеть так:
Фортепианный и Контрабасовый концерты
I—II
Концерт для тромбона
i—II III—IV
I II
Концерт для скрипки и клавишных
I — II III IV — V I II
I — attacca — II III — attacca — IV
I II
Наличие во всех сочинениях непропорциональной двухчастности (на разных уровнях) позволяет рассматривать ее как стилевое качество, как тип композиционного мышления, обусловленный игровой логикой, а не авторскими просчетами.
Нестандартные композиционные решения концертов определяют и весьма индивидуальные линии драматургического развития каждого из них. Прослеживая соотношение композиционного и драматургического остова, можно выявить точки их соприкосновения и нарочитые несовпадения, которые формируют игровое качество на новом композиционном уровне. Наиболее характерным приемом с этой точки зрения становится перемещение кульминации из точки «золотого сечения» в заключительные разделы формы, в результате чего возникает драматургическая ра-зомкнутость, напоминающая оборванную на полуслове фразу.
В Контрабасовом концерте драматургическая устремленность к финалу убедительно обозначена темповым нарастанием:
Andante — Piu mosso I часть
Presto — Piu mosso — Prestissimo II часть
Ускорение темпа, частая смена тематических элементов — все это создает эффект «драматургического крещендо» (В. Н. Холопова), которое внезапно обрывается. Заключительные три такта в темпе Adagio не только не снимают напряжения, а еще более усиливают его, о чем свидетельствуют высочайшая нота у солиста и последний оркестровый аккорд, раздутый до ffff— впервые за весь концерт (!). Драматургическая разом-кнутость части проецируется на организацию ее формы. Реприза здесь практически отсутствует, она замещается каденцией-кодой (ц. 24). Предельно виртуозная партия солиста разбавляется короткими оркестровыми репликами, интонационно близкими главной партии, а от побочной партии остается лишь аккомпанемент. Композиционная разомкнутость сглаживается интонационно аркой. Романс, пропеваемый солистом в заключительных тактах, интонационно вырастает из темы I части.
Татьяна Сергеева нередко избегает прямой репризности, придавая завершающим разделам формы новое качество, подчас совершенно неожиданное для слушателей. Акустические сюрпризы часто связаны с появлением нового, а не экспонированного материала. Во второй части
Фортепианного концерта вместо ожидаемой репризы «скифской» темы врезается «неаполитанский» (И. Ромащук) эпизод, по сути, выполняющий роль несуществующей III части. Об этом свидетельствуют значительные размеры, активное интонационное и тембровое развитие. Создается ощущение полной потери связи с предыдущим материалом, но Т. Сергеева опять обманывает слушателя, поскольку в глубине неаполитанского эпизода завуалирована репризность, синтезирующая элементы I и II части. «Из недр нисходящих басовых мотивов рождается неспешно развиваемая эпическая тема у медных духовых инструментов» [5, с. 198], интонационно связанная со вступительным фортепианным solo, а образно возвращающая архаическую суровость «скифской» темы (ц. 47-48). В Фортепианном концерте наблюдается принцип замещения репризы новым тематическим материалом.
Подобный прием использует Т. Сергеева во Второй части Тромбонового концерта, где в экспозиции поочередно — у оркестра и солиста — представлены две темы, в репризе же возвращается лишь оркестровый вариант, а тема солиста замещается цитатой Песенки Герцога из оперы «Риголетто» (ц. 17-18). В данном случае в репризе происходит частичное замещение экспозиционного материала новым.
Неожиданное и оригинальное решение ре-призного раздела найдено во II части Скрипичного концерта. Поскольку хронологически концерт написан последним из упомянутых опусов, то в нем можно обнаружить соединение различных композиторских находок из предыдущих сочинений. Наступление репризы (ц. 15) отмечено появлением нового тембра: рояль сменяет клавесин (в Фортепианном концерте quasi-репризный неаполитанский эпизод так же отмечен гегемонией нового тембра — трубы). Как и в Контрабасовом концерте, реприза динамизирована и сокращена: главная партия представлена лишь остинатным фоном, а побочная возникает в новом интонационном варианте, как бы продолжая и завершая тему экспозиции. Кроме этого, в репризе обнаруживается частичное замещение экспозиционного материала новым — прием, позаимствованный из Тромбонового концерта. После qua-si-каденции скрипки (ц. 24) врывается блестящий вальс (grazioso, brilliante), переходящий в стремительную коду.
Перечисленные примеры демонстрируют, что Т. Сергеевой удается не только избегать прямой репризности, но и находить для каждого концерта индивидуальный вариант «побега»:
отсутствие репризы и перенесение ее функций в коду; замещение новым эпизодом; частичное замещение новым тематическим элементом; динамизация репризы с элементом замещения.
Игровая логика в организации формы отдельных частей проявляется не только по отношению к репризам, но и подчиняет себе остальные разделы, в результате чего и возникает слуховое ощущение «калейдоскопичности» формы в концертах Т. Сергеевой. Подчас этому немало способствует появление реминисценций из предыдущих частей — обманывающих, сбивающих с толку, как бы поворачивающих форму вспять. Во II части Тромбонового концерта реминисценция из I части предстает с незначительными изменениями (ц. 12). Аналогично тембровое решение (2 трубы, тромбон, струнные), добавляются лишь ударные, флейта пикколо и гобой. Реминисценция звучит на тон ниже и возникает в конце среднего раздела, заменяя и оттягивая наступление репризы.
В Концерте для скрипки и клавишных реминисценции предстают в измененном варианте в силу значительных образных трансформаций на протяжении всего сочинения. В заключительном разделе III части «возрождается» зловещий остинатный образ второй части (ц. 36). Пунктирный ритм сглажен, фактура уплотнена гармонической вертикалью, неумолимое движение четвертями с акцентом на первую и последнюю длительность — все это раскрывает новую сторону уже отзвучавшей темы. Зло перевоплощается, оно способно мимикрировать и выживать.
Упомянутая «калейдоскопичность» формы отчасти сглаживается плавными переходами между крупными разделами. Т. Сергеева сознательно скрывает «композиционные швы», ей удается при пестроте материала сохранить цельность и архитектоническую устойчивость формы. В Контрабасовом концерте плавность переходов воспроизводится буквально — за счет многочисленных glissandi у солиста и оркестра. Во II части переходы к побочной партии (2 такта до ц. 13) и к каденции-коде (ц. 24) осуществляются плавным скольжением в нужную точку.
В пестрой и многотемной второй части Фортепианного концерта важнейшие композиционные составляющие (экспозиция, разработка и реприза) крепко связаны между собой. Экспозиция почти незаметно переходит в разработку, которая «...начинается с "придирки" к окончанию экспозиции» [4, с. 52], иначе говоря, подхватывает материал, завершающий экспозицию (ц. 13). Появление «неаполитанского» эпизода (вместо
репризы) подготовлено crescendo и stringendo (ц. 25-30), аккумулирующих энергию для заключительного раздела концерта.
Следует отметить еще одну необычность концертных форм Т. Сергеевой — отсутствие реально выписанных сольных каденций (не считая двух quasi cadenza). Можно дать несколько объяснений этому факту.
Первое. Отказ от привычных сольных каденций лежит в русле переосмысления каденци-онных разделов в творчестве композиторов ХХ века. Сугубо виртуозно-техническая сущность каденции подвергается сомнению еще в начале ХХ века. В Скрипичном концерте А. Берга первый раздел второй части условно обозначен автором как cadenza. Эту идею подхватывает Д. Шостакович, выделяя каденцию в самостоятельную третью часть внутри Первого виолончельного концерта. В творчестве многих композиторов каденция не только структурно реорганизуется внутри циклов, но и наделяется важным смысловым значением. В концертах Д. Шостаковича, А. Шнитке, С. Губайдулиной каденция воспринимается как некое осмысление происходящего, как авторское слово, значимость которого зачастую подчеркивается тем, что оно открывает сочинение. Фортепианный концерт, Второй и Третий скрипичные концерты А. Шнитке, Первый виолончельный концерт Б. Тищенко и многие другие произведения открываются, по сути, вступительной сольной каденцией солиста. Подобное качество приобретает вступительное соло в Фортепианном концерте Т. Сергеевой, где при внешней скромности оно создает емкий, многозначный образ, из которого прорастают практически все темы сочинения. Ассоциация с авторской речью особенно усиливается при авторском же исполнении — наиболее частом у Т. Сергеевой. Переосмысление функций каденции позволяет нетрадиционное ее расположение внутри части и внутри цикла. Например, появление каденции вместо репризы в Контрабасовом концерте.
Вторая причина ухода от каденций связана с виртуозной трактовкой солирующих инструментов, партии которых технически сложны, насыщены развернутыми сольными эпизодами, и надобности подтверждать лишний раз их преимущество не возникает. Во второй части Фортепианного концерта фугато солиста (ц. 2) столь виртуозно, что никто из оркестра не решается вступить в соревнование, а технического мастерства, необходимого для исполнения этого эпизода, хватило бы на несколько каденций.
Третья причина обусловлена, опять же, игровой логикой, обманывающей не только слушателя, но и исполнителя. В концертах дважды встречается обозначение quasi cadenza, в обоих случаях акцент смещается на качество quasi, не оставляющее возможности для реализации собственно каденции. В Фортепианном концерте, подготавливая появление нового солиста, quasi cadenza звучит у трубы (ц. 24), претендующей на виртуозность рояля, но, безусловно, не достигающей ее. В Концерте для скрипки и клавишных quasi cadenza второй части (ц. 24) появляется «географически точно» — перед кодой, но совершенно сбивает с толку появление блестящего вальса, вместо ожидаемых виртуозно-технических пассажей, не считая заключительного стремительного спуска.
Определяя характерные особенности композиционного строения, представляющие игровую логику, нельзя упустить «генетическую» предрасположенность Т. Сергеевой к «...органической неквадратности в строении частей формы» [2, с. 106]. Приведенная цитата Э. Денисова обращена к Прелюдиям К. Дебюсси, но удивительно консонирует с сочинениями Т. Сергеевой. Безусловно, корни «органической неква-дратности» восходят к Дебюсии, Стравинскому, Шостаковичу — композиторам, влияние которых уловимо в стиле Т. Сергеевой. Для демонстрации неквадратного мышления композитора наиболее удобна третья часть Тромбонового концерта — самая лаконичная и структурно определенная. Она представляет собой период из трех предложений и структура ее такова:
цифры такты
предложения
1
7 тактов 1 предложение
2
7 тактов 2 предложение
3
11 тактов 3 предложение
Период органически неквадратен за счет нечетного количества предложений, каждое из которых также состоит из нечетного количества тактов.
Неквадратность постоянно присутствует в организации более коротких построений, наиболее яркие темы, как правило, абсолютно не укладываются в традиционные «квадратные» нормы. Показательным примером здесь можно считать скифскую тему из второй части Фортепианного концерта (ц. 31). Она невольно вызывает аналогии с музыкой Стравинского: суровый архаический характер, нерегулярная акцентность, ва-риантно-повторный способ развития материала плюс органическая неквадратность. Ядро темы спаяно из трех тактов с постоянно меняющимся метром: 3/4, 9/8, 2/4. За счет этого внутри ядра возникает полиметрия (3:2), хотя движение организовано ровными восьмыми, общее количество которых — 19. Особую дестабилизацию вносит последний такт тематического ядра: в нем возникает четный метр по отношении к двум нечетным впереди, кроме того, он ломает логику предыдущего движения — стабильная неповторяемость нарушается вариантным повторением последнего мотива. Неуместный, на первый взгляд, двухчетвертной такт опять же обусловлен игрой логикой. Возникает фальсификация первого такта ядра: создавая иллюзию начала нового «колена», двухчетвертной такт, на самом деле, его завершает. Тематическое ядро проводится пять (нечетных) раз, инерция повторения нарушается
в четвертом проведении, где слушателя обманывают повторением обмана — дважды звучит такт на 2/4.
Присутствие «неожиданных поворотов» в построении концертной формы нисколько не нарушает ее устойчивой архитектоники, которая поддерживается преобладанием экспозиционного типа изложения материала и образным единством каждой части. Следуя барочной традиции, Т. Сергеева ярко представляет контраст на уровне соотношения частей, а не внутри их. Органично соединяя традиции и собственные открытия в построении формы и трактовке жанра, Татьяна Сергеева наделяет каждое свое сочинение той гармонией и светом, той силой, которые определяет жизнеспособность и устойчивость по отношению ко многим кризисам нашего времени.
Литература
1. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине ХХ века (на примере концертного творчества Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Губайдулиной) // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С.32-50.
2. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.С. 90-111.
3. Зароднюк О. Диалогичность как тип мышления в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород, 2013. №4 (30). С.24-28.
4. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970. 330 с.
5. Ромащук И. Творчески развивая традиции //
Музыка России. Вып. 9. М.: Советский композитор, 1991. С. 194-204.
6. Сергеева Т. Пока есть свободное состояние души... // Музыкальная академия. 1993. №2. С.20-23.
7. Степанова И. Авангард без авангарда // Советская музыка. 1990. №11. С. 17-21.
8. Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс-академия, 1992. 464 с.
© Птушко Л. А., 2014
КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ:
К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВЫХ «МИКСТОВ»
В статье выявляется роль музыкальной журналистики как вида прикладного художественного творчества, рассматриваются ее коммуникативно-смысловые функции и процессы, руководящие преобразованиями жанров, их синтезом. Предлагается авторская классификация жанров музыкальной журналистики и их семиотический анализ: содержания — коммуникативного резонанса музыкального и журналистского текстов (семантики), взаимодействия языковых систем (синтактики), просветительской направленности жанров на адресата (прагматики).
Ключевые слова: музыкальная журналистика, просветительское музыковедение, информационно-художественная коммуникация, полижанровые «миксты»
Музыкальная журналистика, как вид музыкального информационно-художественного сотворчества с композитором, исполнителем и слушателем, по своему решает задачи художественной герменевтики — семантической интерпретации музыки. Она призвана помочь слушателю осмыслить музыкальное событие в контексте художественной традиции, связать композитора — исполнителя — слушателя, направить и ускорить путь познания музыки реципиентом. Но, главное, дать слушателю «ключ» обновления арсенала художественных и жизненных ассоциаций, формирующих «сущностные силы» человека (В. Медушевский), его духовную перспективу — и в этом духовно-практическая ценность и общественная значимость просветительского музыковедения. Музыкальная журналистика, решая указанные задачи, значительно усиливает направленность музыкальной коммуникации на слушателя и по-своему реализует ее экстраверт-ный посыл, создавая широкий общественный резонанс музыкальному событию в СМИ. Подчеркнем, что взаимосвязь художественно-эстетического, научного и информационного компонентов в деятельности музыковеда-просветителя — важнейшее условие, без него невозможно ни исследование музыкального явления, ни его критическая
оценка, ни педагогическая, ни журналистско-ре-дакторская деятельность профессионала.
Как основной помощник музыки в формировании и расширении круга потребителей духовного «продукта», журналистика выполняет прикладную роль в музыкальном искусстве. Заметим, что термин «музыкально-прикладное» здесь фиксирует отражающую художественную функцию музыковедческого творчества, и не несет сниженного значения — вторичного, подчиненного, необязательного внешнего приложения к созидающему (композиторскому) творчеству, поскольку представляет ценностную природу искусства внутри самой художественной культуры. Утилитарность и подчиненность в духовной сфере, в частности, отражающего творчества по отношению к созидающему музыкальному творчеству, вряд ли возможна. Речь может идти лишь о взаимных художественных связях, и только степень художественной ценности произведений тех или иных видов творчества может объективно свидетельствовать об их духовной значимости. Журналистские художественные «переводы» музыкальных идей и образов — это эстетические интерпретации, оригинальные «словесные» вариации на заданную музыкальную «тему» в иной семиотической среде. Они подобны поэ-
