CC BY
8ad pamassum: сб. статей молодых музыковедов. Н. Новгород, 1998. С. 107-120.
5. Игдалова Г. Советская героико-патриотическая опера в аспекте социалистического мифосознания // Русская культура и мир: тезисы докладов участников международной научной конференции / Нижегородский педагогический институт иностранных языков. Н. Новгород, 1993. С. 286-288.
6. Очерки советского музыкального творчества / под ред. Б. В. Асафьева. М.-Л.: Музгиз, 1947. Т. 1. 320 с.
7. Фролова-Уокер ММузыка советской литургии или Скучное искусство // Оркестр: сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002. С. 259-269.
© Зароднюк О. М., 2013
ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ТИП МЫШЛЕНИЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КОНЦЕРТАХ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
В инструментальных концертах Т. Сергеевой диалогичность представлена как основополагающий признак жанра, так и тип мышления композитора. В статье выделены характерные приемы, способы реализации принципа диалогичности на разных уровнях музыкального текста.
Ключевые слова: диалогичность, жанр концерта, Татьяна Сергеева
В иерархии жанровых симпатий московского композитора Татьяны Сергеевой жанр концерта занимает ведущее положение. В списке сочинений на сегодняшний день представлены семь концертов для разных инструментов: фортепиано, контрабаса, тромбона, скрипки, домры. Сознательно уходя от догм и штампов, Сергеева никогда не стремится при этом удивить или эпатировать публику. Сейчас, когда «в ситуации смены мировоззренческой парадигмы художники-авангардисты открывают плодотворность беспорядка, обращаются к идеалам неформальности, неупорядоченности, случайности» [1, с. 45], ее музыка воспринимается как оплот верности классическим принципам. Но при внешне обманчивой традиционности ее сочинения оригинальны и охватывают самый широкий круг тем - от античности до современности. По отношению к жанру концерта она сохраняет его основополагающие признаки: диалогичность, солирование, принцип игры. В сочинениях Т. Сергеевой диалогичность представлена так плодотворно и многозначно, что представляется возможным выделить ее как тип мышления.
Музыковед М. Лобанова в самом названии жанра выделяет «этимологический диалог», поскольку слово концерт выводится и от обозначения «совместная игра», и от «состя-
зания». Диалогическую сущность концерта подчеркивает Б. Асафьев, замечая, что «...значение "соревнования" заключается не в виртуозном превосходстве. а в совершенстве диалога» [2, с. 218]. Концертный стиль Татьяны Сергеевой немыслим без диалога, реализованного на нескольких уровнях. Во-первых, диалог возникает на уровне жанровых решений, множественных по внешним признакам, но тесно связанных сквозными идеями. С формальной точки зрения, каждый концерт единичен: не повторяются солисты, оркестровые составы, количество частей (за исключением дублирования двухчастного цикла в Контрабасовом и Фортепианном концертах). Но реально все вместе они образуют некий «сверхцикл», наделенный схожими образами, способами развития материала, лейтинтона-циями.
Во-вторых, диалог организует драматургию каждого концерта. Структура многих концертов организована по принципу непропорциональной двухчастности (на разных уровнях), усиленной образными контрастами. Ямбическая направленность ко второй, более развернутой половине подкрепляется господством в ней динамичных, действенных образов. Соотношения частей в концертах представляются как диалогические пары: созерца-
ние - действие, растворение - становление, лирика - архаика, рубато - остинато, возвышенный пафос - шутливая ирония. Диалог на композиционно-драматургическом уровне представлен в концертах Т. Сергеевой ярко, даже театрально, когда смена актов подразумевает смену костюмов и декораций. Совершенно уникальным в этом смысле опусом является Концерт для скрипки и клавишных, в котором участвуют всего два «актера», но их число не совпадает с числом персонажей игры, поскольку происходит немало «переодеваний» и неожиданных перестановок (в последней части скрипач садится за рояль).
Исследователями справедливо подмечено, что в разных историко-стилевых моделях жанра концерта диалогический акцент смещается1. В барочном концерте диалог ярче представлен на уровне формы (в первую очередь, за счет сопоставления tutti - solo), а в классическом концерте - на синтаксическом уровне повторений мотивов и фраз. В концертах Т. Сергеевой диалог на обоих уровнях значим и отмечен авторским подходом - это еще одна ипостась диалогичности концертного стиля композитора. Заметна эволюция диалога в концертах в сторону смещения акцента на синтаксический уровень, поскольку сопоставления tutti - solo в реальном звучании двух инструментов (Концерт для скрипки и клавишных) невозможны. Тем не менее, спектр разновидностей диалога на этом уровне чрезвычайно богат и подвижен.
Активно используются два основных вида диалога: дуэт - совместное высказывание и собственно диалог как чередование реплик. В частях, обрамляющих центральную третью часть в Концерте для скрипки и клавишных, преобладает одновременное, дуэтное звучание, хотя, безусловно, присутствуют диалогические эпизоды, но в меньшем количестве. Дуэтное изложение у Т. Сергеевой далеко не однозначно и также испытывает на себе «чары» игровой логики. Определяя функциональную принадлежность каждого участника, можно выделить дуэты с равноправностью голосов (оба важны) и с их со-подчиненностью («тема-фон», «тема-противосложение»).
В Скрипичном концерте грань между двумя типами дуэтов очень зыбкая, они постоянно взаимозаменяют друг друга, вводя слушателя в заблуждение. В начальных тактах
первой части Концерта возникает дуэт равно важных персонажей, наделенных индивидуальными комплексами интонаций, которые определяют впоследствии главные образные линии. При явной интонационной и драматургической значительности обоих персонажей, рояль, вместе с тем, воспринимается как фон за счет приглушенного ф) звучания и многократного повторения устойчивой тематической формулы. Подобная ситуация возникает и в IV части: многократные повторения в партии органа создают иллюзию остинатного фона, но голоса участников дуэта столь индивидуальны и выразительны, что нет сомнения в их равных правах. Голоса данного дуэта парадоксальным образом равноправны, важны, эффект «интонационной ловушки» здесь, безусловно, присутствует.
Диалог участников во второй части Концерта так же основывается на совместном дуэтном звучании. И здесь происходят характерные превращения фон - тема - фон, но иначе. Краткая, упругая остинатная формула, пронизывающая всю часть, воспринимается как стационарная декорация, подсвечиваемая различными тембровыми красками (клавесин, скрипка, рояль). Заряд энергии и наступательная активность фона-остинато столь велики, что именно он, а не темы, подвергается развитию в разработке и целиком вытесняет главную партию из репризы, присваивая ее функции. Неравенство голосов дуэта приводит к полной дематериализации одного из них, причем главного, тематического - неожиданный итог дуэтной драмы.
Центральная, третья часть Концерта представляет собой свободную форму с немалым количеством сольных эпизодов, что позволяет говорить не о дуэте, а о диалоге -сложном, противоречивом, многосоставном. Диалог возникает за счет наделения каждого участника «своим словом» (М. Бахтин). Скрипичное «слово» - лирико-философское размышление вне метра противостоит ритмизованному, ограниченному в своей повторяемости «слову» органа. При всей разнице мировоззренческих позиций есть точки соприкосновения, создающие новый уровень отношений героев. Философские фразы скрипки завершаются шестизвучным императивным утверждением (/, al tallone, нетипичное движение смычка только вниз), подхватываемым органом, но от предыдущей убежденности
(ц. 2) остается лишь устойчивый метр. Орган несколько раз повторяет фразу, не зная, что же с ней делать дальше, и растерянно останавливается, вдавливая в педали многократно звук до-диез. При второй попытке (ц. 6) орган отвечает более замысловато, но и более коротко, длинная и сложная мысль ему явно не по силам. Обрисованную выше ситуацию можно условно обозначить как конфликт духовно-возвышенного и материально-приземленного, попытка разрешить который осуществляется не только на протяжении части, но и всего концерта в целом.
Глубина и трагизм конфликта усугубляется раздвоением диалога: внешний, с разным количеством собеседников, и внутренний, смещающий границы между «своим» и «чужим» словом в речи одного говорящего. Красота и выразительность речи скрипки в третьей части Концерта сменяется однообразно-этюдным движением (ц. 7) как естественная реакция на «глухоту» и непонимание партнера. В партии скрипки возникает внутренний диалог «своего» и «чужого» слова, различие которых постепенно ослабевает, и даже возникает иллюзия желаемого компромисса. Завершающий раздел Andante (ц. 45) эту иллюзию разбивает: патетическая фраза скрипки ffff, изложенная октавами в верхнем регистре, утверждает «собственное слово», пусть одинокое, но не потерявшее свою силу.
Внутренний диалог во второй части Концерта реализуется благодаря трансформации одного из исходных образов. Обозначенное выше превращение остинато-фона из второстепенного в главный персонаж сопровождается образной «мутацией». Легкое, безобидное лютневое звучание клавесина в экспозиции приобретает агрессивный, нарочито грубый характер в репризе, чему способствует смена клавесина на более громкий рояль. Внутренний диалог подчас возникает одновременно у обоих исполнителей. Скрипач в первой части представляет одну и ту же интонацию как бы с разных точек зрения (ц. 1): первая - ненавязчиво мягкая, условно женская; вторая - по-мужски решительна и прямолинейна (martlé). В партии рояля эти противоположные образы соединены в правой (женской) и левой (мужской) руке (1 т. после ц. 1), о чем свидетельствуют динамика и артикуляция, различные для каждой из рук. Попутно отметим семантику упомянутого крат-
кого мотива martlé (в переводе с фр. - отчеканивать). Утвердительность тона, узкая секун-дово-терцовая интервалика четырех звуков -все это невольно заставляет провести аналогию с широко известными монограммами BACH и DEsCH. В контексте всего сочинения мотив martlé воспринимается как точка духовной опоры, неслучайно именно из него вырастают императивные фразы скрипки в третьей части Концерта.
Мобильное соотношение главного и второстепенного, своего и чужого на синтаксическом уровне становится отличительной чертой диалога в Концерте для скрипки и клавишных. Для концертов с большими составами естественен диалог на уровне формы. Подобный диалог - это проявление собственно концертирования как столкновения различных инструментов и оркестровых групп. Принцип концертирующего диалога наиболее характерен для действенных, как правило, финальных, частей циклов. Татьяна Сергеева активно использует весь арсенал оркестровых соотношений, известных еще с эпохи барокко: tutti -solo, concertino - ripieni. Она придает им самое неожиданное качество, разворачивая перед слушателем незабываемое концертное состязание.
При своей зрелищности и яркости диалог солистов и оркестра вовсе не так однозначен, как это может показаться на первый взгляд. Композитор находит ряд приемов, которые позволяют выстроить многомерную систему координат, представляющую диалог в разных видах: по горизонтали, по вертикали и по диагонали. Один из таких приемов - «мно-гоматериальность» (Г. Дмитриев) тем, где каждый элемент получает свои оркестровые голоса, взаимоотношения которых образуют многоуровневый диалог.
В Концерте для контрабаса и струнного оркестра наделение каждого участника диалога собственным тематическим элементом внутри одной партии способствует разъединению темброво схожих инструментов. В главной партии второй части поочередно представлены два различных элемента: оркестровый - архаично-суровый, в объеме терции с нерегулярными акцентами, и - сольный, сохраняющий решительность, замкнутость мелодического диапазона, но в пределах ноны ровными восьмыми. Побочная партия также двухэлементна, но, в отличие от главной, те-
матические элементы звучат одновременно, образуя вертикальный диалог солиста и оркестра. В дальнейшем развитие формы этой части построено на сопоставлении не только
цифры 10 11 12
солист 2Г 2Г_
оркестр 1Г 2Г
экспозиция
Т. Сергеевой удается в условиях скромного, темброво однородного состава создать эффект реального многоголосия за счет активного чередования солист-оркестр и постоянной переменности функций голосов. Прием сопоставления тематических элементов используется и в Тромбоновом, и в Фортепианном концертах, но поскольку сочинения написаны для больших симфонических составов, то реализуется прием иначе.
Диалог оркестровых групп убедительно представлен во второй части Тромбонового концерта. Два контрастных образа условно делят оркестр на две «партии» (почти политические). Задорный квазискомороший наигрыш органично связан с тембром деревянных ду-
Из приведенной схемы видно, что наигрыш возникает каждый раз в новом тембровом «одеянии», причем особенно экстравагантно последнее - по принципу контраста. Появление тубы в «партии» деревянных духовых или дублирование солиста фаготом (ц. 7) свидетельствуют о возможности компромисса, который отчасти найден в кульминации (ц. 17), где наигрыш дружно подхватывает весь оркестр - кроме солиста. Остроумный, по театральному зрелищный диалог двух персонажей блестяще представлен оркестровыми средствами.
Диалог во второй части Фортепианного концерта более масштабен, поскольку возникает не только между солистом и оркестром, но и между разделами формы. Замещение репризы неаполитанским эпизодом провоцирует
количества голосов (солист-оркестр), но и их материала. Схематически подобный диалог можно выразить так:
ховых инструментов, к которым присоединяются рояль и высокие струнные, а простоватый, неуклюжий образ солиста поддерживают низкие струнные и медь. В группе ударных наблюдается «раскол»: инструменты более массивные (литавры, большой барабан) неплохо выглядят на фоне неповоротливого тромбона, а более мелкие, резко звучащие (^по, том-томы, ксилофон) добавляют «перца» шутовскому наигрышу. Диалог возникает не только между двумя «партиями», но и внутри них за счет постоянной тембровой перекраски, особенно активной и изобретательной в скоморошьем наигрыше.
тембровую модуляцию, и традиционный диалог солиста и оркестра осложняется появлением нового солирующего тембра. С одной стороны, выдвижение второго солиста - факт не удивительный, а, скорее, отражающий традицию двойных и тройных концертов. Вместе с тем, в концертных сочинениях второй половины ХХ века появление второго солиста драматургически важно и многозначно. Во Втором скрипичном концерте А. Шнитке новому герою (контрабасу), отведена роль «антисолиста», лидера бездуховной толпы. Солирующая труба в Первом Фортепианном концерте Д. Шостаковича не воспринимается как антигерой, но все-таки вносит особое напряжение в концертное состязание. Драматургическая значимость нового солиста в Концерте Татьяны Сергеевой, как и у Д. Шостаковича,
1 проведение ц. 3 2 проведение ц. 5 3 проведение ц. 15 4 проведение
Clarinetto in Es, Clarinetto basso Fagotto, Piano + Flauto piccolo Oboe, Clarinetto basso + Flauto piccolo, Legno Flauto piccolo, Tuba, Tom-tom
определяется концертированием. Труба выступает не антагонистом, а соратником фортепиано, что подчеркивается общностью партий: труба дублирует на терцию выше партию правой руки пианиста. Но своим ярким тембром и громкой звучностью труба заглушает солиста, перехватывает инициативу и пытается удержать лидерство до самого конца, завершая соревнование на высочайшей ноте -«до» третьей октавы. За счет появления нового солиста игровой элемент в Фортепианном концерте усиливается.
Обозначенный выше диалогический спектр свидетельствует не только о бережном отношении автора к основополагающим жанровым признакам, но и об индивидуальном их преломлении, позволяющим выделить диало-
гичность как устойчивый тип мышления Татьяны Сергеевой.
Примечания 1 Антонова Е. пишет об этом, в частности, в кандидатской диссертации «Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период». Киев, 1989.
Литература
1. Сиднева Т. Б. «Открытое произведение» Умберто Эко и проблема границы в искусстве // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. № 5 (21). 73 с.
2. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 278 с.
© Гусева Е. С., 2013
О ПРОЯВЛЕНИИ БИНАРНОСТИ В МУЗЫКОВЕДЧЕСКОМ МЫШЛЕНИИ (НА ПРИМЕРЕ НАУЧНЫХ ТЕКСТОВ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ)
В статье осмысливается феномен бинарности как свойство музыковедческого мышления. Выделяются три формы проявления бинарности мышления в научных текстах музыковедов. Делается наблюдение о бинарном изоморфизме мышления и исследуемого материала.
Ключевые слова: бинарность, бинарные оппозиции, музыковедческое мышление, бинарный изоморфизм
Феномен бинарности, понимаемый как взаимодействие противоположных начал или двух разных начал (от почти сходных - до полярных и антиномичных), как общепризнано современной наукой, является неотъемлемым свойством культурных и природных феноменов, а также универсальным свойством сознания и мышления человека.
Тема настоящей статьи, как и предмет нашего интереса, - бинарность как свойство музыковедческого мышления - тоже находится в поле притяжения бинарного феномена, и, применительно к сфере научной деятельности, может быть рассмотрена на пересечении двух аспектов: историко-теоретического и методо-лого-гносеологического.
Хотя данная проблематика пока еще не нашла должного изучения (заметим, что и сам методологический анализ музыковедения находится в стадии становления), на сегодняшний день уже имеется ряд интересных работ, в которых именно музыковедение и
тексты научных произведений музыковедов становятся предметом специального рассмот-рения1.
Как представляется, изучение бинарно-сти как одной из когнитивных практик и как стиля научного мышления музыковедов позволит приблизиться к пониманию логико-методологических установок и эпистемологических оснований науки музыкознания.
Подчеркнем, что осмысление этой проблемы, связанной с познанием системы принципов музыковедческого мышления, во многом инициируется и актуализируется самой музыкальной наукой, которая, традиционно являясь областью знания о музыке, сегодня все активнее осознает себя не только как «результат саморефлексии музыкального искусства» [9, с. 8], но и в качестве теории и методологии музыковедческого познания, а значит - в качестве эпистемологического феномена.
Обращаясь к музыковедческим текстам, созданными отечественными учеными, - а
