CC BY
67ОСОБЕННОСТИ ОРКЕСТРОВОЙ фактуры в концерте для фортепиано С ОРКЕСТРОМ CIS - MOLL Ф. ПУЛЕНКА
Мартыненко Надежда Николаевна
Ассистент-стажер Кафедра теории музыки и композиции Донецкой Государственной Музыкальной Академии
имени С. С. Прокофьева г. Донецк(ДНР)
PECULIARITIES OF ORCHESTRA FACTURE IN CONCERT FOR PIANO WITH ORCESTRA
F. POULENC (CIS-MOLL)
Martynenko Nadezda Nikolaevna
Assistant
Department of Theory of Music and composition Donetsk State Music Academy Named after S. S.Prokofiev Donetsk city(DPR) DOI: 10.31618/nas.2413-5291.2020.3.54.201
Аннотация
В статье рассматривается концерт для фортепиано с оркестром Ф. Пуленка в контексте музыкальной эстетики композитора и особенности оркестровой фактуры как ключевые составляющие творческого метода автора. Анализируются основные принципы оркестрового письма. На конкретных примерах из отдельных частей концертов рассматриваются интересные отличительные свойства, присущие оркестровке композитора.
Abstract
The article considers a concert for piano and orchestra by F. Poulenc in the context of the musical aesthetics of the composer and features of the orchestra texture as key components of the author s creative method. The basic principles of orchestral writing are analyzed. Using specific examples from individual parts of the concerts, interesting distinctive properties inherent in the orchestration jf the composer are examined.
Ключевые слова: концерт, фортепиано, оркестр, Ф. Пуленк, аккомпанемент, метод, особенность.
Key words: concerto, piano, orchestra, F. Poulenc, accompaniment, method,characteristic.
Переживший трехвековую историю своего современной музыковедческой практике
развития жанр инструментального концерта понимание концерта, благодаря многочисленным
сохранил и преумножил свое значение в мировой исследованиям, стало более многозначным и
музыкальной культуре. Каждый композитор «объемным».
привносил новое в противостояние сольного Такие исследователи как: Л. Раабен и
инструмента и оркестра, не порывая с И. Кузнецов классифицирует концерты по
классическими образцами, обновляя идею игры- характеру взаимодействия солиста и оркестра,
состязания. Поэтому данный жанр можно выводя три типа [3,4]:
ассоциировать с театральным действием, в котором 1. доминантно-сольный (виртуозный концерт
музыкальная закономерность игры выступает как с преобладанием солиста); сюда можно отнести
логика игровых ситуаций, преобразовывая, произведения В. Моцарта, Ф. Шопена, Ф. Листа,
реализовывая и воплощая в жизнь сложную К. Сен-Санса, С. Рахманинова; драматургию и авторский замысел. 2. доминантно-оркестровый (с
Инструментальный концерт по праву преобладанием оркестра) - И. Брамса, Б. Бартока. считается одним из наиболее серьезных жанров 3. паритетный (самостоятельность партий
академической музыки. Благодаря ряду солиста и оркестра) в сочинениях Л. Бетховена,
имманентных качеств, которые сложились в Э. Грига, П. Чайковского, С. Прокофьева. процессе формирования и становления жанра, он Франсис Пуленк обращался к жанру концерта
был востребован композиторами различных эпох и на протяжении всей жизни, и каждое из
музыкальных стилей. Этимология термина произведений становилось этапным в его
«концерт» связана с итальянским словом творческой биографии, отражая стилевые
«concertare» - согласие (или с латинским - изменения почерка композитора в разные периоды.
оспаривать). Он репрезентирует главное качество О тяготении автора к данному жанру можно судить
жанра - диалогичность солирующего инструмента по количеству представляющих его сочинений. Как
и оркестра, некое соперничество. В музыкальной известно, Пуленк создал пять инструментальных
энциклопедии Г. Келдыш определяет концерт как концертов - один для клавесина, один для органа,
«одночастное или многочастное музыкальное два фортепианных и Хореографический концерт
произведение для одного или нескольких для 18 инструментов. солирующих инструментов и оркестра». Однако, в
Очевидно, что для Ф. Пуленка привлекательны различные жанры, прежде всего -театральные и камерно-инструментальные. Стилистический аспект произведений композитора для инструментальных концертов тяготеет к неоклассицизму. В его музыке наблюдается органичный сплав нового со старым. В легко узнаваемом стиле композитора можно обнаружить с одной стороны, влияние романтизма Ф. Шуберта и музыку XVIII века, с другой - принадлежность к французской школе (импрессионисты, группа «Шести»). Тесная взаимосвязь между признаками прошлых эпох и современности является особенностью композиторского мышления композитора. Любой музыковед, обращаясь к творческому наследию композитора обнаружит в первую очередь, именно стилевую оригинальность его мышления, сочетание необарочных, неоренессансных тенденций, постромантизма и «новой простоты», открытость к различного рода стилистическим воздействиям.
Сочинения композитора наделены характерными приметами жанра
инструментального концерта, и все же каждое произведение можно рассматривать в том или ином контексте, и являются отражением и склонностью к разным направлениям и типам композиционных решений. Особенно интересна специфика трактовки жанра автором раскрылась в таких аспектах как: драматургия, оркестровка и театральность, присущая Ф. Пуленку. Обратимся к материалу концерта подробнее.
Драматургия фортепианного концерта cis - moll (трехчастный цикл) основана на сопоставлении нескольких разнохарактерных тем-зарисовок.
Как известно, сущность игры в жанре инструментального концерта заключается в
Во второй части наличествует важная особенность. Партия соло не ярко выражена, солист исполняет тему вместе с оркестром.
чередовании различных образных сфер. Предпочтение композитора отдано скерцозным, ярмарочно- игровым мелодиям в первой и третьей части, а лирической, привносящей оттеняющий характер во второй части концерта. Музыкальный материал постоянно находится в процессе обновления и преобразования. Логика развития музыкального материала Ф. Пуленка приводит к новому уровню сопряжения и показа калейдоскопичного тематизма. В рамках сущности жанра данная модель множественных образов проявляется в важных специфических свойствах таких как: игровое начало, виртуозность, импровизационность.
В условиях концертного жанра, где возникает соревновательность между солистами и оркестром, усиление состязательного характера основано на развитии тематического материала сольных эпизодов с помощью имитационных диалогов оркестра с солистами.
Результатом композиторского поиска становится вариативность структуры и формы частей, и как следствие - особенности в трактовке взаимодействия солиста и оркестра. Для того, чтобы выявить типологию жанра представим схематически преобладание солиста/оркестра в каждом разделе формы (указаны цифры партитуры). Так, в ниже приведенных таблицах закрашенные графы означают доминирование той или иной стороны в каждой из частей.
Концерт а^'-твП представляет собой иную трактовку жанра, стремящуюся к равноправию сторон. Первая часть весьма показательна с точки зрения мозаичности тематизма. Несмотря на кажущееся преобладание солиста, оркестру поручены важные тематические функции, что в итоге приводит к паритетности.
1 часть 1-3ц 4-6ц 7-8ц 9-10ц 11-23ц 24-26ц 27-31ц
Солист
Оркестр
1 часть 1-6 ц 7-8 ц 9-11 ц 11-12 ц
Солист
Оркестр
1 часть 1-5ц 6-7ц 8-10ц 11-17ц 18-20ц 21-23ц
Солист
Оркестр
В третьей части ведущим становится солист отведено оркестру с протяженными и (фортепиано), экспонирующий основную однородными по тембровому решению разделами. музыкальную мысль. Однако также важное место
Данная диалогичность достигается путем использования приема распределения темы между разными группами инструментов. Рассмотренные примеры взаимодействия солиста и оркестра направлены на диалог между участниками. В результате, в данном концерте преобладает паритетность солиста и оркестра с некоторым превалированием солиста. В первую очередь, это проявляется благодаря тембровому соотношению инструментов и виртуозности партии солиста.
Рассмотрим данный фортепианный концерт с точки зрения анализа оркестровой ткани произведений:
- состав оркестра;
- особенности оркестровки мелодии, гармонии;
- оркестровые педали;
- разные виды tutti;
- смена и чередование тембров;
Концерт cis-moll для фортепиано с оркестром - написан для парного состава большого симфонического оркестра. Группа деревянных
I часть, ц.4,
духовых представлена привычными 2 флейтами (II Flauto = Piccolo), 2 кларнетами (in В) и 2 фаготами. Семейство гобоев включает один родовой и один видовой инструмент - Corno inglese + английский рожок. Стандартен состав меди (4 валторны in F, 2 трубы in B, 3 тромбона и 1 тубу) и струнных. Ударные представлены скромно - только литаврами.
Особенности оркестровки мелодии В соответствии с классико-романтической традицией оркестровка мелодии мыслится автором на разных масштабных уровнях музыкальной формы. Темброво-регистровое воплощение мелодии определяется ее образным наполнением. Так, в оркестровке жанровых, игровых тем в основном применяется прием мозаичной оркестровки, основанной на перекличках кратких тематических построений от тембров к тембрам, от группы к группе.
Изложение мелодии в октаву у первых скрипок и альтов часто встречается в 1 части Концерта cis-moll - цифры 1, 4, 20, 27.
Пример 1
фрагмент
В первой части Концерта cis-moll можно тему ведут солирующие флейта и фагот (на фоне увидеть интересный в тембровом отношении струнных и рояля). пример через октавной дублировки - основную
Пример 2
I часть, ц.1, фрагмент
* fGfT Ь, —— Ш— II _
m
м
п ? Ш
k
ш
В репризном проведении (ц. 27) эта тема Во второй части этого же концерта (ц. 3)
усилена добавлением в средней тесситуре встречается ведение мелодии в октаву двумя
кларнета, что в итоге образует трехоктавную флейтами (дублируют солирующий рояль). дублировку.
Особенности оркестровки гармонии
Пример оркестровки гармонии у струнных (в Трактовка гармонии у деревянных духовых в
виде фигурированной фактуры) мы находим в партитурах обоих концертов достаточно первой части Концерта с1в-тв11 - задействованы традиционна.
вторые скрипки и альты. Интересен пример с ритмизованной гармонией
у валторн в начале второй части Концерта с1в-тв11 (классический прием перекрещивания):
Пример 3
II часть, ц.1, фрагмент
В цифрах 22-24 первой части Концерта с1в-тв11 гармонические комплексы, знаменующие главенствующее значение имеет медная группа, в кульминацию части. При этом достигается исполнении которой фанфарно звучат терпкие наивысшая степень сонантности в данном эпизоде.
Ст
IV
Я
нь
Пример 4
I часть, ц.24, фрагмент
г I? и ъ "П? г г
С и О г*Гиг ^г г Гг |РП ч^п
> ГЭ
Оркестровые педали В широком значении слова понятие «оркестровая педаль» ассоциируется со слуховым представлением полноты, продолжительности и
связности звучания. Это могут быть протянутые длительности, легатные мелодии, ритмизованная гармония (ритмико-гармонической фигурации), непрерывном tremolo и т. п.
Интересным примером педали в партии солиста является кода первой части Концерта то11 (ц. 28). В то время как первый рояль исполняет тематический материал, у второго рояля звучит ритмическая фигурация (диссонирующая малая нона):
Пример 6
I часть, ц.28, фрагмент
Оркестровые tutti Под термином tutti Н. Римский-Корсаков подразумевает общую совместную игру всех инструментов оркестра. Классифицируют:
- большое tutti (совместное участие всех групп оркестра);
- малое tutti (участие медной группы не в полном ее составе, например, только с двумя валторнами и двумя трубами) (ц.46). Перечислим наиболее выраженные оркестровые tutti: в первой части - это цифры 5, 20 и 32, во второй - 2, 8, 9, в третьей - 8, 17, 21, 22.
Чередование тембров Переклички, имитации и тембровые чередования могут встречаться в разных партиях оркестра. Среди приемов Ф. Пуленка можно
увидеть: переклички мотивов между разными группами оркестра, тембровое оформление вопросно-ответных конструкций, создание единой оркестровой звучности из сочетания различных тембров.
В первой части концерта для фортепиано то11 встречается тембровые переклички между партией фортепиано и группами оркестра (ц.21) Тембровое оформление вопросно-ответных конструкций представлено в дифференциации звуковой окраски. Смена тембров повторяющегося музыкального материала происходит через передачу линии от одной группы инструментов другой: на вопрос струнной группы отвечает деревянная и наоборот.
Пример 7
I часть, ц.21, фрагмент
Таким образом, органичное соединение традиций французской композиторской школы и современных средств музыкальной
выразительности придает музыке Ф. Пуленка уникальный облик. Концерты композитора отличаются: с одной стороны, театральностью, кинематографичностью, неуемной энергией, а с другой - тонкой лирикой и глубиной. «Мозаичность» музыкального материала, характерную для композитора, можно трактовать как один из важнейших принципов концертного мышления автора, поскольку ее истоки прослеживаются в вариантно-импровизационном стиле не только фольклорно-народных образцах, но и к обращению к сочинениям предшествующих композиторов.
Партитуре Ф. Пуленка присуща оркестровая ясность, тембровая индивидуализация, четкое проектирование оркестровых тембров и красок, колористическая свежесть звучания,
использование не только чистых, но и смешанных тембров. Нахождение новых выразительных приемов в контексте традиционного тембрового состава - в этом и состоит особенность оркестрового стиля Ф. Пуленка, придающая его музыке индивидуальное звучание.
Подводя итог, можно с уверенностью сказать, что концертное творчество Ф. Пуленка является неисчерпаемым источником для исследования как для композиторов, так и для музыковедов, занимающихся проблематикой данного характера.
Список литературы
1. Агафонников, Н. Н. Симфоническая партитура / Н. Н. Агафонников. -2-е изд., перераб. и доп. - Л.: Музыка: Ленингр. отд-ние, 1981. - 196 с.
2. Антонова, Е. Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: авт. дис.... канд. искусствоведения:17.00.02 / Антонова Елена Григорьевна. - К., 1989. - 21 с.
3. Кузнецов, И. К. Теория концертности и её становление в русском советском музыкознании / И. К. Кузнецов // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. науч. тр. - М. : 1981. - 127-157 с.
4. Раабен, Л. Н. Концерт / Л. Н. Раабен // Музыкальная энциклопедия. - М. : Сов. энциклопедия, 1974. - Т. 2. - С. 922-925.
5. Тараканов, М. Е. Инструментальный концерт / М. Е. Тараканов. - М. : Знание, 1986. -56 с.
