CC BY
9© Зароднюк О. М, 2016 УДК 78.02
МЕТАМОРФОЗЫ СОНАТНОГО ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
Жанр камерной сонаты весомо представлен в творчестве московского композитора Татьяны Сергеевой. Каждый ее опус отмечен индивидуальным прочтением хорошо знакомого жанра. На примере Сонаты для тромбона и фортепиано выявляются оригинальные способы организации формы, работы с тематическим материалом, трактовки инструментов.
Ключевые слова: Татьяна Сергеева, соната, жанр, трактовка
Камерная соната принадлежит к числу тех счастливых жанров, история существования которых насчитывает уже несколько столетий. За это время она претерпела значительные изменения, пройдя путь от изящных опусов, часто используемых для домашнего музицирования, до масштабных концепционных сочинений, вбирающих в себя черты симфонического цикла. В творчестве московского композитора Татьяны Сергеевой камерные сонаты занимают весомое место, безусловно, консонируя с ее исполнительским дарованием. Все ее камерные произведения звучат именно в авторском исполнении.
Хронологически первой была написана Соната для тромбона и фортепиано (1983), посвященная Ивану Вихареву — замечательному тромбонисту и супругу. С именем этого виртуозного исполнителя связаны также Концерт для тромбона и оркестра, «Античные песни» для тромбона и органа, а также многочисленные транскрипции для тромбона и фортепиано, рассчитанные на великолепный семейный дуэт. В это же десятилетие написаны два камерных опуса для виолончели: Соната для виолончели и фортепиано (1986) и Соната для виолончели и органа (1988). В первом сочинении стоит посвящение Федору Петровичу Лузанову, а во втором — Владимиру Тонхе. С виолончелистом В. Тонхой Т. Сергееву связывают долгие годы плодотворного сотрудничества, благодаря которому появились не только Соната, но и Вариации для четырех виолончелей на тему Хуана Идальго, «Юмореска» для ансамбля виолончелей и фортепиано.
Самой масштабной и драматичной стала Соната для скрипки и органа «К Евгении» (1994), написанная после смерти матери. В аннотации к изданию сонаты композитор определяет опус как «концерт-симфонию для скрипки
с оркестром» [5, с. 2]. По мнению Т. Сергеевой, «роль мощного и детализированного оркестра здесь исполняет орган» [там же, с. 2]. С этим трудно не согласиться, слушая произведение в исполнении автора.
Соната для альта-саксофона и фортепиано (2006) обязана своим появлением Алексею Волкову, мастерство и виртуозное владение инструментом которого восхитили композитора. Одним из последних опусов является Соната для скрипки и фортепиано (2014), посвященная известному скрипачу Александру Тростянскому.
Шесть камерных сонат — на первый взгляд, не так уж много. Показательно, что все они написаны для разных инструментальных составов, а главное — для каждой из них найдена своя оригинальная трактовка жанра, претерпевающего неожиданные метаморфозы в прочтении автора. Попытаемся проследить эти метаморфозы на разных уровнях организации музыкального материала, в большей степени концентрируя внимание на Сонате для тромбона и фортепиано, одной из самых оригинальных с точки зрения жанрового решения.
Отсутствие программных заголовков (за исключением сонаты «К Евгении», название которой воспринимается как посвящение), избегание смешанных жанров (соната-фантазия, например), опора на тональную ладовую систему — все это позволяет выделить в качестве жанрового прототипа классическую сонату. Но, конечно, речь не идет о сознательном его копировании, наоборот, композитор творчески модифицирует его в каждом из своих опусов. В трактовке жанра Т. Сергеева стремится воспроизвести «совокупную генетическую структуру <....>, по которой создается то или иное художественное целое» [4, с. 95]. При всех различиях в ее камерных сонатах прочитывается
некая «генетическая структура», отсылающая нас именно к сонате в ее классическом понимании.
По меткому замечанию В. Н. Холопо-вой, «композиционное совершенство было не-
Количество частей варьируется — от двух до четырех. Вместе с тем можно заметить некоторое сходство между трехчастными сонатами, сохраняющими привычное темповое соотношение быстро - медленно - быстро. В свою очередь, четырехчастные опусы роднит такое чередование: медленно - быстро - медленно -быстро (за исключением Сонаты для виолончели и фортепиано). Такой тип сонатного цикла — «интровертный» (О. В. Соколов) — получил широкое распространение в музыке ХХ века. Т. Сергеева не использует одночастный цикл, столь характерный для романтиков.
Кроме того, в четырехчастных сонатах первые и третьи части отличаются лаконичностью, выполняя функцию своеобразного вступления к более развернутым быстрым частям сонат. Из-за этого композиционно сонаты воспринимаются как двухчастные циклы, где каждая часть состоит из двух контрастных разделов. Следует отметить, что подобные композиционные решения весьма характерны для произведений Т. Сергеевой и ярко представлены, например, в ее концертных опусах, где «наличие непропорциональной двухчастности
отъемлемым идеалом "венских классиков"» [7, с. 318]. Насколько стремится к нему Т. Сергеева? Композиционные решения сонатных циклов достаточно индивидуальны, о чем свидетельствует приведенная ниже таблица:
(на разных уровнях) позволяет рассматривать ее как стилевое качество, как тип композиционного мышления, обусловленный игровой логикой, а не авторскими просчетами» [2, с. 17]. Но ощущение незамкнутости или незавершенности в подобной композиции снимается благодаря весомости финала. Это «золотое правило» автор сохраняет практически во всех сонатах, приближая их, опять же, к классическому прототипу.
Композиционное совершенство классических сонат во многом было обусловлено симметричной архитектоникой сонатной формы, в которой особое значение приобретает реприза. Именно она приводит к «эстетическому кон-сонированию и завершенности музыкальной формы» [7, с. 334]. Во многих сонатных формах Т. Сергеевой репризы принципиально отсутствуют, и это невольно замечается даже при первом прослушивании. Ей удается «не только избегать прямой репризности, но и находить для каждого сочинения индивидуальный вариант "побега": отсутствие репризы и перенесение ее функций в коду; замещение новым эпизодом; частичное замещение новым тема-
Произведение I часть II часть III часть IV часть
Соната для Allegro vivace Andantino Presto possible
тромбона scherzando
и фортепиано
Соната для Moderato, poco Allegro molto Allegro moderato Andante con moto,
виолончели rubato rubato
и фортепиано
Соната для Andante con moto Molto vivo Andante rubato Presto
виолончели и
органа
Соната для Allegro Allegro ma non Presto
скрипки и органа troppo
«К Евгении»
Соната для Andantino Vivo Andantino Allegretto
альт-саксофона
и фортепиано
Соната для Andante Allegro ma non
скрипки и фортепиано troppo
тическим элементом; динамизация репризы с элементом замещения» [2, с. 17-18]. Взамен «эстетического консонирования» она культивирует, образно говоря, «эстетическое диссонирование», когда для каждой части изобретаются абсолютно неповторимые безрепризные структуры. В этом смысле уникальна Соната для тромбона и фортепиано, где ни в одной из трех частей нет сонатной формы, и не в каждой части присутствует привычная реприза.
Первая часть — компактная, игривая (leggiero, scerzando) — написана в простой двухчастной форме, в последнем разделе которой вместо полноценной репризы появляется лишь один элемент экспозиции — аккомпанемент в партии левой руки у фортепиано. Реприза так завуалирована, что в целом складывается впечатление о сквозной, беспрерывно развивающейся материи. Этому немало способствует и тональная разомкнутость. Четко прослушиваемый на протяжении части A-dur в последних тактах растворяется в терции cis — es, которая в силу своего неустойчивого звучания воспринимается как доминанта к тональности следующей части. Но этого не происходит, вторая часть начинается в D-dur и представляет собой оригинальные вариации, близкие типу basso ostinato. Функцию устойчивого баса выполняет двутак-товое построение, многократно повторяемое в партии фортепиано. На протяжении части оно подвергается развитию, приводящему к кульминации. Самое удивительное происходит в последнем разделе, функционально совпадающим с кодой. Здесь появляются два новых элемента, один из которых — измененный вариант темы I части (фортепиано), а второй — интонационный остов темы финала (тромбон). Таким образом, в коде второй части завершается первая и одновременно «проявляется» третья части.
Финал представляет собой трехчастную форму, все разделы которой резко контрастны: «злая» токката, в своем развитии напоминающая трехголосную фугу; эпизод, построенный на подготовленной теме второй части; демонический вальс, где в неузнаваемом виде возвращается тема токкаты. В коде звучит тема эпизода, протягивая незримую нить ко второй части.
С точки зрения тематического строения структура сонаты выглядит следующим образом:
I II III
A BAj C D1 C1 D2
D"
Она достаточно далека от типовой композиции классической сонаты. Появление двух тем в финале создает «иллюзию» сонатной формы, но их соотношение и дальнейшей развитие позволяет тем не менее говорить о трехчастной форме. Татьяна Сергеева лишает сонату одного из главных отличительных признаков — сонатной формы как способа организации музыкального материала. Если вспомнить, что соната традиционно представляла собой «как бы камерный вариант симфонии» [6, с. 81], то невольно возникает вопрос — что же остается от сонаты?
Среди универсалий сонатного жанра музыковед Г. В. Григорьева выделяет следующие: 1 — непрерывное тематическое развитие (в него включается принцип производного контраста); 2 — тональный контраст в экспозиции и его снятие в репризе; 3 — образно тематическое противопоставление [1, с. 10]. В сочинениях Т. Сергеевой в первую очередь сохраняется образно-тематическое противопоставление, которое представлено как внутри частей, так и между ними. В Тромбоновой сонате изящно-шутливую первую часть сменяет неспешная кантилена второй, а затем — неудержимо напористая третья часть. Образно-тематические «неожиданности» присутствуют в каждой из частей, создавая ощущение калейдоскопичности формы. Самым «пестрым» в этом смысле является финал, на протяжении которого токката превращается в вальс, правда, сохраняющий неиссякаемую энергию движения. Контраст образных сфер сглаживается полифонизацией материала, которую можно считать «другой стороной фи-нальности <....>, идущей от Моцарта» [3, с. 112].
Во второй части сонаты образно-тематический контраст вносит, как уже отмечалось, кода: резкая смена темпа (Allegro molto), динамики ff sf), появление нового типа изложения (тема I части в кластерном звучании). Важно отметить, что образно-тематическое противопоставление присутствует не только как способ организации формы в ее горизонтальном измерении, но и как принцип взаимодействия двух инструментов, как принцип единовременного контраста по вертикали. Например, тема I части, звучащая у тромбона, — метрически свободна (senza mezure), ритмически прихотлива, темпово неустойчива (rubato). Ее оттеняет четко организованное ровными длительностями (6/4, rítmico) несколько монотонное звучание фор-
тепиано. Схожий принцип соотношения двух «персонажей» складывается во второй части, где на фоне многократно повторяющегося basso ostinato в партии фортепиано льется бесконечная, текучая и изменчивая мелодия у тромбона.
Упоминаемый Г. В. Григорьевой тональный контраст реализован в Тромбоновой сонате не в экспозиции и репризе какой-либо части, а в общем тональном развитии, конечная цель которого — разрушение тональности. В противовес первым двум частям (A-dur, D-dur) в финале не выставлены ключевые знаки, хотя в некоторые моменты «прорываются» тональные устои, но и они так и не закрепляются, сохраняя тональную незамкнутость предыдущих частей.
Наконец, для сонаты являются универсальными непрерывное тематическое развитие и принцип производного контраста. Т. Сергеева виртуозно работает с тематическим материалом сонаты, насыщая каждый такт интонационной выразительностью, сохраняя важность и необ-
Тема Масти (А)
ходимость мелодического начала. В двухчастной форме I части небольшой развивающий раздел представляет собой многократную каноническую имитацию начальной восходящей секунды из главной темы. Этот прием позволяет не только логично длить форму, но и создать впечатление живого диалога двух героев условного спектакля.
Принцип производного контраста, помогающий сохранить цельность и целеустремленность масштабного жанра, в сонатах Сергеевой не выражен намеренно ярко, но тем не менее присутствует всегда. В Сонате для тромбона и фортепиано он проявляется постепенно, что подтверждает анализ основных тем сочинения. Интонационным корнем всей сонаты становится тема I части, «выращенная» из восходящей секунды. Мелодический ход из двух восходящих (или нисходящих) секунд присутствует во всех темах, видоизменяясь ритмически, звуко-высотно и соединяя в целое столь разные по характеры образы.
Тема II части (В)
Тема III части (С)
Тема III части (D)
Пример 1. Соната для тромбона и фортепиано
Менее уловимо еще одно интонационное родство: восходящая квинта — нисходящая кварта темы А незаметно прорастает в теме В, а самое главное — готовит появление темы D, которую отличает от предыдущих узко интер-
вальных мелодических линий появление широких интервалов. Если выстроить ее звуковые варианты, то станет понятно — при кажущейся несхожести она «генетически» родственна другим.
тема A
тема C
тема D
звуковые варианты
Пример 2 67
Интонационные скрепы, незримо соединившие столь разные темы опуса, подчеркивают именно сонатный тип мышления, несмотря на отсутствие сонатной формы. Для создания интонационного родства Т. Сергеева умело использует своеобразные мелодические клише, универсальные формулы, проверенные временем. Так, элемент темы А (пример 2) воспроизводит контур известной монограммы DEsCH, а элемент темы С (пример 2) воспринимается как вариант другой не менее известной монограммы — BACH. Интересно, что подобные мелодические клише присутствуют в Концерте для скрипки и клавишных. Например, четырехзвуч-ный мотив mart^e является одним из ключевых в тематическом строении произведения, также вызывая ассоциации с упомянутыми монограммами.
Пример 3. Концерт для скрипки и клавишных. Часть I
Среди индивидуальных черт, отличающих сонаты Сергеевой, следует указать еще одну — это необычайно виртуозные партии участников ансамбля. В предисловии Сонаты для скрипки и органа «К Евгении» автор констатирует: «Драматические коллизии произведения, чрезвычайная смысловая и фактурная насыщенность требуют от исполнителей высокого мастерства» [5, с. 2]. Еще раз подчеркнем, сонаты писались в расчете на музыкантов высочайшего класса, мастерство которых во многом позволило композитору использовать максимальные исполнительские возможности. Сама Татьяна Сергеева — блестящая пианистка и органистка, технических трудностей для которой не существует, или, по крайней мере, слушатель не догадывается об их существовании.
Без преувеличения можно сказать, что партии всех инструментов обладают той степенью виртуозности и яркости, которая более характерна для концертного жанра, нежели для сонаты. Неслучайно сонату «К Евгении» автор мыслит как концерт-симфонию. С другой стороны, создается Концерт для скрипки и клавишных, где участвуют всего два исполнителя, невольно вызывая аналогию с камерной сонатой, переросшей в оригинальный камерный концерт. Сплав сонатности и концертности, требующий высокого мастерства, возможно, является той преградой, из-за которой сонаты звучат не так часто, как они этого заслуживают.
Неповторимые авторские находки, порождающие неожиданные метаморфозы сонатного жанра, органично соединились в сочинениях Т. Сергеевой с важными универсальными принципами сонатного мышления, присутствие которых позволяет говорить о творческом продолжении классических традиций.
Литература
1. Григорьева Г. В. Музыкальные формы ХХ века: учебное пособие. М.: Гуманитарный издательский центр «ВЛАДОС», 2004. 174 с.
2. Зароднюк О. М. Игровая логика формы в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 4 (34). С. 15-20.
3. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. 343 с.
4. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учебное пособие. М.: Гуманитарный издательский центр «ВЛАДОС», 2003. 248 с.
5. Сергеева Т. П. «К Евгении». Соната для скрипки и органа. М.: Music Well, 1994. 71 с.
6. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во Нижег. гос. университета, 1994. 216 с.
7. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2001. 489 с.
