CC BY
36DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.008 УДК 787.1/087.2
© Чан Шиюй, 2020
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирантка кафедры музыкального воспитания и образования Института музыки, театра и хореографии E-mail: 383133762@qq.com
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО Ф. МЕНДЕЛЬСОНА КАК ОТРАЖЕНИЕ СТИЛЯ ЭПОХИ
В данной статье рассмотрены основные произведения для виолончели и фортепиано выдающегося представителя немецкого романтизма Ф. Мендельсона — Две сонаты для виолончели и фортепиано (B-dur, op. 45, 1838; D-dur, op. 58, 1843); Концертные вариации для виолончели и фортепиано (D-dur, op. 17, 1829); Песня без слов для виолончели и фортепиано (D-dur, op. 109, 1845). Написанная в форме кратких аналитических очерков, данная работа призвана восполнить существенные пробелы в исследовании камерного творчества композитора. Отдельно рассматриваются вопросы создания, особенности формы, содержания сочинений для виолончели и фортепиано. Проводятся параллели (жанровые, стилевые и образные) с иными, более известными произведениями композитора. В процессе анализа сочинений для виолончели и фортепиано автор статьи приходит к выводу, что в них во всей полноте запечатлены лучшие черты стиля композитора — сочетание классических и романтических традиций. Кроме того, Ф. Мендельсон смог привнести в камерную музыку много нового: обогатил ее новым ли-рико-романтическим содержанием, углубил его, по-своему преобразил традиционные циклические формы, и ввел оригинальный авторский жанр песни без слов. Все это позволяет говорить о важности дальнейшего исследования камерной музыки Ф. Мендельсона.
Ключевые слова: Ф. Мендельсон, камерная музыка, сочинения для виолончели и фортепиано, соната, вариации, песни без слов
© Chang Shiyu, 2020
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), Postgraduate Student
of the Department of Music Education and Training at the Institute of Theater, Music and Choreography
WORKS FOR CELLONCELI AND PIANO F. MENDELSON AS A REFLECTION OF THE STYLE OF THE EPOCH
This article examines the main works for cello and piano by the outstanding representative of German romanticism F. Mendelssohn — Two Sonatas for Cello and Piano (B major, op. 45, 1838; D major, op. 58, 1843); Concert Variations for cello and piano (D major, op. 17, 1829); Song without words for cello and piano (D major, op. 109, 1845). Written in the form of brief analytical essays, this work is intended to fill essential gaps in the study of the composer's chamber work. Issues of creation, peculiarities of form, content of works for cello and piano are considered separately. Parallels (genre, stylistic and figurative) are drawn with other, more famous works of the composer. In the process of analyzing the compositions for cello and piano, the author of the article comes to the conclusion that they fully capture the best features of the composer's style — a combination of classical and romantic traditions. In addition, F. Mendelssohn was able to bring a lot of new things into chamber music: he enriched it with new lyric-romantic content, deepened it, in his own way transformed traditional cyclical forms, and introduced the original author's genre «song without words». All this allows us to speak about the importance of further research into chamber music by F. Mendelssohn.
Key words: F. Mendelssohn, chamber music, works for cello and piano, sonata, variations, songs without words
Феликс Мендельсон является одним из выдающихся представителей немецкого романтизма. «...Музыка Мендельсона — искусство высокопоэтичное и одухотворенное. Классическая ясность и стройность, выделяющая Мендельсона среди романтиков, не имеет ничего общего с академической рутиной; сдержанность не свидетельствует о бесстрастности, а элегическая меч-
тательность — о дряблости эмоций» [13, с. 193]. Р. Шуман писал, что композитор «яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их. Гармонично в Мендельсоне его мастерство — совершенное, зрелое с самых юных лет, по-моцартовски легкое и "незаметное"» [5, с. 238; 16]. Между тем в его творчестве до сих пор остаются сферы, малоизвестные любителям музыки.
Одна из таких сфер — камерно-инструментальное творчество композитора, в частности его произведения для виолончели. Данная статья призвана исправить эту историческую несправедливость. Краткий обзор произведений композитора для виолончели, изложенный в форме аналитических очерков, позволит расширить представления о музыкальном творчестве Ф. Мендельсона.
Ф. Мендельсон создал пять сочинений для виолончели и фортепиано:
1. Концертные вариации для виолончели и фортепиано D-dur (1829), op. 17.
2. Assai tranquillo для виолончели и фортепиано (1835), op. posth1.
3. Соната для виолончели и фортепиано № 1 B-dur (1838), op. 45.
4. Соната для виолончели и фортепиано № 2 D-dur (1843), op. 58.
5. Песня без слов D-dur для виолончели и фортепиано (1845), op. 109.
Сочинения охватывают разные жанры — со-наты2, вариации и даже песни без слов, представленные в наследии Ф. Мендельсона преимущественно в фортепианной музыке. Каждое из произведений композитора для виолончели и фортепиано по-своему отражает и преломляет эстетику романтизма. Рассмотрим их последовательно.
Первая соната для виолончели и фортепиано B-dur, op. 45. Соната была закончена композитором в 1838 году и предназначалась для его брата Пауля3. В письме к другу Фердинанду Хил-леру Ф. Мендельсон говорил, что появление Сонаты для виолончели и фортепиано B-dur ор. 45 связано с желанием пополнить современный репертуар камерной музыки [21, p. 189].
В этот период Ф. Мендельсон жил с семьей в Лейпциге, руководил симфоническими концертами Гевандхауза; именно тогда им были прове-
дены четыре «Исторических концерта», в которых прозвучали забытые сочинения И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Чимарозы, А. Сальери и других; отголоски богатого наследия прошлого эхом отозвались в созданной Мендельсоном Виолончельной сонате № 1. Исследователь Л. Тодд считает, что композитор в этом произведении хотел «представить основную линию [развития] немецкой музыки — от Баха и Генделя через Моцарта и Гайдна к Веберу и Бетховену». [24, р. 364]. В этом произведении Ф. Мендельсон также предпринял попытку сформулировать «диалектику классицизма и романтизма»[ 24, р. 364]: сохраняя основные черты классической, в частности, бетховенской сонаты4, он решил ее в подчеркнуто романтическом стиле, где на первый план выходит яркость человеческих чувств. В статье, посвященной Сонате ор. 45, Р. Шуман писал, что «это самая прекрасная, ясно выполненная, своеобразная соната, какая когда-либо выходила из-под пера большого художника» [14, с. 209].
Композитор сохраняет классическое трех-частное строение цикла, где крайние быстрые части, связанные общей тональностью (B-dur). оттеняет мягкая выразительная медленная часть (g-moll). Оба инструмента играют в Сонате важные драматургические роли5. Первая часть (Allegro vivace) — традиционное сонатное аллегро с масштабной кодой. Здесь основную роль играют драматические элементы главной партии — активные автентические обороты, четкий ритм, диссонирующий тритоновый ход, отклонение в тональность второй ступени. Все это становится своеобразным остовом, на котором построены дальнейшие мелодико-ритмические, ладотональные, фактурные преобразования. Восходящий тритон a-es из этой темы станет ключевой интонацией и в рефрене финала Сонаты.
Пример 1. Мендельсон Ф. Первая соната для виолончели и фортепиано. Часть I. Тема главной партии
«Уходящие» интонации главной партии у виолончели, сопровождаемые неизменным ак-
компанементом фортепиано, сменяются темой побочной партии, звучащей в тональности ме-
стигает в коде: усложняется фактура, повышается динамика, вводятся новые эмоциональные оттенки (в частности, появляется ремарка con fuoco (с жаром, пламенно, страстно), усиливающие лирико-драматический характер первой части.
В основе второй части (Andante) — трепетная, прерывистая тема в размере 3/8 в духе галантного менуэта6. Дважды проводимая нисходящая квартовая интонация с выразительным пунктирным элементом, заполняется последующим восходящим ходом в мягком терцовом изложении. Фортепиано приобретает в данной части главенствующую роль (Пример 3).
Пример 2. Мендельсон Ф. Первая соната для виолончели и фортепиано. Часть I. Тема побочной партии
Andante. • —
Пример 3. Мендельсон Ф. Первая соната для виолончели и фортепиано.
Часть II. Основная тема
дианты d-moll, мягко оттеняющей B-dur. Однако основной тон й появляется лишь на мгновение, уступая место активным диссонирующим септаккордам. Хотя тема побочной партии производна от главной, ее отличает песенный лиризм, более тонкая нюансировка и выразительность нисходящих секундовых интонаций «вздоха» (Пример 2).
В разработке композитор стремится передать бурю душевных переживаний героя. Длительный органный пункт на доминанте основной тональности у виолончели подготавливает динамизированную репризу, которая призвана усилить эмоциональные контрасты тем. Но логического завершения развития композитор до-
В светлой средней части Andante (G-dur) тематический материал первой части становится аккомпанементом для новой темы — плавной, орнаментальной, без ритмически острых элементов. Проведения основной темы в репризе подчас приобретают фантастическую окраску.
Финал (Allegro assai) композитор решает в форме рондо-сонаты, продолжая традиции классиков, в первую очередь Л. Бетховена (например, финал Фортепианной сонаты № 8). Интонационно-ритмическая связь между частями способствует образной слитности сонатного цикла. Тема главной партии (рефрен) — это вариант основной
темы первой части. Она сопровождается ремар- поддерживается колышущимся аккомпанементом кой саШаЪИв: «певучесть» мелодии виолончели фортепиано (Пример 4).
Пример 4. Мендельсон Ф. Первая соната для виолончели и фортепиано. Часть III. Тема главной партии (рефрен)
Тема побочной партии — еще одна «песня без слов» с характерными секундовыми интонациями и выдержанными нотами. Данная тема близка многим сочинениям Ф. Мендельсона, в частности его знаменитой песне из ор. 9 на текст Л. Уланда (L. Uhland) «Монахиня» («Die Nonne») «В тихом саду монастыря» («Im stillen Klostergarten»).
Отмеченная интонационная связь Сонаты с одной из вокальных миниатюр является лишь частным проявлением главенства песенного начала в инструментальном творчестве Ф. Мендельсона, определяющего характер тематизма его произведений. Не случайно в его творчестве утвердился жанр «Песня без слов».
Вторая соната для виолончели и фортепиано D-dur, op. 58. Сочинение было написано в 1843 году и посвящено известному русскому виолончелисту графу Матвею Юрьевичу Виельгор-скому (1794-1866), который вместе со своим братом Михаилом Юрьевичем (1788-1856) входит в число выдающихся русских меценатов, много сделавших для развития российского музыкального искусства своего времени7.
Исследователь Л. С. Гинзбург пишет, что соната является одним из лучших камерных сочинений Мендельсона: «Это глубоко поэтическое творение великого мастера, отличающееся цельностью замысла, особой яркостью тематизма и необычайно высокой техникой письма» [1, с. 143]. Композитор отходит от классического сонатного цикла: «предвосхищая поиски Листа», он превращает его «в единую, непрерывно развивающуюся структуру посредством приема attacca, введением монотематизма и мотивных реминисценций» [4, с. 133]. Это придает ему черты поэмности. Для сочинения, как указывает обозреватель журнала «Vancouver Recital Society», свойственна стилевая неоднородность: «Непринужденное
введение классических приемов при создании симметричных, выверенных фраз сочетается с использованием тональной красочности и виртуозностью фортепиано, характерными для эпохи романтизма» [23]. Ф. Мендельсон переосмысливает драматургический план сонаты. Во второй части он помещает Скерцо (Allegretto scherzando)8, оттеняющее первую часть. Тональный план частей (D-dur - h-moll - G-dur - D-dur) очерчивает трезвучие субдоминанты и усиливает плагальную сферу (тональности шестой ступени во второй части и субдоминантовой — в третьей части).
В первой части Сонаты (Allegro assai vivace), исполненной драматизма, утверждается масштабная тема главной партии, состоящая из двух основных элементов. Первый из них — ^Masi-секвенционное развитие мотива, где активное, динамичное звучание D-dur сменяется его минорным вариантом. Размер 6/8 смягчает энергичное движение, а скрытая триольность ослабляет драматический накал (Пример 5).
Второй элемент темы главной партии противоположен первому и построен на плавном мелодическом преимущественно нисходящем движении и на ровном ритме (Пример 6).
Интонационно (движение, опирающееся на звуки трезвучия) и метроритмически (сохранение размера 6/8) темы главной и побочной партий близки. Но побочную Ф. Мендельсон традиционно для себя решает в жанре «песни без слов». Песенность теме придает безыскусный гомофонно-гармони-ческий склад с яркой мелодией у виолончели.
Значимую функцию в первой части выполняет виртуозная кода, утверждающая радостное чувство. Здесь особую роль играет партия фортепиано, бурные, виртуозные пассажи которой создают особое энергичное завершение данной части.
Во второй части ф^иг) в очередной раз обнаруживается умение композитора создавать шутливые образы, применяя для этого необычные приемы инструментовки. Скерцозные образы представлены в небольшом интермеццо из его Струнного квартета ор. 44 № 2 е-то11, 1837) [9, с. 87]. Яркое проявление жанра обнаруживается в его «Скерцо» из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», рисующем мир эльфов, резвящихся в таинственном ночном лесу9.
Фантастический оттенок обнаруживается и в Скерцо Виолончельной сонаты. Неслучайно исследователь камерного творчества Мендельсона Ф. Круммахер называл вторую часть «Elfenmusik. Elfenscherzo, Elfenstück» [19, S. 425].
Удивительно выстроена основная стаккат-ная тема: проведенная первоначально у фортепиано, она подхватывается виолончелью в исполнении приемом pizzicato, сравнительно редкого в те годы в практике виолончелистов (Пример 7).
Пример 5. Мендельсон Ф. Вторая соната для виолончели и фортепиано. Часть I. Тема главной партии (первый элемент)
Пример 6. Мендельсон Ф. Вторая соната для виолончели и фортепиано. Часть I. Тема главной партии (второй элемент)
Пример 7. Мендельсон Ф. Вторая соната для виолончели и фортепиано.
Часть II. Основная тема
Сложное трехчастное строение позволяет композитору ввести контрастные разделы: драматически насыщенно звучит эпизод солирующей виолончели, возникают и эпизоды лирически распевные, но преобладающим остается скерцозное настроение.
Сравнительно небольшая по масштабам третья часть переводит действие в сферу драматического монолога. Он предваряется протяженным фортепианным вступлением, арпеджи-рованная аккордовая фактура которого создает повествовательный характер музыки. Л. Тодд определяет вступление как хорал, привносящий элемент духовности [24, р. 455]. Развернутая тема, близкая к речитативу (авторская ремар-
ка — appassionato ed animato)10, проводится у виолончели, а фортепиано дополняет ее выразительными подголосками к основной мелодии (Пример 8).
Четвертая часть (Molto а1^го е vivace) объединяет в себе образно-драматургические линии всех предшествующих частей. В рамках формы сонатного allegro композитором осмысливается весь материал, подводится итог многочастной композиции. Тема главной партии особенно близка теме второй части Сонаты. Основная роль в экспонировании темы принадлежит фортепиано, тогда как в партии виолончели она зарождается из отдельных элементов и лишь потом проводится целиком (Пример 9).
Пример 8. Мендельсон Ф. Вторая соната для виолончели и фортепиано.
Часть III. Основная тема
Пример 9. Мендельсон Ф. Вторая соната для виолончели и фортепиано. Часть IV. Тема главной партии
Побочная партия, интонационно связанная с медленной третьей частью Сонаты, раскрывает еще один лирический песенный образ. Изначально заданный в этой части динамизм достигает высшего эмоционального накала в коде, утверждающей тему главной партии и обобщающей интонации предшествующих частей.
Концертные вариации для виолончели и фортепиано Б-йиг, ор. 17. Цикл, состоящий из темы и восьми вариаций, был создан Ф. Мендельсоном в 1829 году для его брата Пауля11 и посвящен ему. Композитор обращается к жару вариаций, сыгравших существенную роль в его творчестве12. Популярность завоевали, в частности, его фортепианные «Серьезные вариации» (ор. 54, 1841), написанные в противовес весьма распространенным в то время вариациям, задачей которых было продемонстрировать виртуозность и блеск исполнительской техники, подчас в ущерб глубокому раскрытию основной
темы-образа. Цикл «Концертные вариации» первоначально назывался «Анданте с вариациями» [24, р. 195]. Уже своим названием произведение определяет принадлежность к концертным жанрам, хотя остается связанным с традициями салонного музицирования.
Ф. Мендельсон использует форму свободных вариаций13. В сочинении можно выделить микроциклы: 1) тема и первые три вариации; 2) четвертая и пятая вариации; 3) с шестой вариации до коды. Они обозначают черты сложной трехчастной формы, где основную драматургическую нагрузку несет третья часть.
Характер темы близок незамысловатому, спокойному фольклорному песенному напеву, изложенному в четкой квадратной структуре (период, 32 такта, Andante con moto)14. Композитор сохраняет основной D-dur на протяжении всего периода, оттеняя его лишь кратковременным введением четвертой повышенной ступени (вводный тон к доминанте).
Пример 10. Мендельсон Ф. Концертные вариации для виолончели и фортепиано.
Основная тема
В процессе развития тема подвергается разнообразным преобразованиям: она становится драматическим монологом, обретает минорный оттенок, обогащается подголосками, становящимися самостоятельными мелодическими элементами, получает гармоническое и полифоническое развитие, дополняется новыми ритмическими элементами.
Песня без слов Б-йиг, ор. 109. Песни без слов являются визитной карточкой Ф. Мендельсона. Созданные им в этом жанре фортепианные романтические миниатюры приобрели необычайную популярность. К. В. Зенкин отмечает: «"Песни без слов" написаны для домашнего музицирования, однако весь их облик говорит о том, что в исполнителе предполагается и достаточно высокий уровень владения инструментом и, самое главное, настоящий профессионализм музыканта» [6, с. 11]. Композитором, как извест-
но, написаны в течение жизни около 50 пьес: первая из восьми тетрадей (ор. 19Ь) возникла в 1829-1830 годах, когда молодой Ф. Мендельсон путешествовал по Италии и Швейцарии; последние тетради (ор. 85 и ор. 102) опубликованы уже после его смерти. Наряду с фортепианными сочинениями появилась единственная Песня без слов для виолончели, сохраняющая все особенности жанра16. Композитор создал ее для известной французской виолончелистки Лизы Кристи-ани17.
Пьеса, неторопливая по характеру, написана в тональности D-dur в трехчастной форме. Контрастная середина звучит в одноименный минор. Основная песенная тема, близкая многим виолончельным мелодиям композитора, характеризуется плавностью голосоведения, опорой на звуки тонического трезвучия, простотой и безы-скусностью ритмического рисунка (Пример 11).
Пример 11. Мендельсон Ф. Песня без слов для виолончели и фортепиано.
Основная тема
В средней части основной образ приобретает более тревожный, взволнованный характер, частично сохраняющиеся и в репризе. В целом создается типичный для Ф. Мендельсона романтический образ нежной, возвышенной грусти.
Можно сделать вывод, что произведения для виолончели Ф. Мендельсона незаслуженно остаются в тени его фортепианной музыки. Они являются неотъемлемой частью его камерно-инструментального наследия. Несмотря на небольшое количество сочинений для виолончели и фортепиано, композитор смог привнести в эту область музыкального искусства много нового. Он обогатил традиционные жанры новым лирико-ро-мантическим содержанием, по-своему преобразил традиционные циклические формы, и ввел в ансамблевую музыку оригинальный авторский жанр — Песню без слов.
Примечания
1 Это произведение долгое время оставалось неопубликованным, впервые его текст был издан в 2017 году [22]. Данное издание было нам недоступным, но, насколько можно судить по нотным фрагментам, Assai tranquillo — это небольшая пьеса, написанная в d-moll (размер 3/8), представляет собой еще один образец песни без слов.
2 Обе виолончельные сонаты существовали также в редакции для скрипки и фортепиано («...both cello sonatas (Op. 45 and 58) were also published as violin sonatas a year after their original appearance...» [15, p. 95]).
3 В том же году Ф. Мендельсоном была написана еще Соната для скрипки и фортепиано F-dur, а также два струнных квартета — № 3 D-dur и № 5 Es-dur.
4 О. Н. Гудожникова отмечает: «В виолончельных сонатах Ф. Шопена, Ф. Мендельсона И. Брамса и др. стабилизировались нормативные жанровые признаки, и обогатилась образно-стилистическая сфера» [3, с. 12].
5 Исследователь отмечает: «Возвращаясь к вопросу о формальном лидерстве фортепиано в камерных ансамблях, заметим, что у Шуберта всегда на первом месте стоит фортепиано. <...> Первые изменения порядка, при котором в ансамблях с участием фортепиано этот инструмент назывался первым, находим в творчестве Р. Шумана и Ф. Мендельсона» [8, с. 6].
6 Э. Вольф пишет об элементах каприччио в данной части и отмечает мастерскую работу композитора с интонационным материалом [26, S. 138].
7 В доме Виельгорских выступали Ф. Лист, Г. Берлиоз, Р. и К. Шуман [11]. Кроме того, К. Шуман в 1844 году вместе с Матв. Ю. Ви-ельгорским исполнила обе виолончельные сонаты Ф. Мендельсона, о чем она писала в своем дневнике: «С ним [Матвеем Виельгорским] играешь, как с настоящим артистом» [10, с. 171]. Профессиональные занятия музыкой Матв. Ю. Ви-ельгорского связаны с обучением у крупнейших виолончелистов — А. Мейнгардта и Б. Ромберга. В дальнейшем Виельгорский выступал в камерных ансамблях с Ф. Листом, А. Л. Гензельтом, А. Вьетаном. Ему посвятили свои сочинения мно-
гие известные композиторы, в том числе А. Г. Рубинштейн (Третий струнный квартет), Б. Ромберг (Пятый (Швейцарский) концерт для виолончели с оркестром).
8 Напомним, что Скерцо как часть сонатного цикла встречается, в частности, в творчестве Л. Бетховена (Фортепианная соната № 18 Es-dur, оp. 31, № 3, Виолончельная соната № 3 A-dur).
9 Ф. Мендельсоном в данном жанре также написаны самостоятельные фортепианные опусы: Скерцо h-moll, Скерцо и каприччио fis-moll, Скерцо-каприччио A-dur. Скерцо как часть инструментального цикла у Ф. Мендельсона отмечается, в частности, в Фортепианном трио № 1 (op. 49) и № 2 (ор. 66) и других сочинениях.
10 Аналогично рассматривает выделенные элементы музыкальной речи Э. Вольф [26, S. 159].
11 В этом же году Ф. Мендельсоном были исполнены после векового забвения «Страсти по Матфею» И. С. Баха.
12 Отметим другие циклы вариаций в творчестве Ф. Мендельсона: Variations, оp. 83, Andante and Variations, op. 83a, Variations, оp. 82.
13 «Принято различать вариационные формы строгие и свободные. Строгие вариации сохраняют общую структуру (форму) темы, ее протяженность, темп, метр, тональность. Свободные — не придерживаются этих ограничений, могут изменять также и названные стороны темы. <... > К строгим вариациям, кроме их основного вида, который можно также назвать фигурационным, относятся и два более специальных вида: вариации на выдержанную (неизменную) мелодию (варьируется сопровождение) и вариации на выдержанный (неизменный) басовый голос (варьируются другие голоса)» [7, с. 291].
14 Об этом пишет Э. Вольф: «Приятная народная песня как тема трансформируется в восьми вариациях, которые содержат весьма полезные для исполнителей задачи средней трудности» [26, S. 57].
15 Линдсей Куб отмечает: «Шестая [вариация] с ее устойчивой нежной лирикой является идеальным контрастом для бурной, драматической, минорной седьмой [вариации], где снова слышны отголоски Бетховена» [18].
16 В определенном смысле предтечей данного жанра можно считать пьесы Л. Бетховена: Романс для скрипки с оркестром ор. 40 G-dur и ор. 50 f-moll.
17 Lisa Cristiani (1827-1853). Настоящее имя — Элиза Кретьен (Elise Chrétien). Творческие выступления виолончелистки были в значительной степени связаны с Россией. Впервые приехав в Петербург в 1847 году, она совершила
поездки по всей России, в том числе в Сибирь и на Дальний Восток. С 1852 года она гастролировала в западных и южных землях России; в 1853-м ее выступление в Пятигорске слушал Л. Н. Толстой. Кристиани скончалась в Новочеркасске от холеры в 1853 году.
Литература
1. Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства: в 4-х книгах. М.: Музыка, 1978. Кн. 4 Зарубежное виолончельное искусство XIX-XX веков. 407 с.
2. Гудожникова О. Н. Истоки жанра сонаты для виолончели и фортепиано // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: материалы межвуз. науч.-ракт. конф. 19-20 мая 2014 года. Магнитогорск: изд. МаГК, 2014. Вып. 2. С. 68-85.
3. Гудожникова О. Н. Соната для виолончели и фортепиано в отечественной музыке XIX-XX веков: эволюция и особенности стиля: авто-реф. дис. ... канд. искусствовед. Магнитогорск, 2017. 23 с.
4. Демченко А. И. Феликс Мендельсон-Бартоль-ди: Траектория художественной эволюции (к 200-летию со дня рождения) // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия / сост. Г. Р. Консон. М.: Музыка, 2010. С. 129-141.
5. Житомирский Д. В. Роберт Шуман. М.: Музыка, 1964. 880 с.
6. Зенкин К. В. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф. Мен-дельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков: Институт музыкознания, 1995. С. 9-15.
7. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. 2-е изд. доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 536 с.
8. Михеева Н. Б. Облигатные инструменты и партия фортепиано в романтических камерных сонатах // GESJ: Musicology and Cultural Science 2016. No. 2 (14). С. 3-8.
9. Питина С. Н. Ф. Мендельсон-Бартольди. Творческий облик и музыкально-просветительская деятельность. Инструментальная музыка // Музыка Австрии и Германии XIX века: в 3-х книгах. М.: Музыка, 1990. Кн. 2. С. 32-106.
10. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. М.: Дека-ВС, 2004. С. 171.
11. Стасов В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. СПб.: Тип. Н. Ф. Финдейзена, 1896. 197 с.
12. Шамирзаева Г. Ю. Виолончельная музыка Феликса Мендельсона-Бартольди. Вопросы исполнительской интерпретации. Ташкент: Изд-во гос. консерватории Узбекистана, 2010. 101 с.
13. Штейнпресс Б. С. Феликс Мендельсон-Бар-тольди в истории и современности // Очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1979. С.191-196.
14. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз, 1956. 400 с.
15. Cooper J. M. The Mendelssohns: their music in history / Ed. by John Michael Cooper & Julie D. Prandi. Oxford, 2003 // Musical Times. Vol. 14. No. 1884, Autumn. P. 91-97.
16. Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nachgelassen Aufzeichnungen von Robert Schumann. Bearbeitet von Dr. Georg Eismann. 1948, Predella Verlag. Zwickau.
17. Jacob H. E. Felix Mendelssohn and his times. N. J.: Prentice-Hall, 1963.
18. KoobL. Notes to: Mendelssohn's Music for Cello and Piano. Part 1. URL: https://delosmusic.com/ mendelssohns-music-for-cello-and-piano/. (дата обращения: 24.12.2018).
19. Krummache F. Mendelssohn der Komponist. Studien zur Kammermusik fur Streichen. Мünсhеn, 1978.
20. Mendelssohn-Bartholdy F. Briefe aus Leipziger Archiven / hrsg. von Hans-Joachim Rothe und Reinhard Szeskus, Leipzig: Deutscher Verlag fr Musik, 1972. 290 S.
21. Mendelssohn-Bartholdy F. Sämtliche Briefe / hrsg. von Helmut Loos und Wilhelm Seidel. Kassel: Bärenreiter, 2008. 764 S.
22. Mendelssohn-Bartholdy Felix: Complete Works for Violoncello and Pianoforte. Vol. II. Four pieces for Cello and Piano. Ed. by R. Larry Todd. Bärenreiter URTEXT Edition, 2017. 153 p.
23. Program notes: Harriet Krijgh, cello and Magda Amara, piano // Vancouver Recital Society 16-17 season. Posted on March 2, 2017. URL: https:// vanrecital.com/2017/03/program-notes-harriet-krijgh-cello-magda-amara-piano (дата обращения 12.01.2019).
24. Todd R. L. Mendelssohn. A Life in Music. New York: Oxford University Press, 2003. 683 p.
25. Wehner R. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke. Wiesbaden, 2009.
26. Wolf E. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Berlin: Harmonie, 1906. 243 S.
References
1. Ginzburg, L. S. (1978), Istoriya violonchel'nogo iskusstva: Zarubezhnoe violonchel'noe iskusstvo
XIX-XX vekov [History of cello art: foreign cello art of the XIX-XX centuries], vol. 4, Muzyka, Moscow, USSR.
2. Gudozhnikova, O. N. (2014), "The Origins of the genre of sonatas for cello and piano", Voprosy muzykal'no-ispolnitel'skogo iskusstva [Questions of musical and performing arts], MAGK, Magnitogorsk, Russia, vol. 2, pp.68-85.
3. Gudozhnikova, O. N. (2017), Sonata for cello and piano in Russian music of the XIX-XX centuries: evolution and style features, Abstract of Ph. D. dissertation, Magnitogorsk, Russia.
4. Demchenko, A. I. (2009), "Felix Mendelssohn-Bartholdi: Trajectory of artistic evolution (to the 200th anniversary of the birth)", Ispolnitel'skoe iskusstvo i muzykovedenie. Paralleli i vzaimodejstviya [Performing arts and musicology. Parallels and interactions], Music, Moscow, Russia, pp. 129-141.
5. Zhitomirskij, D. V. (1964), Robert Shuman (Ocherk zhizni i tvorchestva) [Robert Shuman (Essay on life and creativity)], Muzyka, Moscow, USSR.
6. Zenkin, K. V. (1995), "Mendelssohn and the development of romantic piano miniatures", F. Mendelson-Bartoldi i tradicii muzykalnogo professionalizma [F. Mendelssohn-Bartholdi and traditions of musical professionalism: Institute of musicology], Kharkiv, Ukraine, pp. 9-15.
7. Mazel, L. A. (1979), Stroenie muzykalnyh proizvedenij [Structure of musical works], Muzyka, Moscow, USSR.
8. Mikheeva, N. B. (2016), "Obligate instruments and piano part in romantic chamber sonatas", GESJ: Musicology and Cultural Science, no. 2 (14), pp. 3-8.
9. Pitina, S. N. F. (1990), "Mendelssohn-Bartholdi. Creative image and musical and educational activities. Instrumental music", Muzyka Avstrii i Germanii XIX veka [Music of Austria and Germany of the XIX century], vol. 2, Muzyka, Moscow, USSR, pp. 32-106.
10. Saponov, M. A. (2004), Russkie dnevniki i memuary Riharda Vagnera, Lyudviga Shpora, Roberta Shumana [Russian diaries and memoirs of Richard Wagner, Ludwig Spohr, Robert Schumann], Deka-VS, Moscow, Russia.
11. Stasov, V. V. (1896), List, Shuman i Berlioz v Rossii [List, Schumann and Berlioz in Russia], N. F. Findeisen type, Saint Petersburg, Russia.
12. Shamirzayeva, G. Yu. (2010), Violonchel'naya muzyka Feliksa Mendel'sona-Bartol'di. Voprosy ispolnitel'skoj interpretacii [Cello music of Felix Mendelssohn-Bartholdi. Questions of
performing interpretation], Publishing house of the State Conservatory of Uzbekistan, Tashkent, Uzbekistan.
13. Steinpress, B. S. (1979), "Felix Mendelssohn-Bartholdi in history and modernity", Ocherki i etyudy [Essays and studies], Sovetsky kompozitor, Moscow, Russia.
14. Schumann, R. (1956), Izbrannye stati o muzyke [Selected articles about music], Muzgiz, Moscow, USSR.
15. Cooper, J. M. (2003), "The Mendelssohns: their music in history", Musical Times, vol. 14. no. 1884, autumn, pp. 91-97.
16. Bearbeitet von Dr. Georg Eismann (ed.) (1948), Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nachgelassen Aufzeichnungen von Robert Schumann [Memories of Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nachgelassen records of Robert Schumann], Predella Verlag, Zwickau, Germany.
17. Jacob, H. E. (1963), Felix Mendelssohn and his times, Prentice-Hall, New York, USA.
18. Koob, L. (2018), "Notes to: Mendelssohn's Music for Cello and Piano. Part 1", available at: https://delosmusic.com/mendelssohns-music-for-cello-and-piano/ ( Accessed 24 December 2018).
19. Krummache, F. (1978), Mendelssohn der Komponist. Studien zur Kammermusik fur Streichen [Mendelssohn, the composer], Studien
zur Kammermusik fur Streichen, Munich, Germany.
20. Mendelssohn-Bartholdy, F. (1972), Briefe aus Leipziger Archiven [Letters from Leipzig archives], Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, Germany.
21. Mendelssohn-Bartholdy, F. (2008), Sämtliche Briefe [All Letters], Bärenreiter, Kassel, Germany.
22. Todd, R. L. (ed.) (2017), Mendelssohn-Bartholdy Felix: Complete Works for Violoncello and Pianoforte, vol. II. Four pieces for Cello and Piano, Bärenreiter URTEXT Edition, Kassel, Germany.
23. Vanrecita (2017), "Program notes: Harriet Krijgh, cello and Magda Amara, pianoVancouver Recital Society 16-17 season. Posted on March 2, 2017", available at: https://vanrecital. com/2017/03/program-notes-harriet-krijgh-cello-magda-amara-piano (Accessed 12 January 2019).
24. Todd, R. L. (2003), Mendelssohn. A Life in Music, Oxford University Press, New York USA.
25. Wehner, R. (2009), Felix Mendelssohn-Barthol-dy: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke [Felix Mendelssohn-Bartholdy: thematic-systematic catalogue of musical works], Wiesbaden, Germany.
26. Wolf, E. (1906), Felix Mendelssohn-Bartholdy, Harmonie, Berlin, Germany.
