CC BY
48
https://doi.org/10.29013/EJA-20-2-52-58
Kutluieva Daria Vladimirovna, Lecturer at the Chamber Music Department, Postgraduate at the Theory of Music Department Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected]
GENRE-STYLISTIC MODALITY OF THE PIANO QUARTET OP. 47 R. SCHUMANN
Abstract. The article considers R. Schumann's Piano Quartet as an experience of implementation this genre into the era of romanticism. The aforementioned work is analyzed from the point of view of the composer's stylistic features, structural and dramatic plan, ensemble writing features that characterize the uniqueness of this composition in chamber-instrumental music of the classic romantic era.
Keywords: piano quartet; chamber ensemble; genre; ensemble with the piano; R. Schumann.
Кутлуева Дарья Владимировна, Преподаватель кафедры камерного ансамбля, Соискатель кафедры теории музыки Харьковского Национального Университета Искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected]
ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ МОДАЛЬНОСТЬ ФОРТЕПИАННОГО КВАРТЕТА ОР. 47 Р. ШУМАНА
Аннотация. В статье рассматривается Фортепианный квартет Р. Шумана как опыт претворение данного жанра в эпоху романтизма. Названное произведение анализируется с точки зрения стилевых особенностей композитора, структурно-драматургического плана, особенностей ансамблевого письма, характеризирующих уникальность данного сочинения в камерно-инструментальной музыке классико-романтической эпохи.
Ключевые слова: Фортепианный квартет; камерный ансамбль; жанр; ансамбль с участием фортепиано; Р. Шуман.
Жанр фортепианного квартета широко пред- позднего (Й. Брамс) романтизма и заканчивая
ставлен в творчестве многих композиторов раз- музыкой XX-XXI века. Его популярность в ком-
личных эпох, начиная от классицизма (В. А. Мо- позиторской, исполнительской и слушательской
царт, Л. Бетховен), раннего (К. М. Вебер, среде объясняется сочетанием яркой концертной
Ф. Шуберт), зрелого (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), репрезентативности, обусловленной участием
разнотембровых инструментов, с тонкостью камерного письма, что позволяет воплотить многомерное художественное содержание.
Нужно отметить, что основоположником жанра фортепианного квартета считается В. А. Моцарт - автор двух его классических образцов: gmoll (KV478) и № 2 Es-dur (KV493). По мнению исследователей (И. Бялый [1], Н. Самойлова [7]), В. А. Моцарту удалось создать этот тип произведения, синтезировав в нем черты предшествующих жанров: трио-сонаты, струнного квартета и клавирного концерта. Следует также упомянуть аналогичные опыты Л. Бетховена, первый из которых - ровесник моцартовских. Особую популярность фортепианный квартет приобретает в эпоху романтизма как способ выражения личностно-индивидуального, фантазийного [8], неповторимого мироощущения художника, доказательством чему служат Фортепианные квартеты К. М. Вебера, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Й. Брамса. В отличие от трехчастной формы цикла, присущей классическим образцам жанра, что сближает его с другими видами струнно-кла-вирных ансамблей XVIII века, в романтическую эпоху установилась четырехчастная композиция (добавляется Менуэт или Скерцо), скорее свойственная струнному квартету и симфонии. Тем самым создается почва для расширения содержательного поля произведения, большего проявления особенного, характерного, субъективного [3]. Типологические приметы романтического фортепианного квартета получают такое индивидуально-стилевое претворение, которое связано в общественном сознании с «образом» того или иного композитора.
Оригинальное авторское решение фортепианный квартет получает в интерпретации Р. Шумана. Напомним, что отправной точкой в работе композитора над камерно-инстурментальными ансамблями стал 1842 год, что позволяет исследователям, в том числе Джону Даверио / John Daverio [9] и Д. Житомирскому [5], назвать его
«годом камерной музыки». В это время Р. Шуман пишет три Струнных квартета ор. 41, Фортепианный квинтет ор. 44, Фортепианный квартет ор. 47 и «Фантастические пьесы» для фортепианного трио ор. 88. Если представить алгоритм возникновения камерно-инструментальных циклов в творчестве композитора, то вырисовывается интересная законмерность: в первой «серии» овладение данных видов сочинений предпочтение отдано классическим жанровым образцам; напротив, во второй (начиная с 1847 года) - количество классических и романтических опусов примерно одинаково. Показательно, что «Фантастические пьесы» для фортепианного трио были написаны в 1842-м году, а опубликованы с присвоением опуса лишь в 1850-м году. Назовем в этой связи, помимо Фортепианных трио и Скрипичных сонат, циклы пьес с программными наименованиями: «Фантастические пьесы» для кларнета и фортепиано ор. 73, Романсы для гобоя и фортепиано ор. 94, «Пьесы в народном стиле» для виолончели и фортепиано ор. 101, «Сказочные картины» для альта и фортепиано ор. 113, «Сказочные повествования» для альта, кларнета и фортепиано ор. 132. Очевидно, что за исключением струнных квартетов, Р. Шуман последовательно тяготеет к ансамблям с участием фортепиано. Данное наблюдение подтверждается движением авторской мысли от овладения жанром струнного квартета через фортепианный квинтет к фортепианному квартету, который в данном контексте воспринимается своеобразным итогом композиторских исканий в этой области. Напрашивается вывод о том, что в ор. 47 Р. Шуман находит оптимальный баланс между группой струнных и фортепиано, поскольку, с одной стороны, состав фортепианного квартета позволяет ему не отказываться от обретений периода «бури и натиска», с другой - сохранить камерность жанра как его родовое свойство.
Это стимулирует исследовательскую мысль на сравнительный анализ фортепианных Квинтета и Квартета композитора. Дж. Даверио отмечает,
что несмотря на небольшую временную дистанцию, разделяющую названные сочинения, между ними существуют значительные стилевые различия. При схожем экстравертном, «буйном» звучании первых частей обоих произведений, в Квартете очевидно тяготение к интимности высказывания, которого автор добивается с помощью более экономного использования скрипки как носителя яркого сольного тембра, и повышением внимания к звучанию «теплого» регистра виолончели, исполняющей множество выразительных тем во всех частях квартета (особенно выделяется начальное соло виолончели в Andante cantabile) [9, С. 260]. Е. Карелина, сопоставляя типы развития в сонатных allegri Квартета и Квинтета, указывает на их разную плоскостность: «<...> в Квартете оно представляется раскрытием внутренней глубины, очерченного во вступлении звучащего "поля", а в Квинтете общее движение охватывает пеструю мозаику образов, спаянных между собой идеей комплементарности» [6, С. 9].
Дж. Даверио акцентирует внимание на «неоклассическом тоне» высказывания в Фортепианном квартете Р. Шумана. «Гимническое» вступление первой части (Sostenuto assai), так же, как и образность ее основной части (Allegro ma non troppo) напоминают исследователю Струнный квартет ор.74 Л. Бетховена и его Фортепианное трио ор.97. В решении Р. Шумана начать финал с «воодушевленного» фугато музыковед усматривает связь с финалами Струнных квартетов Л. Бетховена ор.59 № 3 и В. А. Моцарта KV 387, что не случайно, поскольку Р. Шуман в процессе овладения камерно-ансамблевым письмом тщательно изучал партитуры названных опусов, видя в них образцы для создания собственных сочинений в этом жанре. На полифоничность Финала указывает и Е. Карелина, отмечая что «в сравнении с Квинтетом, партитура Квартета демонстрирует более смелый в техническом отношении авторский эксперимент, особенно в финальной части» [6, C. 10].
Несмотря на отмечаемую Дж. Даверио «неоклассичность» тона высказывания, опору на классические модели жанра, шумановский Фортепианный квартет содержит все приметы уникального стиля композитора, созданного в фортепианных сочинениях 1830-х годов и сохраняющего актуальность во всех последующих. Это касается особенностей фактуры, темо- и формообразования, образно-эмоциональной ауры, интонационного строя и пр. [2; 4]. Даже беглого взгляда на партитуру Фортепианного квартета Р. Шумана достаточно, чтобы заметить очевидное желание автора избавится от фонового материала. Пожалуй, лишь в третьей, медленной части четырёх-частного цикла он несколько отступает от такого намерения в силу избранной жанровой модели - инструментальной Lied. Подобная авторская стратегия обеспечивает максимальную степень тематической значимости любого элемента ансамблевой фактуры, что приводит к уплотнению музыкального времени, следствием чего оказывается новое измерение темпоральности: не скоростное, хотя и скерцо, и финал выдержаны в быстрых темпах, а событийное.
В сонатном Allegro ma non troppo (однако - alla breve, Es-dur) в драматургическом плане выделяются и сопоставляются две образно-семантические сферы: лирическая и игровая с оттенками танцевальности. Первая из них, охватывающая весь раздел трехчастной репризной главной партии, экспонирована в неторопливом вступлении (sostenuto assai), построенном на трёх вариантах вопросительных интонаций, две из которых поручены струнному трио, третья - отклику (но не ответу) фортепиано. Это мотивные зерна, из которых вырастают обе главные темы - с оттенками игривости (но с ремаркой sempre molto sentiment), и широко распетая струнными с первенством виолончели. Другая образно-семантическая сфера объединяет связующую, побочную и заключительную партии, построенные на общем тематическом материале. Каждая образная
зона обладает внутренней логикой событийности и соотносится с другой по принципу контраста, но не достигающего степени конфликтности, в силу их взаимодополнимости как разных сторон некоей целостности.
В структуре первой части цикла Р. Шуман придерживается скорее общефункциональной логики сонатных allegro, нежели традиционной системы «предметных», тематически оформленных главной и побочной партий с тематически рассредоточенными связующей и заключительной. На протяжении всей формы композитор мыслит компактными структурами с активным использованием принципа секвенцирования и гармонических средств. Такое решение позволяет ему, с одной стороны, быстро менять диспозиции ансамблевых голосов, с другой, - уплотнить время не только в фактурном, но и в горизонтально-процессуальном измерении. Разработка открывается аналогично началу сонатного allegro, причем струнные играют полнозвучными аккордами, а каждый инструмент наделен двухголоси-ем. В основном ее разделе (темп Allegro) сразу же нагнетается гармоническое напряжение (чередование аккордов d-moll и уменьшенных септаккордов), но весь первый этап событий воспринимается как преобразованная главная партия: одна за другой проходят ее темы в d-moll, g-moll, a-moll, h-moll и пр. Лишь вторая стадия развития совпадает с традиционными представлениями о процессах, присущих центральным частям сонатных форм: тональные устои здесь сменяются так быстро, что ощущение тоникальности нивелируется. Реприза взлетает на гребне кульминации, где первая главная тема мощно утверждается многозвучными аккордами всего ансамбля в динамике ff. В проведение второй главной темы врываются стремительными взлетами струнные, что создает интересный фонический эффект. Не менее неожиданным кажется сильное торможение движения в конце репризы, где весь ансамбль в нюансе р долго тянет звуки в половинных и целых длитель-
ностях, порождая впечатление остановленного времени, образ глубокого самопогружения. Ответом служит новая тема, открывающая коду (più agitato), многократно проходя в дуэтах струнных, и лишь затем они же напоминают вторую главную тему, а «под занавес» - все вместе первую.
На основе анализа сонатного allegro Фортепианного квартета Р. Шумана можно сделать вывод о претворении особой модели лирико-драматического высказывания, в которой достаточно беззаботная экспозиция с мажорным тональным центром сменяется психологически острыми событиями разработки, отмеченной почти тотальной хроматизацией звуковысот-ности и готовящей взрыв-катастрофу, не получающей реализации, а разрешаемой радостным возвращением репризы. Однако не изжитый внутренний конфликт напоминает о себе в «эпизоде оцепенения» и новой теме, открывающей коду (con anima); лишь затем наступает относительное равновесие и закрепление Es-dur.
В ансамблевом письме сонатного allegm наблюдается ряд особенностей, отличающих его от сложившихся приемов в классических образцах. Первая из них касается трактовки партии фортепиано. Учитывая, что Квартет писался Р. Шуманом в расчете на пианистическое мастерство Клары, было бы неправомерным ожидать от рояля полного равноправия с группой струнных. И все же фортепиано довольно редко солирует и совершено лишено построений каденционного типа. В проведении главной темы оно поддерживается трио и лишь в «ответах» его партия приобретает характер сольно-виртуозной моторики. С другой стороны, партия фортепиано крайне редко сводится к сопровождению (вторая тема главной партии), а в разработке функции левой и правой руки разделены по принципу «мо-тивное развитие - фон». Необычно трактована группа струнных. Помимо привычных диалогов-имитаций, она представлена в виде многозвучных вертикалей, превращаясь из трио в квартет и даже
секстет. Достаточно часто используются октавно-унисонные дуэты и терцеты, что в совокупности с умножением реального количества тонов в вертикали приводит к динамическому (акустическому) расширению звуковой массы.
Быстро проносящееся Scherzo (Molto vivace, g-moll) продолжает линию мендельсоновских, хотя и сам Р. Шуман тяготел к «ночной» тематике. Форма этой части - типично шумановская: с двумя разнотемными и разнохарактерными трио. Разделы А написаны в духе perpetuum mobile и основаны на имитациях по принципу фугато. Имитационные приемы присущи лирическому трио I, где стреттные наложения голосов в партии фортепиано подчеркиваются то альтом, то виолончелью. С точки зрения тематизма трио I представляет собой дважды представленный контраст лирической мелодии и отголосков (у рояля) «дьявольского наваждения», господствовавшего в первом разделе Scherzo. Эта же образность проникает в трио II, где отдельные гармонии в типично шумановском ритмическом оформлении, -создающем впечатление отсутствия метрической сетки, - к тому же чередуются в разных регистрах, вследствие чего их функциональные связи оказываются несколько ослабленными, хотя струнные откликаются именно на септаккордах. В крошечной коде фортепиано одиноко напоминает грустную мелодическую фразу из трио I (poco ritardando).
После сумрака пугающих видений Scherzo особенно приветливой, по-домашнему «гостеприимной» кажется третья часть цикла (B-dur). Здесь дает о себе знать культура бидермайера. Однако «домашнаяя» интонация далеко не исчерпывает содержание этого Andante cantabile. Его смысл полифоничен и вмещает в себя все оттенки понятия «ностальгия». Здесь и познание неуловимости счастья, и мечты о душевном покое, и невозможность преодолеть внутреннее одиночество, и желание вкусить тепло семейного очага. Об образно-эмоциональной «спектраль-
ности» этого глубоко интимного откровения говорит последовательность музыкальных событий и их сопряженность. Andante cantabile начинается словно ниоткуда: с DDVII7 D53 и фразы, которая впоследствии станет кадансовой. Тема виолончели в сопровождении рояля и точечных звуков остальных струнных целиком выдержана в духе бидермайера и почти банальна в предсказуемости своего мелодического рисунка. Однако после стреттно вступающей скрипки с этой же темой смыслообраз музыки начинает постепенно усложняться. Сдвинутая в область субдоминанты линия виолончели лишь частично повторяет ведущую мелодию, контрапунктируя ей. Также наплывом вводимая вариация уже достаточно далеко уводит от стилистики Hausmusik. Партитура предстает в виде полифонического сопряжения двух мелодических движений: синкопированного у фортепиано с обобщенным воспроизведением исходной темы - и также воспроизводящими лишь ее контур фраз альта, играющего в соответствии с метрической сеткой. Еще дальше от бидермайера уводит двухчастный средний раздел сложной трехчастной формы Andante cantabile. Тональность Ges-dur, распетая четырехголосная фактура с ведущим голосом скрипки (при повторении - фортепиано), вторгающиеся мелодические детали музыкальной ткани рояля, крайняя удаленность интонаций от бытовых источников -таким предстает образ, воплощающий мир Поэта. В репризе Andante cantabile к теме виолончели присоединяется орнамент скрипки, синкопированная вариация изымается, и на ее месте вновь солирует виолончель на фоне долгих педалей альта и скрипки, что в сочетании с неизменным тоническим басом вызывает в воображении образ вечности. С композиционной точки зрения - это кода. Но далее в перекличках-раздумьях, отсылающих к вопрошаниям вступления первой части цикла, предвосхищается исходная тема финала.
По законам жанра, унаследованным от сольного (фортепианного) концерта, финал квартета
Р. Шумана призван произвести на публику ошеломляющее впечатление. Композитор демонстрирует в нем виртуозное мастерство владения ансамблевым письмом, а исполнительский коллектив - «трансцендентным» искусством его реализации. Высокая скорость движения (Vivace, J = 152), изложение по преимуществу мелкими длительностями, различные виды моторики - в полифонической фактуре и унисонах, быстрые реплики, обилие репетиционных фигур - все это создает энергетически высокий тонус музыкального звучания.
Весьма необычна композиция финала. Ее можно определить как сонатную с большим эпизодом вместо разработки, чертами рондо-сонаты, широко развитыми заключительными партиями разработочного типа, кодой.
Главная партия представляет собой четырехголосное фугато, основанное на общих формах движения, которому предшествует своего рода тезис: вопросно-ответное построение по типу «ядро - развертывание», тематически подготовленное в последних тактах Andante cantabile. Этот же тезис замыкает главную и обе заключительные партии (в экспозиции и репризе). Мелодически целостная тема в c-moll - B-dur (виолончель, затем дуэт альта и скрипки) переводит в двухэлементную, также лирическую побочную (B-dur), представленную диалогами-стреттами фортепиано и альта, альта и скрипки и пр. Замыкает побочный раздел связующая тема. В разработочной заключительной партии полифонически развиваются оба элемента главной темы, часто используется синхронная игра разнообразных виртуозных фигур. Воспроизведение «тезиса» замыкает экспозицию.
Контрастный эпизод на месте разработки As-dur весь выдержан в ровных длительностях: восьмых и четвертях. Главное выразительное средство тематизма заключается здесь в сопоставлении фигу-рационного и поступенного движения. Основной ансамблевый прием - совместная игра с дублиров-
ками голосов и их перестановками по принципу двойного контрапункта. В репризе главная партия опущена, в коде выписано двойное фугато с совместной экспозицией. «Последним словом» финала становится тема связующей партии, которая замыкала оба побочных раздела (экспозиции и репризы), что придает ей свойства рефренности. Заключительные такты в кадансе закрепляют ядро «тезиса».
В завершении анализа шумановского Квартета - несколько замечаний, касающихся привнесения в жанровую модель новых красок. Избрав для своего опуса мажорную тональность, композитор, тем не менее, привнес в сонатное аllegro лирико-драматические черты. В наиболее наглядной форме они проявились в разработке и таком типичном для симфонизма Л. Бетховена приеме, как совпадение начала репризы с кульминацией разработочных событий, причем главная тема подается в преобразованном виде. В драматургическом плане целостность концепции достигается благодаря смысловым аркам между эпизодами, основанными на исходной теме, разработкой, «стоп-кадром» перед кодой и новым мелодическим высказыванием в заключительной части сонатного аllegro. Не отказываясь от концертной виртуозности, Р. Шуман абсолютно подчиняет всю моторику тематическому началу. Лидерские позиции фортепиано постоянно оспаривают струнные инструменты, в группе которых скрипка перестает быть первой среди равных, уступая первенство то виолончели, то альту, что можно расценить как дальнейший путь совершенствования ансамблевого паритета. Наконец, состав инструментов ансамбля позволил Р. Шуману сохранить присущую его фортепианным произведениям 1830-х годов многомерность музыкальной ткани, которая для него всегда была чем-то большим, нежели полифония разных голосов, а именно - способом воплощения «контрапункта жизни», воспринятому им, согласно известному высказыванию, от Жан-Поля.
Список литературы:
1. Бялый И. Из истории фортепианного трио.- Москва: Музыка, 1989. - 96 с.
2. Горшинина А. Фортепианые миниатюры в творчестве Р. Шумана // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар: Краснодарский государственный институт культуры - № 4(59), 2015.- С. 85-90.
3. Григорьева А., Демченко Г. Об одной из сущностей романтического в фортепианом творчестве Р. Шумана. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2018.- № 2(88).- С. 112-116.
4. Жирикова А. Фортепианное творчество Р. Шумана в аспекте исполнительских проблем // Юж-но-Росийский музыкальный альманах. - Ростов: «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова» 2015.- № 2. - С. 31-39.
5. Житомирский Д. Роберт Шуман.- М.: Музыка. 1964. - 880 с.
6. Карелина Е. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля: автореф. ... канд. искусств.- Москва, 1997. - 24 с.
7. Самойлова Н. Фортепианный квартет в русской музыке: автореф. дис. ... канд. искусствоведения.-Оренбург, 2011. - 22 с.
8. Чернявская Ю. Фантазийные сочинения Роберта Шумана: к истории и теории жанра фантазии: дис. ... канд. искусствоведения.- Москва, 2017. - 206 с.
9. Daverio John. Robert Schumann Herald of a "New Poetic Age". - New York: Oxford University Press, 1997. - 606 p.
