CC BY
14
https://doi.org/10.29013/EJA-20-2-24-30
Dedusenko Zhanna Victorovna, Ph. D. in Arts, Associate Professor, of a Chamber Music Department Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky
E-mail: dedusenkozhanna@gmail.com
FEATURES OF ENSEMBLE DIALOGUE IN THE PIANO TRIO OF M. RAVEL
Abstract. The article considers M. Ravel's Piano Trio from the standpoint of the manifestation of structural, dramatic and ensemble features of the genre. The discovered multidimensionality of the Piano Trio is expressed in a unique composition design, which characterizes the play theme, orchestral texture, a variety of harmonic and instrumental colors, expressive rhythm, plastic and various types of ensemble interaction.
Keywords: piano trio; chamber ensemble; genre; ensemble with the piano; instrumental dialogue; M. Ravel.
Дедусенко Жанна Викторовна, Кандидат искусствоведения, доцент, Заведующий кафедрой камерного ансамбля Харьковского Национального Университета Искусств имени И. П. Котляревского
E-mail: dedusenkozhanna@gmail.com
ОСОБЕННОСТИ АНСАМБЛЕВОГО ДИАЛОГА В ФОРТЕПИАННОМ ТРИО М. РАВЕЛЯ
Аннотация. В статье рассматривается Фортепианное трио М. Равеля с позиций проявления структурных, драматургических и ансамблевых особенностей жанра. Обнаруживаемая многомерность Фортепианного трио выражается в уникальной конструкции сочинения, которую характеризует игровой тематизм, оркестральность фактуры, разнообразные ладогармонические и инструментальные краски, выразительная ритмопластика и различные виды ансамблевого взаимодействия.
Ключевые слова: фортепианное трио; жанр; ансамбль с участием фортепиано; инструментальный диалог; М. Равель.
В отличие от К. Дебюси, сочинявшего камер- исполнительского состава. Интерес к жанровой
но-инструментальные ансамбли в диалоге с тра- сфере камерного ансамбля М. Равеля не был вы-
дицией, М. Равель разрабатывал эту область на- зван особым творческим заданием возрождения
ционального искусства, унаследованную им от национальных опытов в этой области, относя-
учителя - Г. Форе, под знаком современности. щихся к далекому прошлому, как это происходило
Среди пяти созданных им в данной сфере творче- у К. Дебюсси, он стимулировался внутристиле-
ства опусов ни один не повторяет другой в плане вой потребностью в такого рода высказывании,
проявившейся в оркестровке М. Равеля и опред-меченной в ансамблевых сочинениях, (например, струнном квартете F-dur [4]).
Одним из таких произведений является Фортепианное трио (1914 год). В. Смирнов считает, что хотя оно заканчивалось во время войны, «в нем отсутствуют мрачные, тягостные настроения, а есть суровая сосредоточенность (очевидно, имеется в виду третья часть, Пассакалья.- Ж. Д.), пылкая живость, жизнеутверждение». Музыковед объясняет такой характер Трио тем, что обрушившиеся военные испытания (напомним, что М. Равель добровольцем ушел на фронт), «не сломили композитора, его веры в конечную победу гуманизма» [5, С. 307]. Напротив, В. Жаркова применяет по отношению к нему эпитеты «драматичное» и «экспрессивное» [2, С. 308]. Как представляется, эмоционально-образный мир сочинения составляют множественные контрасты, не допускающие однозначных определений. Так, за несколько меланхоличной, отмеченной кратковременными вспышками экзальтации, первой частью следует игровая вторая, сменяемая мрачной третьей, которая приемом attacca переходит в воодушевленный финал. Наибольший контраст, доходящий до антитезы, приходится на стык между последними двумя частями, что напоминает о старинной танцевальной сюите, где подчеркивалась диспозиция самого медленного и самого моторного номеров - сарабанды и жиги, также располагающихся к концу цикла. На сходство с сюитой указывает и многообразность каждой части Трио, что не исключает их звуковой, фактурной, ладовой, ансамблевой детализации (подобная структура цикла характерна и для других сочинений композитора [1]). Разделы цикла объединены монотематической идеей, заложенной в начальной теме Modere, вследствие чего в нем возникают признаки формы второго плана: вариационной. Не менее важным фактором единства цикла служит опора на баскский фольклор и многообразно представленную танцевальность.В соответствии
с классико-романтической традицией все подвижные части тяготеют к a-moll и A-dur с тональным сдвигом в медленной кfis-moll.
Как и в других инструментальных сочинениях М. Равеля, в Фортепианном трио исключительной выразительной ролью наделяется ритмопластическая организация музыкального тематизма. В выставленных размерах крайних частей заложена метрическая переменность, создающая специфическую акцентность, по принципу подобия отражающую различную ритмическую группировку. В Modere такт, равный 8/8, разделен на три группы с синкопами в первой и третьей: 3+2+3, однако абсолютная симметрия не возникает из-за разного воплощения идеи синкопирования. В финале используются размеры 5/4, 7/4 в которых постоянно происходит акцентная перегруппировка. Обозначенные метрические указания распространяются на ритм музыкальной формы. Если в Modere мышление восьмитактами еще может объясняться тяготением М. Равеля к строгим структурам, то в Anime финала соответствие размера синтактических единиц демонстрируется оперированием пятитактами. Размер 7/4 выставляется с целью продлить мелодическое развертывание в развивающих связках и кульминациях. Переменная акцентность в условиях единого размера (3/4) присуща моторной второй части, где она приобретает игровую семантику, корреспондирующую со скерцозным происхождением этого раздела цикла. Кроме того, М. Равель прибегает к приему полиметрии, когда в двух разных пластах фактуры выставляются одновременно 3/4 и 4/2. Наиболее стабильна в метроритмическом отношении третья часть, жанр которой -медленный танец-шествие, очевидно, исключала временную подвижность.
Первая часть Трио (Modere, 8/8), вопреки традиции, далека и от сонатной формы, и от со-натности как типа мышления. Она укладывается в так называемое нечетное двухтемное «малое» рондо по схеме А-В-А-В-А(кода).
Темы принадлежат единому образно-смысловому ряду, но контрастируют по типу движения. Особый звуковой аромат Modere возникает благодаря обращению к средствам модальности. Основная его тема (А) переливается красками эолийского, дорийского, фригийского, ионийского ладов, а общая стратегия тонального развития указывает на натуральный a-moll: собственно, начинается первая часть Трио его тоническим аккордом. В кульминации же тематизм склоняется к пентатонике. Ладовое содержание второй темы (В) составляет почти идеально выдержанная «белоклавишная» диатоника, лишь изредка подкрашиваемая мажорным «cis».
Открывает первую часть Трио фортепиано. Оно тематически самостоятельно и удерживает роль носителя музыкальной мысли на протяжении всего первого периода и первого предложения второго. Ему же принадлежит «кульминационное провозглашение» и последующий «откат». Везде выдерживается аккордовая фактура, которая, как и обычно у М. Равеля, служит утолщением мелодической линии и средством создания акустического эффекта с помощью чередования минорных и мажорных трезвучий и внедрением фоники больших секунд. Струнные вступают во втором предложении первого периода и играют с интервалом в две октавы, что создает выразительный акустический эффект «пустого» пространства. В мелодическом отношении ведомая ими линия дублирует один из средних голосов фортепианных аккордов. Когда тематическая инициатива переходит к струнным, между ними разворачивается диалог, в котором исходная музыкальная мысль получает вариантное изложение. Смена ведущего тембра знаменует собой и активизацию экспрессии: показательно, что первой подает голос виолончель. Оживление, наблюдаемое с началом второго периода, обеспечивается также ускорением темпа. Здесь вновь лидирует рояль, а струнные создают вибрирующий фон. Сложно организованная ткань связки сменяется тихими аккордами и октавными скачками фортепиано, а да-
лее мерным ходом четвертей и ремаркой Rallentier знаменуется окончание первого раздела части.
Покой и статика раздела В достигаются, помимо более сдержанного темпа, выделенностью мелодического начала (скрипка, затем виолончель), созерцательным звучанием высокого регистра фортепиано. Второе проведение темы озвучено роялем, у которого она получает более «темную» и густую окраску за счет помещения в малую октаву. Музыка становится несколько таинственной, готовя нисхождение нового варианта
4 1
темы от «a4»до «а1», интонируемого скрипкой на фоне партии рояля, охватывающей широкое пространство клавиатуры.
Уже самое начало раздела А1, возвращающее первоначальную тему и исходный темп, отмечено существенным перераспределением ансамблевых функций. Партия фортепиано разделяется на два «яруса», отодвинутых друг от друга на разные концы клавиатуры. Левая рука продолжает ости-натное напоминание в глубоких басах первого такта основной темы, в то время как правая играет ажурные фигурации в верхнем регистре. В перерывах проведения остинатной фигуры рояль исполняет «арфовые» переборы, «пробегая» по всему диапазону, а скрипка в прозрачных верхах, и чуть позже виолончель интонируют исходную фразу темы А с последующим свободным мелодическим развертыванием. Возникает оригинально решенный диалог, сочетающий приемы реплик и совместного исполнения. Все описанное построение, с его мелодическим и ритмическим ostinato, неизменными «dis» в басу, выдержанностью pp воспринимается вариантом первоначального изложения тематизма в разделе А. В музыкальной пластике появляется трепетная взволнованность, лирическая экспрессия приобретает большую наполняемость, сохраняя при этом вполне «импрессионистической», затаенной, «под сурдинку» и где-то на уровне неуловимых ощущений.
Оформление второго периода раздела А1 напоминает «тихую» кульминацию раздела В. Не-
которое торможение подводит к разделу В1, где тема на этот раз поручена виолончели, играющей на фоне чередующихся больших и малых, мажорных и минорных септаккордов. Она более не повторяется, излагается в виде фрагмента, скорее напоминаясь, после чего наигрывается в средних голосах аккордов рояля, а в верхних импровизируются производные мелодические идеи. Наконец от темы остается только ритмическая фигура, отстукиваемая левой рукой пианиста в контроктаве, чередуясь с двузвучными мотивами в правой. Общее perdendosi, C-dur у рояля и виолончель pizzicato завершают эту изысканную картину.
Вторая часть цикла (Asser vif, a-molí) носит непривычное имя - Пантум. Как явствует из помещенных в нотах комментария, словом «pantoum» обозначают распространенную во французской романтической поэзии Х1Х века форму построения стиха, заимствованную из малайской версификации. В. Смирнов приводит ее композиционную схему: 12342542546, то есть второй и четвертый стихи каждой строфы становятся первым и третьим стихами каждой следующей [5, С. 308]. Трудно сказать, что побудило М. Равеля присвоить скерцозной части Фортепианного трио такое название, поскольку алгоритм чередования множества разделов, составляющих ее строение, не укладывается в приведенную поэтическую схему, скорее приближаясь к рондо с двумя рефренами. Возможно, ответ заключается в обращении к игровому комбинированию (см. также [3]). Поэтическую строфу напоминает разделение эпизодов двойной тактовой чертой и сменой ключевых знаков. Иная грань игрового начала проявляется в бесконечном варьировании исходных музыкальных идей, а также во вторжениях на «чужую» территорию материала первого рефрена. Даже в центральном эпизоде, где в мир звуковой эксцентрики неожиданно вторгается песенная мелодия широкого дыхания, скер-цозный элемент не отсутствует, а далее происходит наложение тем центрального и четвертого
эпизодов, последний из которых, в свою очередь, предстает вариантом первого.
Очевидно, именно игровая установка обусловила отход от «облигатной» трактовки ансамбля во второй части Трио и приведение его участников к паритетности. Инструменты то обмениваются ролевыми функциями в фактурной модели «тема -сопровождающие голоса», то вступают в контрапунктические связи, то образуют различные смысловые горизонты. Уже первая «строфа» Пантума (рефрен А, a-molí) поражает многообразие исполнительских приемов. В начальном предложении ведет фортепиано, тема которого изложена в «струнном» виде, напоминая Большой этюд по Паганини (a-moll) Ф. Листа и «Исламея» М. Балакирева. Штрих staccato подкрепляется точечными аккордами pizzicato струнных; разбросанные по разным долям они вступают в своеобразный ритмический контрапункт с роялем, играющим равными восьмыми. В то же время выставленные акценты сглаживают возникающий параллелизм, демонстрируя солидарность партнерского высказывания. Во второй «строфе» (рефрен В, Fis-dur) амплуа инструментов меняется. «Теплая» романтическая тональность, томные «вздохи» струнных, ноктюрновое сопровождение фортепиано, штрих legato в первом периоде; мелодическое расслоение музыкальной ткани с сохранением арпеджирован-ного фона во втором создают лирический образ. Первый эпизод соединяет скерцозность (фортепиано) и лирику (скрипка), причем в качестве канти-ленного начала выступают мелодические обороты, «распевающие» спрятанную в токкатную моторику тему рефрена А. Как показывает общая схема музыкальной формы, очередность композиционных событий несколько напоминает поэтический пантум приемом повторности вторых рефренов между новыми «строками» (эпизодами).
Центральный эпизод Пантума складывается из двух пространственно-временных и семантических планов. Фортепиано играет в размере 4/2, крупными длительностями простую песенную
тему в аккордовой фактуре, а скрипка в размере 3/4 обыгрывает обороты первого рефрена, сохраняя присущую ей скерцозность, staccatto, и время от времени подкрашивая ее флажолетами. Во втором предложении в союзе с виолончелью она играет короткие мотивы, имеющие фоническое наполнение, а во второй части центрального эпизода смычковые интонируют элементы темы А. Прием наложения различных музыкальных пространств используется и далее в последнем эпизоде. Таким образом, ансамблевые средства позволяют реализовать установку на комбинаторность в виде своего рода «двойного контрапункта», заявленного уже во второй части этого рефрена при его первом появлении.
Таким образом, сквозь тематические кунст-штюки, и всепоглащающую скерцозность последовательно прорастает подлинное чувство, что позволяет говорить о прогрессирующей лиризации, выливающейся в яркую кульминацию, совпадающую с достижением мелодии струнных высшей точки в максимально высокой тесситуре, поддержанной аккордами и низкими басами рояля. В совокупности возникающие пять линий фактуры охватывают едва ли не весь возможный диапазон звучания ансамбля. В последующих «строфах» выделим ранее не встречающийся в анализируемом опусе прием фортепианного glissando и использование многозвучных вертикалей рояля, вносящих в партитуру новые краски и придающих музыкальному образу таинственный колорит.
После уверенно взятого всем трио мажорного трезвучия, с блеском завершающего упоительную игру «Пантума», тема Пассакалии (Fres larqe, fismoll) кажется особенно сумрачной, словно после яркого дневного света мы оказываемся под суровыми монастырскими сводами. Соборные ассоциации возникают с первых звуков третьей части цикла, которые извлекает фортепиано в гулких басах большой и контроктавы, напоминающих о фонике нижнего регистра органа. Данное впечатление подкрепляется аскетичной монодией в эолийском fis, вызывая сходство с бескрасочным григориан-
ским хоралом; очень медленным темпом, соответствующим движению ритуального шествия; приглушенной динамикой (pp). Очевидно, что избирая для медитативного раздела Фортепианного трио жанр пассакалии, композитор всеми доступными средствами стремится объективировать образ скорби, придать ему внеличностные черты. И все же М. Равель не остается всецело в границах заданного образа. Вступающая с темой виолончель в контрапункте с одноголосной линией рояля еще продолжает взятый тон высказывания. Перехватывающей инициативу скрипке уже рекомендуется играть expressif в то время как фортепиано продолжает равномерно отмеривать доли такта.
Проведением варианта темы роялем в первых тактах срединной части Пассакалии начинается ее постепенное «очеловечивание». Она по- прежнему размещена в басовом ключе, играется затаенно, на левой педали, рр, однако, в басовой линии очерчиваются звуки трезвучия e-moll, а сам мелодический голос последовательно «утолщается», вследствие чего фоника приобретает объемность. В разрастании акустического пространства участвуют и струнные, и именно им поручается интонирование темы в кульминационной зоне в сочетании с контрапунктом в противодвижении, принадлежащим роялю и «колокольных» басовых октав. Кульминационная зона складывается из двух волн, вторая из которых начинается subito p и посредством мелодического развертывания достигает ff. Здесь фортепианная вертикаль еще более уплотняется за счет внедряемых тонов, причем между роялем и смычковыми образуется двойной контрапункт: торжественное нисхождение и ораторские восклицания попеременно используются участниками ансамбля. В репризе очередность вступления инструментов с темой дана в инверсии - сперва ее ведет скрипка, затем виолончель и, наконец, фортепиано. Тихое «послесловие» вновь поручается клавишному инструменту при полном молчании его партнеров, подтверждая его доминирующую роль в совместной игре. Послед-
няя реплика также принадлежит роялю, возвращающемуся в басы, закругляя картину. В целом такая драматургия создает почти визуальный эффект приближения и удаления процессии.
Аналогично тому как моторика Пантума резко тормозилась статикой Пассакалии, темные краски третьей части цикла сменяются живописностью финала. Тон ему задают струнные, создающие акварельный, переливающийся обертонами фон во вступительных тактах Anime (tremolo двойными нотами очень высокой виолончели и арпеджио флажолетами скрипки). В главной партии сонатной формы царит фортепиано, ведущее тему и осуществляющее ее развитие. В ней отсутствуют басовые опоры, тема парит в скрипичном ключе, что, особенно по сравнению с крайне низкими звуками инструмента в конце Пассакалии, воспринимается стремительным перенесением из мрачных «глубин» в небесную высь, вызывая пленэрные ассоциации. В развивающем разделе главной партии, напротив, она лишь постепенно завоевывает звуковое пространство, поднимаясь из басового регистра в высокий.
В обширной связующей партии главную тему и ее вариант исполняют струнные в сопровождении струящихся фигураций рояля. Уплотнившаяся было фактура разрежается, дифференцируясь на три пласта: рельеф - скрипка, гармоническая опора (своего рода basso continuo), арпеджированный фон. Благодаря такому решению в теме обнажается танцевальность, ранее скрытая звуковой рассеянностью и отсутствием подчеркнутых ритмических акцентов. Связка непосредственно перед побочной партией напоминает развивающую часть главной с той лишь разницей, что теперь тематическая функция принадлежит струнным, а рояль играет tremolo двойными нотами и басовые скачки. Таким образом, главная и связующая партии с точки зрения трактовки ансамбля представляют собой «дубли» со сменой ролевых амплуа, причем это не просто перестановка голосов, а активное вариантное развитие - тематическое, гармоническое, фактурное.
Блестящее glissando рояля и высокие трели смычковых, возникающие на гребне крещенди-рующей связки, подводят к кульминации, пиком которой становится проведение побочной темы (Fis-dur). Она целиком поручена фортепиано на фоне непрекращающихся tremolo струнных, выступающих здесь, как и при изложении главной, темброво-фонической краской, расцвечивающей звучание клавишного инструмента. Тема подается полнозвучными аккордами в обеих руках, идет в более сдержанном темпе, что в сочетании с декламационными оборотами, преобладанием мажорных трезвучий создает атмосферу праздничной торжественности. Драматургическая связь Пассакалии и финала, подчеркнутая приемом attacca, напоминается во вступлении разработки. Но крайне низкий регистр (контроктава), одноголосное изложение, приобретающее несколько зловещий оттенок, отсылают к теме Пассакалии. Напомним, что обе названные темы, так же, как мотивное зерно Пантума произ-водны, от исходной музыкальной мысли Modere.
М. Равель выстраивает большую волну нарастания от pp до fff с небольшими отступлениями внутри этой неуклонно крещендирующей схемы, причем в кульминационной зоне происходит сращение обеих тем финала, что явно свидетельствует об обращении композитора к сонатному принципу развития. В ансамблевом отношении возникает ряд микростадий, каждая из которых отмечена сменой инструментовки. На первой стадии звучание сосредоточено в низком регистре, как бы в продолжение идей вступления. Тематизм фортепиано аналогичен второй части главной партии, виолончель играет широкие арпеджио, а скрипка - трель. На второй стадии основная тема в варианте играется виолончелью, затем скрипкой на фоне фигураций рояля. На третьей стадии фортепианная фактура расслаивается: правая рука исполняет новую тему с чертами маршевости, сигнальности, а левая - мелодическую линию из первой стадии и «колокольные» басы. Каноном с контрапунктом рояля выступает скрип-
ка, а виолончель еще более уплотняет музыкальную материю и оживляет движение посредством широких арпеджио. При таком расположении фактурных пластов возникает оркестральность звучания, что подкрепляется оформлением вершины динамической волны. В сущности, сама фортепианная фактура имеет здесь оркестральный характер - как по множеству голосов, так и по объему звучания. Струнные же добавляют в репетиционном октав-но-квинтовом ostinato собственно оркестровую тембральность, присущую группе смычковых.
Дальнейшие события репризы в целом соответствуют музыкальному сюжету экспозиции с типичным для сонатных реприз новым тональным результатом побочной партии (D-dur), идущий с тем же замедлением и в том же облике, что и в экспозиции. Однако в отличие от первого раздела сонатной формы, где кульминация шла на спад в ожидании разработки, в заключительной драматургической фазе она охватывает и следующий этап музыкального процесса - коду, где возвращается первоначальный темп, воспроизводится выпущенный в репризе материал второй части главной партии и с новым замедлением -тема побочной, исполняемая аккордами рояля на фоне трелей и tremolo струнных. Как видим, генеральная кульминация финала, да и, пожалуй,
всего цикла приурочена к концу произведения, убеждая в преодолении скорбных состояний Пассакалии во всеобъемлющую радость.
Итак, перед нами - подлинно фортепианное трио, в котором струнные, подчас несущие тематическую функцию, в большинстве случаев дополняют и расцвечивают «слово» рояля. Клавишный инструмент начинает все четыре части цикла, причем дважды - в первой и третьей частях, при молчании его партнеров. Он же обеспечивает драматургический эффект quasщитаты Пассакалии во вступлении разработки Финала. Присущая ему по-лихромность позволяет создать иллюзию органно-сти, колокольности, гимничности. Сказанное не означает, как можно было убедиться в процессе анализа, пассивности либо исключительно аккомпанирующей роли смычковых. Но их соотношение с партией клавишного инструмента, заставляет вспомнить о взаимодействии солиста и ансамбля-оркестра на заре становления новоевропейских музыкальных жанров, в том числе, камерной, концертной и оркестровой. Сохранение такого рода генетических связей в фортепианном трио М. Равеля роднят данное сочинение с Первым фортепианным квартетом Г. Форе что, возможно, сигнализирует о преемственных узах, объединяющих учителя и ученика в единую творческую школу.
^исок литературы:
1. Антонова М., Князева Г., Печерская А. Освоение фортепианного цикла Мориса Равеля «Ночной Гаспар» в русле взаимодействия текстовой и внетекстовой информации произведения // Искусство и образование. Научно-методический журнал. - Москва: Международный центр «Искусство и образование», 2019. - Вып. 1 (№ 117).- С. 25-34.
2. Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) -Киев: Автограф, 2009.- 528 с.
3. Захарбекова B. «A la manière de...»: о некоторых особенностях стилизации у Мориса Равеля. // Ученые записки РАМ им. Гнесиных, 2017.- № 3(22).- С. 3-15.
4. Рубцова Д. А. Струнный квартет М. Равеля F-dur как образец индивидуальной трактовки жанра // Культура и цивилизация. 2017.- Т. 7.- № 3А.- С. 337-346.
5. Смирнов В. Равель // Музыка ХХ века. Очерки.- Ч. I, кн.2.- М.: Музыка, 1977.- С. 275-325.
