CC BY
166
АНРИ ВЬЁТАН. СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО OP. 36 B-DUR В КЛАССЕ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ
О. В. Радзецкая,
Академия имени Маймонида Российского государственного университета имени А. Н. Косыгина, Москва, Российская Федерация, 115035
112
Аннотация. В статье рассматриваются особенности камерно-инструментальной музыки А. Вьётана, Сонаты для альта и фортепиано ор. 36 Б-Зиг, одного из редко исполняемых сочинений в классе камерного ансамбля. Композиторское наследие великого бельгийского скрипача обладает огромной художественной ценностью и представляет несомненный интерес с точки зрения расширения культурного диапазона учащихся, создания объективных знаний о развитии жанра романтической альтовой сонаты в истории музыкального искусства. Определяются направления, являющиеся основными в работе над интерпретацией произведения. В центре внимания - история создания, драматургия, образное содержание и характерные черты циклической формы в творчестве композитора-виртуоза, а именно: хронология первых исполнений Сонаты для альта и фортепиано ор. 36 Б^иг, состав участников, даты и география гастрольных выступлений, а также подробный разбор музыкального текста, в котором отражены черты блестящего концертного стиля Вьётана: тяготение к оперно-симфонической эстетике, к обилию эффектных технических приёмов и стремление максимально разнообразно показать богатые исполнительские возможности альта. Это находит своё отражение в яркой динамике музыкального материала, в броской манере его изложения, в сольных речитативных каденциях, в единстве творческих задач, стоящих перед артистами. Таким образом, совместное музицирование предполагает комплекс знаний, умений и навыков, относящихся и к интеллектуальному, и к духовному уровню учащихся, к их способности сформировать целостное представление об изучаемом произведении. Данный контекст способствует глубокому и всестороннему анализу музыкальной партитуры, развитию навыков ансамблевой игры и пониманию её специфики.
Ключевые слова: А. Вьётан, Соната для альта и фортепиано ор. 36 В^ит, романтизм, композитор-виртуоз, педагогика камерного ансамбля, интерпретация, инструментальный диалог.
HENRY VIEUXTEMPS. SONATA FOR VIOLA AND PIANO OP. 36 B-DUR IN THE CHAMBER ENSEMBLE CLASS
Olga V. Radzetskaya,
Academy named after of Maimonides of the Russian State University named after of A. N. Kosygin (Technology. Design. Art), Moscow, Russian Federation, 115035
Abstract. The article discusses the features of chamber and instrumental music H. Vieux-temps, Sonata for viola and piano op. 36 B-dur, one of the rarely performed works in the chamber ensemble class. Composing the legacy of the great Belgian violinist, has great artistic value and is of undoubted interest from the point of view of expanding cultural range of students, creation of objective knowledge about the development of the genre of romantic Alto Sonata in the history of musical art. The author identifies areas that are the main work on the interpretation of the work. In the center of attention - creation history, dramatic art, imaginative content and the characteristics of cyclic form, in works of the composer virtuoso, namely, the chronology of the first performances of the Sonata for viola and piano op. 36 B-dur, participants, dates, and geography of touring performances, as well as a detailed analysis of the musical text which reflected the traits of a brilliant concert style Vieuxtemps: the attraction to the Opera and Symphony aesthetics, the abundance of spectacular techniques and the desire to show the rich diverse performance capabilities of the viola. This is reflected in the vivid dynamics of the musical material in a catchy manner of its presentation, in the solo recitative cadences, in the unity of the creative challenges facing artists. Therefore, the joint music-making involves complex knowledge and skills related to the intellectual and spiritual level of students, their ability to form a holistic view about the studied product. This context contributes to a deep and comprehensive analysis of a musical score, development of ensemble skills of the game and understanding its specificity.
Keywords: H. Vieuxtemps, Sonata for viola and piano op. 36 B-dur, romanticism, the composer-virtuoso, pedagogy chamber ensemble, interpretation, instrumental dialogue.
113
Введение
В камерно-ансамблевом музицировании циклические формы для альта и фортепиано занимают особое место по причине их активного изучения в специальном классе. Учебный процесс в данном случае строится вокруг комплекса технических и творческих задач, стоящих перед исполнителями на струнно-смычковых инструментах, выбора точной аппликатуры, штрихов,
построения музыкальной фразы, динамики и артикуляции. Ансамблевую завершённость и её художественную целостность во многом создаёт мастерство пианиста-концертмейстера, его профессиональный опыт и интуиция. Именно такое содружество способствует формированию первоначальных знаний о реализации авторского замысла и его последующего переосмысления в будущей концертной практике.
114
В классе камерного ансамбля учащиеся совместно постигают тайны инструментального диалога в многообразии его духовных граней, проникают в тонкие материи сотворчества. Поэтому работа над крупной формой для альта и фортепиано в сольном и ансамблевом классах происходит по-разному, расширяя кругозор и масштаб восприятия музыки. Об этом ясно и точно высказался А. Д. Готлиб: «Процесс созревания и художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у ансамблиста и солиста различны. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы целиком, то пианист-ансамблист - только звучание своей партии. Причём знание партии, даже отличное, ещё не делает пианиста партнёром. Он становится таковым лишь в процессе совместной работы с другим участником (или другими участниками) ансамбля» [1, с. 6].
Добавим, что в камерном классе обязательным условием для творческого роста учащихся являются их знания истории создания, драматургии и образных сфер исполняемых сочинений, а в целом - характерных особенностей циклической формы в музыке различных эпох и стилей.
Соната для альта и фортепиано ор. 36 В^ыг в творчестве А. Вьётана
Среди романтических сонат для альта и фортепиано произведение великого бельгийского скрипача Анри Вьётана не столь популярно в классе камерного ансамбля, как сочинения Шуберта [2], Мендельсона [3], Шумана [4] и Брамса [5; 6]. Тем не менее с точки зрения изучения композиторского стиля Вьётана и его неповтори-
мого художественного облика оно представляет несомненный интерес.
Анри Вьётан, младший современник Никколо Паганини, «отличался передовыми взглядами, и его заслуги в неустанной пропаганде таких произведений, как скрипичный концерт и последние концерты Бетховена, в эпоху, когда они отвергались многими крупными музыкантами, неоценимы» [7, с. 88]. Серьёзным подходом отличались занятия Вьётана композицией. В Вене, ещё в юношеском возрасте, он брал уроки у Симона Зехте-ра, а чуть позже, в 1835-1836 годах в Париже, у Рейха. На протяжении всей своей творческой жизни Вьётан сочинял музыку, с большим энтузиазмом встречаемую европейской публикой. В его композиторском наследии - семь скрипичных и два виолончельных концерта, струнные квартеты, салонные миниатюры, фантазии, этюды и другие сочинения. Среди камерных циклических форм - Соната для скрипки и фортепиано ор. 12 и ранний альтовый опус (ор. 14), не завершённый композитором. В нём две части Allegro и Scherzo.
Альтовая соната ор. 36 [8] относится к периоду творческой зрелости (1840-1873) и наивысшего расцвета таланта Вьётана в Пятом скрипичном концерте ор. 37. О том времени Вьё-тан отзывался как о самом лучшем в своей жизни. Его чувства, мысли и настроения в полной мере нашли своё отражение в этих ярких романтических сочинениях. «Концерты Вьёта-на, в особенности самый красивый из них ля-минорный, и его блестящие бравурные сочинения богаты прекрасными музыкальными мыслями, являясь вместе с тем квинтэссенцией виртуозной музыки, - писал
Л. С. Ауэр. - Я не могу понять, как мог бы скрипач, обладающий вкусом, не включить Вьётана в свой репертуар. За исключением блестящих композиций, рассчитанных на ошеломляющие пассажи, произведения Вьётана разотканы множеством очаровательных мелодий задушевного характера, которые красиво звучат на инструменте и отличны как по темам, так и по их разработке» [9,с. 105-106].
В Пятом скрипичном концерте, равно как и в альтовой сонате, заметны черты стилистического единства, общее тяготение к симфонизации и театрализации жанров, концептуальной целостности и интенсивному развитию тематического материала. Музыкальное мышление Вьётана в период творческой зрелости необыкновенно созвучно бетховенскому. В это время в обществе и культуре происходит трансформация творческого образа «композитор-виртуоз», уход от существующих исполнительских традиций, основанных на «доминантно-сольном соотношении партий скрипки и оркестра» [10, с. 12]. И здесь Вьё-тан является взору публики как драматург и смелый новатор, меняющий представление о структуре и форме нотного текста, наполняя его чертами романтической фантазии или поэмы: скрипичный концерт становится масштабным симфоническим полотном.
«Если концерты Вьётана и задуманы, и написаны для виртуозного эффекта, то они отличаются от большинства произведений этого рода более тщательной и солидной формой, -писал немецкий музыковед В. Василевский (W. J. von Wasielewski). - Вьё-тан, несомненно, стремился возвысить оркестровую партитуру своих концертов над уровнем простого со-
провождения и придать им музыкально интересную, основанную на тематической разработке форму» (цит. по: [11, с. 123]).
Как и все скрипичные концерты Вьётана, альтовая соната ор. 36 обладает ярким романтическим характером. В отличие от будущих экспериментов композитора в области формы, она достаточно традиционна и состоит из трёх частей. Закончена в 1860 году, издана в 1862-м, а впервые исполнена Вьётаном 21 января и 15 февраля 1861 года в Лондоне с Арабеллой Годдарт (фортепиано), 15 апреля 1861 года с Чарльзом Халле (фортепиано), а 2 июня 1861 года в Брюсселе со своей женой, прекрасной пианисткой Жозефиной Эдер, которая была его постоянным сценическим партнёром.
Вьётан всегда с большой любовью относился к альту, сочинив ранее, в 1850 году, Элегию для альта (виолончели) и фортепиано ор. 30 ^то11 [12]. В отечественном музыкознании, отдалённо, эту тему затрагивает Д. Р. Рогаль-Левицкий: «Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был "пасынком" или, лучше сказать, "парием" оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьётан (Vieuxtemps, 18201881) и Аляр (А1аМ, 1815-1888), очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились это делать. Больше того, Вьётан обладал чудесным альтом работы Паоло Маджини (Maggini, 1581-1628?) и нередко выступал на нём в своих больших концертах» [13, с. 88].
Однако рассматривать данный опус в контексте развития камерно-инструментальной музыки затрудни-
115
116
тельно. Во-первых, потому, что соната написана композитором-виртуозом и является единственной по отношению к творчеству других выдающихся скрипачей, таких как Л. Шпор, Ш. О. Берио, Г. Венявский и др. (Среди камерно-инструментальной музыки Ш. О. Берио два фортепианных трио: ор. 59 D-dur и ор. 4 D-dur. У других композиторов-виртуозов подобных сочинений найти не удалось.)
Во-вторых, опус представляет собой малоизвестный образец сонатной формы для альта и фортепиано в западноевропейском музыкальном искусстве XIX столетия: оригинальная соната с-то11 Ф. Мендельсона-Бартольди увидела свет намного раньше, в 1824 году. В это же время для одноимённого инструмента была создана Соната 'Aфedggюne" а-то11 Ф. Шуберта, исполняемая в наши дни на альте и виолончели, а в 1851 году Р. Шуман написал цикл пьес для альта и фортепиано «Сказочные картины» ор. 113.
Первая часть как характеристика
концертно-виртуозного стиля А. Вьётана
Вступление к Первой части (сонаты) создаёт торжественную и приподнятую атмосферу, являясь его театральным прологом. Подобные аналогии прослеживаются в Сонате для скрипки
и фортепиано f-moll Ф. Мендельсона, а также в фортепианном Трио C-dur чешского композитора И. Лахнера. Вьётан и здесь остаётся глубоко оригинальным автором (пример 1).
В сонатном Allegro композитор идёт путём свободного развития тематического материала. Оно практически лишено разработки. Мелодии следуют одна за другой, действие драматизируется за счёт блестящих пассажей в партии альта и фортепиано, предваряющих появление главных музыкальных образов (пример 2).
Инструментальный диалог построен на взаимном чередовании мотивов, фраз и интонаций, звучащих гибко и красиво, с подлинным художественным чувством. Исполнительские возможности альта показаны очень разнообразно, как в виртуозных, так и в кан-тиленных эпизодах. Музыка погружается в атмосферу умиротворённого величественного покоя. Но ещё мгновение, и былая сдержанность чувств исчезает, звучит тревожная, пульсирующая тема главной партии, исполняемая поочерёдно альтом и фортепиано.
Появляется ещё один образ, дерзкий и смелый. Текст насыщен имитациями, перекличками, поочерёдными повторениями одного и того же мелодического материала, приобретает симфонический объём. Далёкие реги-
Maestoso 69
Пример 1
Allegro. = 160
стровые сопоставления мотивов и фраз предваряют появление лиричной темы побочной партии. Dolce espressivo альта звучит на фоне синкопированного рояльного ostinato и восходящих гармонических последовательностей. Нежное убаюкивающее сопровождение контрастирует с широким мелодическим дыханием самой темы. В дальнейшем, благородно и величаво, она проходит в партии фортепиано (пример 3).
Пример 2
Стремительная смена образов завершается, на смену ей приходит небольшая мелодическая связка, после которой музыка приобретает ярко фантазийный характер. В вихре пассажей альта и фортепиано эпизодически, как кульминационные вершины, возникают основные темы. Последняя из них - побочная партия. В репризе мощные инструментальные унисоны контрастируют с лаконичной альтовой каденцией, непремен-
117
Пример 3
118
Пример 4
ным атрибутом романтической сонаты1 (пример 4).
Символично завершение Первой части: торжественное Maestoso сменяется бравурной кодой, усиливающей общий патетический настрой (пример 5).
Вторая часть как романтическая миниатюра в музыке А. Вьётана
Вторая часть - «Баркарола» - изысканная миниатюра, поэтическая зарисовка, мир светлых и лиричных образов «Песен без слов» Ф. Мендельсона и вокальных опусов Ф. Шуберта. В романтической сонате название части сочинения - редко встречаемый образец музыкальной программы, который можно найти, пожалуй, только в «Фантастических пьесах»
ор. 88 Р. Шумана, озаглавленных как «Романс», «Юмореска», «Дуэт» и «Финал». Выскажем предположение, что в период работы над альтовой сонатой Вьётан много занимался камерно-ансамблевым музицированием, исполняя в своих концертах произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шумана и других мастеров. По-видимому, отсюда могло возникнуть и название Второй части.
В инструментальной обработке вокальной музыки Вьётан расширяет смысловой диапазон жанра романса, обогащая его элементами концертно-виртуозного стиля. Поэтому музыка Второй части сонаты интересна, прежде всего, как переосмысление жанра
Пример5
1 Достаточно вспомнить некоторые из камерно-ансамблевых сочинений Мендельсона, в частности ту же Сонату для скрипки и фортепиано £то11.
вокальной миниатюры в циклической инструментальной форме.
Начало звучит просто и естественно: на фоне триольного аккомпанемента рояля альт исполняет тему, нежную и лирически-задушевную. Она лишена внутреннего драматизма, проста и естественна (пример 6).
Инструментальные каденции завершают первый раздел Второй части. Далее в музыкальное кружево пассажей вплетаются канонические имитации альта и фортепиано, баркароль-ная интонация лишается характерной трёхдольности, плавно покачивающиеся двойные шестнадцатые в партии фортепиано подводят к небольшой каденции, основанной на двух
восходящих пассажах. Ферматы на последних нотах создают эффект красивой театральной паузы.
Драматическое АштаШ врывается грозно и решительно, знаменуя резкий драматический поворот. Триольное ostinato в басовом регистре рояля создаёт тревожную атмосферу. Инструментальный диалог между альтом и фортепиано выстраивается на чередовании вопросно-ответных интонаций и постепенно подводит к кульминационному эпизоду, звучащему торжественно и по-театральному грандиозно. Фигура из шестнадцатой и двух тридцать вторых становится ключевой последовательностью, исполняемой альтом в восходящем движении (пример 7).
Пример 6
119
Пример 7
Достигнув вершины развития, динамика лишается былого напряжения, партии альта сочувственно вторят унисонные аккорды фортепианного сопровождения.
Реприза лишена былых противоречий. На фоне рокового ostinato рояля у альта вновь звучит баркарола. Она утратила свой прежний характер, это уже взволнованный монолог, страстное признание. Нисходящие акцентированные мелодические линии поочерёдно проходят в обеих партиях, подчёркивая трагизм происходящего. Исполненные драматизма реплики альта являются своеобразным предыктом к наступлению просветлённой коды.
На смену минору приходит одноимённый мажор, былые страсти забыты, и музыка вновь возвращается к allegretto tranquillo. Двойные ноты в партии рояля имитируют убаюкивающий плеск воды, где-то вдали ещё слышны чарующие звуки... Ритмические унисоны альта и фортепиано характеризуются гибкой фразировкой,
плавнои мелодикои и тончайшей динамической нюансировкой.
В последних тактах из глубины фортепианных басов к сияющей на forte вершине поднимается звуковая волна. Достигнув кульминации, она плавно спускается вниз. Альт завершает повествование, одновременно с ним замолкает рояль. Наступает покой и умиротворение (пример 8).
Финал в структуре сонатного цикла А. Вьётана
Третья часть - лирическое Finale scherzando, написанное в рондообраз-ной форме. Финал сонаты - оперно-симфонический эпилог, где драматические коллизии остались далеко позади, конфликт исчерпан и герои испытывают чувство искренней надежды на счастливое будущее. Приподнято-романтический характер музыки, её внутренняя безмятежность не исключают активного диалога между альтом и фортепиано, основанного на интенсивной разработке тематического материала (пример 9).
120
Пример 8
А11свгсШ>. = 116
Пример 10
121
Пример 11 Музыкальное искусство и образование
122
Музыка активно развивается и, достигнув в кульминации мощного звукового объёма, каждый раз возвращается к своей основной теме. Она, как правило, исполняется поочерёдно каждым инструментом, затем видоизменяется, обрастает сопутствующими ей подголосками. Особое внимание уделяется отдельным мотивам, на остинатном повторении которых выстраивается смысловая вершина каждого эпизода (пример 10).
Фортепианная партия разнообразна по фактуре и штрихам, яркая динамика максимально подчёркивает торжественную атмосферу финала. Таким образом, происходит укрупнение его музыкального масштаба (пример 11).
В целом же подчёркнем, что структура сонаты отличается некоторой несоразмерностью. Подобное впечатление возникает из-за разного музыкального объёма частей. Представляя их поочерёдно, отметим, что каждая из них вполне самостоятельна и может исполняться как отдельная пьеса. Поэтому художественная трактовка цикла должна связываться, прежде всего, с максимально продуманной концепцией, поиском единого драматургического решения.
Заключение
Таким образом, романтические высоты скрипичных концертов, так
красиво воспетые Вьётаном, в его альтовой сонате выглядят совершенно иначе. Несмотря на явное тяготение к оперно-симфонической эстетике и сквозному принципу развития, композитор придерживается канонов классической сонатной формы и традиционных темпов: Первая часть - Allegro, Вторая - Andante con moto, Третья -Allegretto. Однако в них он выступает как художник, чутко ощущающий пульс музыкального времени, отражённый в свободном чередовании эпизодов, резкой смене психологических состояний, в контрастной динамике и в огромном богатстве изобразительных средств.
Вьётан выступает здесь не только как композитор. Прежде всего, он исполнитель, задающий определённую эмоциональную тональность всей интерпретации, что подразумевает интенсивность ансамблевого взаимодействия и единство совместных художественных задач. Изысканная красота и яркий мелодизм музыкальной ткани представляют альт в полном блеске его звуковых и технических возможностей. Поэтому самобытность камерно-ансамблевой музыки Вьётана заключается в сочетании концертной виртуозности и пластики малых форм, творческой свободы и подлинного мастерства.
Статья выполнена в рамках научно-методической работы кафедры камерной музыки Академии имени Маймонида Российского государственного университета им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство).
The article was designed in the framework of the scientific-methodical work of the Department chamber music Academy named after Maimonides the Russian state University named after A. N. Kosygin (Technology. Design. Art).
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Готлиб, А. Ф. Основы ансамблевой техники [Текст] / А. Ф. Готлиб. - М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2009. - 88 с.
2. Шуберт, Ф. Соната «Арпеджионе» [Ноты] / Ф. Шуберт. - М. : Музбука, 2012. -38 с.
3. Мендельсон, Ф. Соната до минор для альта и фортепиано [Ноты] / Ф. Мендельсон. - М. : Музбука, 2012. - 44 с.
4. Шуман, Р. «Сказочные картины» для альта и фортепиано [Ноты] / Р. Шуман. -СПб. : Композитор, 2012. - 28 с.
5. Брамс, И. Соната фа минор для альта (или кларнета) и фортепиано [Ноты] / И. Брамс. -СПб. : Композитор, 2011. - 32 с.
6. Брамс, И. Соната ми бемоль мажор для альта (или кларнета) и фортепиано [Ноты] / И. Брамс. - СПб. : Композитор, 2011. - 32 с.
7. Раабен, Л. Н. Жизнь замечательных скрипачей [Текст] / Л. Н. Раабен. - М. ; Л. : Музыка, 1967. - 312 с.
8. Вьётан, А. Соната для альта и фортепиано [Ноты] / А. Вьётан - H. Henle Verlag, 2013. - 68 с.
9. Ауэр, Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики [Текст] / Л. С. Ауэр. - М. : Музыка, 1965. - 274 с.
10. Ансимов, А. В. Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII-XVIII веков [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / А. В. Ансимов. - Магнитогорск, 2011. -21 с.
11. Гинзбург, Л. М. Анри Вьётан [Текст] / Л. М. Гинзбург - М. : Музыка, 1983. - 176 с.
12. Vieuxtemps, Henry. Viola Sonata in B flat major op. 36 [Электронный ресурс]. - URL: http://www.henle.com/media/foreword/0577. pdf (дата обращения: 02.06.2017).
13. Рогаль-Левицкий, Д. Р. Современный оркестр [Текст] / Д. Р. Рогаль-Левицкий. -В 4 т. Т. 1. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1953. - 481 с.
REFERENCES
1. Gottlieb A. F. Osnovy ansamblevoj tehniki [Fundamentals of ensemble techniques].
Moscow: Russian Academy of Music Gnesin Publ., 2009. 88 p. (in Russian).
2. Schubert F. Sonata "Arpedzhione " [Sonata "Arpeggione"]. Moscow: Muzbuka Publ., 2012. 38 p. (in Russian).
3. Mendelssohn F. Sonata do minor dlja al'ta i fortepiano [Sonata in c minor for viola and piano]. Moscow: Muzbuka Publ., 2012. 44 p. (in Russian).
4. Schumann R. Skazochnye kartiny dlja al'ta i fortepiano ["Fabulous pictures" for viola and piano]. St. Petersburg: Kompozitor Publ., 2012. 28 p. (in Russian).
5. Brahms J. Sonata fa minor dlja al 'ta (ili klar-neta) i fortepiano [Sonata in f minor for viola (or clarinet) and piano]. St. Petersburg: Kompozitor Publ., 2011. 32 p. (in Russian).
6. Brahms J. Sonata mi bemol' mazhor dlja al'ta (ili klarneta) i fortepiano [Sonata in e flat major for viola (or clarinet) and piano]. St. Petersburg: Kompozitor Publ., 2011. 32 p. (in Russian).
7. Raaben L. N. Zhizn zamechatelnykh skri-pachey [Life of remarkable violinists]. Moscow; Leningrad: Muzyka Publ., 1967. 312 p. (in Russian).
8. Vieuxtemps H. Sonata dlja al'ta i fortepiano [Sonata for viola and piano]. H. Henle Verlag, 2013. 68 p.
9. Auer L. S. Moya shkola igry na skripke. In-terpretatsiya proizvedeniy skripichnoy klas-siki [My school of violin playing. Interpretation of the violin classics]. Moscow: Muzyka Publ., 1965. 274 p. (in Russian).
10. Ansimov V. A. Vzaimodeystvie solista i orkestra v zapadnoevropeyskom skripich-nom kontserte XVII-XVIII vekov [Interaction of soloist and orchestra in the Western violin Concerto XVII-XVin centuries]. Extended abstract of PhD dissertation (Arts). Magnitogorsk, 2011. 21 p. (in Russian).
11. Ginsburg L. M. Ann Vetan [Henri Vieuxtemps]. Moscow: Muzyka Publ., 1983. 176 p. (in Russian).
12. Vieuxtemps H. Viola Sonata in B flat major op. 36 [Viola Sonata in B flat major op. 36]. Available at: http://www.henle.com/media/ foreword/0577.pdf (accessed: June 2, 2017).
13. Rogal-Levitsky D. R. Sovremennyj orkestr [Modern orchestra]. in 4 vol. Vol. 1. Moscow: Muzgiz Publ., 1953. 481 p. (in Russian).
123
Статья поступила в редакцию 25.11.2017. The article was received on 25.11.2017.
Радзецкая Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры камерной музыки, доцент e-mail: olgabreman@yandex.ru
Академия имени Маймонида Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)»,
ул. Садовническая, 52/45, Москва, Российская Федерация, 115035
Olga V. Radzetskaya, Doctor of Arts, Professor at the Department of Symphonic and Chamber Music, Associate Professor e-mail: olgabreman@yandex.ru
Academy named after ofMaimonides Federal state budgetary educational institution of higher professional education
"Russian State University named after of A. N. Kosygin (Technology. Design. Art)", Sadovnicheskaya Street, 52/45, Moscow, Russian Federation, 115035
124
