CC BY
47Елена Степанова
Квинтет
для фортепиано и духовых
инструментов
Н. А. Римского-Корсакова
Статья посвящена Квинтету для фортепиано и духовых инструментов Н. А. Римского-Корсакова. Возникновение сочинения было связано с конкурсом камерно-инструментальных ансамблей 1876 года. Автор рассматривает особенности композиции, технические приемы и тембровое решение ансамбля, которые впоследствии найдут отражение в симфонических и оперных сочинениях Римского-Корсакова.
Ключевые слова: Н. А. Римский-Корсаков, Квинтет для фортепиано и духовых инструментов, камерно-инструментальный ансамбль, русская музыка.
Камерно-инструментальные сочинения представлены в истории мировой музыкальной культуры широким спектром жанров. Одни ансамбли отмечены богатой традицией обращения и являются ведущими. К ним следует отнести фортепианное трио и струнный квартет, владение которым, начиная с произведений венских классиков, являлось одной из важнейших составляющих образования композитора XIX века. В европейских консерваториях струнный квартет, как известно, был обязательной частью выпускного экзамена по композиции. Н. А. Римский-Корсаков, продолжая в определенном смысле европейскую традицию образования, также включил сочинение квартета в программу обучения в Петербургской консерватории. В учебной программе курса специальной теории и теории композиции сочинение квартета являлось одной из задач студента на четвертом году обучения — «сочинение инструментальных форм: увертюра, симфоническое allegro, струнный квартет, концерт и т. д.» 1
1 См.: Программы Н. А. Римского-Корсакова по теории и истории музыки. Публикация П. А. Вульфиуса // Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Статьи и материалы / Ред. С. Л. Гинзбург. Л., 1959. С. 234.
Другие виды ансамблей не столь распространены; как правило, это произведения, написанные для смешанных составов, чаще всего духовых. Г. А. Моисеев отмечает:
Развитие камерно-инструментального творчества в XIX веке определялось различными взаимообусловленными факторами: новыми акустическими условиями концертного зала, усовершенствованием инструментов; появление новых, преимущественно многосоставных жанровых разновидностей (например, струнный секстет, двойной квартет), отход на второй план прежних жанров (струнное трио) было обусловлено таким звуковым идеалом эпохи как полнозвучие 2.
Упомянутые изменения повлекли обращение композиторов к жанрам, которые не были характерны для предыдущих эпох, среди них — Фортепианный квинтет с участием духовых инструментов.
Традиция обращения к жанру фортепианного квинтета 3 как в русской музыке, так и в европейской, была представлена не столь широко. Наиболее распространенным инструментальным составом являлся квинтет для фортепиано и струнных. Для него писали Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс,
A. Дворжак, А. А. Алябьев, А. П. Бородин, С. И. Танеев, А. С. Аренский
4
и другие композиторы .
Квинтет для фортепиано и духовых был не столь популярен. Наиболее известными произведениями в этом жанре являются произведения
B. А. Моцарта (1784) и Л. Бетховена (1796) 5, заложившие определенную традицию музыкального решения ансамбля этого типа. Сочинение Бетховена являлось своеобразным «ответом» на Квинтет Моцарта. Как
2 Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М., 2009. С. 15.
3 Подробнее об этом см.: Симонова Н. В. Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра. Автореф. дис... канд. искусств. Киев, 2009. Автор отмечает: «Фортепианный квинтет представляет собой жанр, стоящий несколько особняком во всей ансамблевой камерно-инструментальной литературе в силу своей изначальной природной синтетичности» (с. 10).
4 Шуберт Ф. Квинтет (Forellenquintett) A-dur, D 667 (для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса); Шуман Р. Фортепианный квинтет Es-dur, op. 44; Брамс И. Фортепианный квинтет f-moll, op. 34; Дворжак А. Фортепианный квинтет A-dur, op. 5, Фортепианный квинтет A-dur, op. 81; Алябьев А. А. Фортепианный квинтет Es-dur. Изд. (ред. Б. В. Доброхотова) М., 1954; Бородин А. П. Фортепианный квинтет c-moll (1862); Танеев С. И. Фортепианный квинтет g-moll, op. 30; Аренский А. С. Фортепианный квинтет D-dur, op. 51.
5 Моцарт В. А. Квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота Es-dur, KV 452; Бетховен Л. Квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота Es-dur, op. 16.
пишет Л. В. Кириллина, Бетховен «сознательно провоцировал сравнение с моцартовским шедевром, выбрав тот же самый неординарный состав, ту же тональность и даже кое в чем „смоделировав" моцартовский прототип» 6.
В русской музыке жанр Квинтета для фортепиано и духовых инструментов представлен очень немногими произведениями. Среди них — Квинтет для флейты, кларнета, валторны, фагота и фортепиано А. Г. Рубинштейна 7.
Произведение для столь редкого инструментального состава появляется в камерно-инструментальном творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов был написан композитором в 1876 году. Поводом для его создания послужил конкурс на лучшее камерно-инструментальное произведение, который проводился Русским музыкальным обществом. Первоначально к конкурсу композитором был написан Струнный секстет, и уже позже появился Квинтет. Римский-Корсаков пишет: «Окончив секстет, мне захотелось написать для этого же конкурса квинтет для фортепиано с духовыми инструментами; из сих последних я выбрал — флейту, кларнет, валторну и фагот» 8.
Желание композитора обратиться к произведению с участием духовых не случайно. Незадолго до сочинения Квинтета Римский-Корсаков активно изучает духовые инструменты и даже практикуется в игре на них. Н. Н. Римская-Корсакова в письме к С. Н. Пургольд 1873 года [без даты] отмечает: «Ты спрашиваешь, на каком инструменте он теперь играет, но лучше спросить, на каких, потому что в настоящее время в нашем доме находятся тромбон, туба, валторна, корнет, труба, флейта и две
9
дудочки» .
6 Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество : В 2 т. Т. I. М., 2009. С. 250.
7 Рубинштейн А. Г. Квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны, фагота. Ор. 55, 1855. Издан в 1860 году. Также стоит отметить Квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны А. А. Алябьева, не законченный автором. Б. В. Доброхотов подчеркивает особое значение ансамблей для духовых Алябьева, в том числе Квинтета: «Это одни из самых ранних, быть может, даже первых образцов русских камерных ансамблей для духовых инструментов (музыка для духовых инструментов, созданная Фоминым, Бортнянским, Давыдовым и другими композиторами, в основном имела „прикладной" характер, являясь частью театрального спектакля, либо относясь к музыке военной)» (См.: Доброхотов Б. В. А. А. Алябьев. Творческий путь. М., 1966. С. 241).
8 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Т. I / Том подг. А. В. Оссовским и В. Н. Римским-Корсаковым. М., 1955. С. 97.
9 Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. III. М., 1936. С. 34.
Пристальное внимание к духовым инструментам этого периода отчасти было вызвано службой композитора. В 1873 году он был назначен на должность инспектора оркестров Морского ведомства. Композитор писал:
Должность моя заключалась в инспектировании всех музыкантских хоров морского ведомства по всей России, т. е. в наблюдении за капельмейстерами и за назначением оных, за репертуаром, за качеством инструментов и т. д., а также в составлении учебной программы для вновь учреждаемых стипендиатов и в посредничестве между морским министерством и консерваторией 10.
В письме к Чайковскому от 18 сентября 1874 года Римский-Корсаков также упоминает о работе над репертуаром для оркестров Морского ведомства: «Лето я провел в Николаеве и Крыму, квартет не окончил нового ничего не написал, но зато был совершенно погружен в военщину, которую усердно обучал (так!) и для которой инструментовал массу» 12. А. Н. Римский-Корсаков указывает на обширный список произведений, который был составлен композитором, поясняя: «Всего в этом списке 143 названия пьес и отрывков из крупных произведений 18 авторов <...>. Весь список в целом, вероятно, следует истолковывать лишь как примерный или предполагаемый. Из него Н. А. черпал, когда представлялся по-
1 3
вод, материал для своих аранжировок» .
Обстоятельства службы композитора совпали с его интересом к духовым инструментам. Сам композитор в «Летописи», описывая период 1871-1873 годов, также упоминает об изучении оркестровых, в первую очередь духовых, инструментов:
Мое назначение на должность инспектора музыкантских хоров расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомиться подробно с устройством и техникою оркестровых
10 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 78.
11 Речь идет о первом камерно-инструментальном сочинении Римского-Корсакова — Квартете Б-сЗиг (1875). История создания этого произведения частично освещена в переписке Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского (См.: Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VII. / Том подг. А. С. Ляпуновой и Э. Э. Язовицкой. М., 1970. 471 с.; Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VI / Том подг. Н. А. Викторовой и Б. И. Рабиновичем. М., 1961. 397 с.).
12 Римский-Корсаков Н. А. Письмо П. И. Чайковскому от 18 сентября 1874 года // Рим-ский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Т. VII. С. 29.
13 Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. С. 34.
инструментов. Я достал себе некоторые из них: тромбон, кларнет, флейту и т. д. и принялся разыгрывать их аппликатуру с помощью существующих для этого таблиц. Живя на даче в Парголове, я разыгрывал на этих инструментах во всеуслышание соседей 14.
Сын Н. А. Римского-Корсакова свидетельствовал:
От времени всех этих работ [изучения духовых инструментов], тянувшихся в целом не одно лето, а ряд годов, сохранилась огромная тетрадь-книга в переплете <...> Сохранившаяся часть этой тетради позволяет заглянуть в тот период работы Н. А., когда им было составлено общее введение к руководству по духовым инструментам, а самое сочинение, как это вспоминает Н. А. в „Летописи", должно было начинаться с подробных монографий инструментов по группам, с чертежами и таблицами, с описанием всех употребительных в настоящее время систем
Именно в 1870-е годы композитор написал несколько произведений для солирующих инструментов: Концерт для тромбона и духового оркестра (1877), Вариации для гобоя с оркестром (1878), Концерт для кларнета с духовым оркестром (1878). Впоследствии интерес к духовым инструментам отразился на их трактовке в целом ряде сочинений композитора, среди которых «Сказка» (1879-1880), «Испанское каприччио» (1887), «Шехера-зада» (1888), а также другие симфонические и оперные произведения.
Как было отмечено выше, для конкурса Русского музыкального общества Римский-Корсаков подготовил два ансамбля. Из них композитор считал Квинтет более удачным: «Это сочинение, не выражая все-таки моей настоящей индивидуальности, во всяком случае, свободнее и привлекательнее секстета» 16, и объяснял неуспех этого произведения исполнением:
14 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 79.
15 Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. С. 34. А. Н. Рим-ский-Корсаков имеет в виду следующий фрагмент «Летописи» периода 1871-1873 гг.: «Я тотчас же задумал приняться за составление по возможности полного учебника инструментовки и с этой целью составлял различные наброски, записи и чертежи, относящиеся до подробного объяснения техники инструментов <...> я написал введение к моему сочинению, в котором старался изложить общие акустические законы, касающиеся оснований музыкальных инструментов» (См.: Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 79).
16 Там же. С. 97.
Чтение же моего квинтета досталось на долю Кросса, плохого чтеца, который его и провалил так, что пьеса не была сыграна даже до конца. Если бы квинтету более повезло с исполнением, то он, наверно, обратил бы на себя внимание судей 17.
Римский-Корсаков возвращается к ансамблю много лет спустя, после написания ряда других камерно-инструментальных произведений 1®. В «Воспоминаниях» от 13 мая 1908 года В. В. Ястребцев рассказывает: «Мы говорили о том, что у Николая Андреевича имеется I часть квинтета для рояля и 4 духовых (флейты, кларнета, валторны и фагота) в виде неизданной рукописи (1876 г.)» 19. Речь здесь идет только об одной части, хотя уже в «Летописи», говоря о событиях 1875-1876 годов, композитор описывает Квинтет как трехчастное сочинение 2о.
Уже после смерти композитора вновь возникает упоминание об этом произведении. Н. Н. Римская-Корсакова в письме от 20 октября 1908 года обращается с просьбой к А. К. Лядову: «Я достала от Глазунова Квинтет и очень хотела бы посмотреть его с Вами. Не назначите ли Вы для этого какой-нибудь удобный Вам вечер? В таком случае уведомьте меня» 21. Н. Н. Римская-Корсакова не уточняет, сколько частей содержалось в рукописи, которая хранилась у Глазунова. В Предисловии к изданию Квинтета в трех частях в Полном собрании сочинений Н. А. Римского-Корсакова редакторы указывают: «Квинтет не был издан при жизни авто-
17 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 106. Г. Г. Кросс (18311885) — пианист, педагог и композитор. Брал уроки у А. Л. Гензельта, в 1865 г. окончил Петербургскую консерваторию (1-й выпуск). В 1867-1885 преподавал игру на фортепиано в Консерватории. Концертировал, участвовал в Университетских концертах, концертах Бесплатной музыкальной школы и РМО.
18 После сочинения Квинтета для фортепиано и духовых инструментов (1876) Рим-ским-Корсаковым были написаны Струнный квартет G-dur (1897), Фортепианное трио c-moll (1897), части коллективных сочинений: I часть, III часть Квартета «Именины» (1887), тема и четвертая вариация из Квартета A-dur (1897), Allegro B-dur из сборника для струнного квартета «Пятницы» (1899). Кроме того, начиная с 1886 года, композитором было создано несколько сочинений только для духовых инструментов, которые, вероятно, можно отнести к инструктивным — Дуэты для 2-х валторн, Ноктюрн для 4-х валторн, Канцонетта и Тарантелла для двух кларнетов.
i® Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястреб-цева : В 2 т. / Ред. А. В. Оссовский. Т. II: 1898-1908. Л., 1960. С. 521.
20 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 98.
21 Из писем Н. Н. Римской-Корсаковой к А. К. Лядову // Римский-Корсаков Н. А. Исследования и материалы : Сборник научных статей / Ред.-сост.: З. М. Гусейнова, Г. А. Некрасова. СПб., 2009. С. 251.
ра и был впервые опубликован издательством М. П. Беляева в 1911 году <...>; местонахождение автографа квинтета не известно» 22.
В Квинтете для фортепиано и духовых инструментов Римского-Кор-сакова проявляются связи с Квинтетами Моцарта и Бетховена. Используя близкий состав инструментов 23, Римский-Корсаков в своем сочинении сочетает традиции музыкального решения классических квинтетов и собственную трактовку нового для себя жанра.
В «Летописи» композитор отмечает: «Первая часть вышла в бетховен-ском классическом роде» 24. Из трех частей цикла Квинтета в первой — сонатном аллегро — наиболее ярко воплощены классические традиции. Тема главной партии отмечена активным, действенным характером, который подчеркивается насыщенным звучанием ансамбля, остинатной пульсацией фортепиано, штрихом staccato.
Ил. 1. Н. А. Римский-Корсаков. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов. Ч. 1. Такты 1-4.
Тема главной партии является основой мотивного развития разработки первой части.
22 От редакции // Н. А. Римский-Корсаков Полное собрание сочинений. Т. 28 (А). Камерные ансамбли / Ред. Б. В. Асафьев и др., том подг. Г. В. Киркором. М. ; Л., 1951. С. I.
23 В Квинтете Римского-Корсакова место гобоя занимает флейта.
24 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 97.
Иной образ представлен в побочной партии. Ее тема отмечена песенными, лирическими интонациями, с преобладанием вариантного развития.
Ип. 2. Н. А. Римский-Корсаков. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов. Ч. 1. Тема побочной партии.
Две образные сферы — главная партия и побочная партия — формируют основу первой части.
Вторая часть — лирический центр цикла, ведущую роль в котором играет партия валторны. Темы Второй части продолжают линию побочной партии Первой части.
Третья часть — жанровый финал цикла, Rondo. Как и в большинстве камерно-инструментальных ансамблей, Римский-Корсаков в финале обращается к форме рондо-сонаты 25. Танцевальный, легкий рефрен является основой части, эпизоды оттеняют ведущую тему, добавляя новые краски 26. Именно в эпизодах композитор попеременно показывает соли-
25 Финал Квинтета для духовых инструментов и фортепиано Бетховена также написан в форме рондо-сонаты.
26 Третья часть «Симфониетты» (1884) также трактована Римским-Корсаковым как скерцозно-танцевальный финал. Напомним, что это произведение было переделано композитором из струнного квартета на русские темы.
рующие тембры инструментов: в центральном эпизоде звучат каденции валторны, флейты, кларнета и фортепиано.
Римский-Корсаков выстраивает цикл как трехчастную композицию. Классические традиции, в первую очередь, проявляются в теме главной партии Первой части и, отчасти, в рефрене Финала. Яркое воплощение получают темы народно-«сказового», эпического характера, лирические образы цикла. А. И. Кандинский выделяет «фугетту из квинтета — тема ее предвещает фразу Волховы „А и где же спит Садко", а также один из эпизодов финального рондо из того же ансамбля (см. ц. 140 предвестник мелодии „златых венцов" из „Царской невесты"») 27.
Особенностью цикла является его тональное решение. Все три части написаны в Б-ёиг. Как известно, тональные планы квинтетов Моцарта и Бетховена также отличались единством 28, но во многом они зависели от технических возможностей инструментов. Р. О. Багдасарян отмечает:
Сочинения для духовых инструментов этого периода были жестоко регламентированы их конструктивными возможностями. Подавляющее большинство сольных и ансамблевых произведений для духовых созданы в бемольных тональностях до трех знаков, наибольшее число камерных сочинений с кларнетом и валторной в ми-бемоль мажоре. <...> Именно выбор тональности снимал множество препятствий на этом пути 29.
Римский-Корсаков предназначал свое произведение для технически более совершенных инструментов, чем те, для которых были написаны ансамбли классиков. Ю. А. Фортунатов подчеркивает: «Римский-Корсаков только в самый ранний период попробовал в „Майской ночи"» обойтись натуральными валторнами и трубами» 30. Все последующие сочинения
г7 Кандинский А. И. История русской музыки. Т. 2. Вторая половина XIX века. Кн. 2. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1984. С. 27.
28 В обоих ансамблях композиторы придерживались следующего тонального плана: Es-dur — B-dur — Es-dur.
29 Багдасарян Р. О. О художественном своеобразии Квинтета для фортепиано и духовых ор. 16 Бетховена // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского; сборник 22. М., 1998. С. 138.
30 Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Сост., расшифровка текста лекций, примеч. Е. И. Гординой. Ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева. 2-е изд., испр., доп. М., 2009. С. 244. Схожей точки зрения придерживается и Л. Д. Беленов: «Вопрос о том, на какой вид валторны ориентировался композитор, имеет один ответ. Конечно, это современный вентильный инструмент, поскольку интонационная сложность валторновых партий у композитора такая же, как в других оркестровых группах: это и диатоника, и хроматика, и всевозможные ритмы,
были написаны для инструментов современной конструкции, что позволяло наделить их партии широким спектром выразительных возможностей .
Таким образом, конструктивные особенности инструментов в меньшей степени влияли на композитора в выборе тонального плана. Однако Римский-Корсаков останавливается на едином тональном центре для всех частей сочинения. Такое решение в некоторой степени зависело от особенной композиции цикла, в которой прослеживается тенденция к одночастности Единство цикла усиливается благодаря переходу от второй части к финалу: кода второй части завершается на доминанте, подготавливая вступление темы рефрена Rondo.
В отличие от струнных ансамблей жанр фортепианного квинтета с участием духовых инструментов предоставлял Римскому-Корсакову большую свободу в области тембрового решения и выбора колористических приемов.
В «Основах оркестровки» Римский-Корсаков подразделяет деревянные духовые инструменты на: «инструменты носового тембра, как бы темной звучности — гобои и фаготы» и «инструменты грудного тембра, как бы светлой звучности — флейты и кларнеты» 33. Композитор отмечает особую технику инструментов «светлого тембра»: «Флейта и кларнет суть наиболее подвижные; из них первое место в этом смысле занимает флейта; по богатству же и гибкости оттенков и способности к выражению
широта дыхания, различные виды атаки звука, разнообразие динамики, штрихов и другие исполнительские приемы, общие для валторны и остальных оркестровых инструментов» (Беленов Л. Д. Валторна в оркестровой музыке русских композиторов XVIII-XX веков : Монография. М., 2006. С. 81).
31 Римский-Корсаков не только использовал инструменты современных конструкций, но и вводил в партитуры своих произведений видовые духовые инструменты, обращая особенное внимание на их тембр. В письме композитора к Е. К. Альбрехту от 22 сентября 1891 г. Римский-Корсаков объясняет необходимость использования именно trombe piccolo в «Младе»: «Действительно, партию tromba piccolo вполне возможно исполнить на обыкновенной трубе; но, вводя ее в оркестр, я имел в виду легкость, с которой получаются на ней верхние звуки, и происходящую отсюда естественность и кристальную прозрачность верхних тонов» (Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. С. 98).
32 Стремление к одночастности в камерной инструментальной композиции отмечает Л. Н. Раабен в Патетическом трио М. И. Глинки. Исследователь подчеркивает особенную роль этого ансамбля в творческом наследии композитора. Здесь Глинка «фактически впервые осваивает форму одночастной фантазии с внутренней цикличностью, к которой он придет позже в симфоническом творчестве. При этом тематическое единство скрепляет отдельные части произведения в одно монолитное целое» (Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 125).
33 Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки // Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. III / Том подг. А. Н. Дмитриевым. М., 1959. С. 18.
первенство несомненно принадлежит кларнету, способному доводить звук до полного замирания и исчезновения» 34. Инструменты «носового тембра» охарактеризованы Римским-Корсаковым как менее подвижные, «по преимуществу мелодические в широком смысле этого слова, т. е. более спокойно-певучие» .
В Квинтете композитор останавливает свой выбор на духовых равной силы звучания. В ансамбль входят два технически подвижных инструмента — флейта и кларнет и обладающий характерным тембром фагот. Дополняет состав валторна — инструмент, который «в средних своих нотах <...> оказывается весьма подходящим и вяжущимся с тембром фагота» з®.
Тембровое решение Квинтета во многом зависит от стилистики тем. Развитие темы главной партии Первой части ориентировано на классические традиции. В основанную на этой теме разработку вводится сопоставление разных по тембрам и регистрам инструментов: светлому звучанию флейты в высоком регистре противопоставляется тембр фагота 37.
Ил. 3. Н. А. Римский-Корсаков. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов. Ч. I. Разработка.
34 Там же.
35 Там же. Далее Римский-Корсаков отмечает: «Пассажи и фразы значительно подвижного характера поручаются им чаще в случаях удвоения ими флейт, кларнетов или инструментов смычковой группы, между тем как беглые фразы и пассажи флейт и кларнетов часто выступают самостоятельно». В. В. Ястребцев вспоминает данную композитором характеристику «русских гобоев»: «тембр гобоя имеет в себе что-то необыкновенно грустное, чистое, целомудренное» (Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. С. 120).
з® Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. С. 26.
37 Следует отметить, что первый раздел разработки I части Квинтета Бетховена также основан на сопоставлении контрастных по тесситуре инструментов — гобоя и фагота.
Ил. 3. Н. А. Римский-Корсаков. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов. Ч. I. Разработка.
В теме побочной партии Первой части подчеркиваются разные оттенки лирического образа. В экспозиции тема проводится ансамблем духовых инструментов a cappella с характерным наигрышем флейты в высоком регистре, что усиливает ее пасторальный характер. В репризе же тема проводится солирующим фортепиано аккордами арпеджиато. Такое изложение придает теме эпический, «сказовый» оттенок.
Во второй части ведущим инструментом является валторна. Римский-Корсаков характеризует тембр этого инструмента как «поэтически-красивый и мягкий» 38. Вырастая из квартовых «интонаций зова», валторна проводит кантиленную мелодию, добавляя оттенок пленэрного звучания з9 (Ил. 4).
В «Летописи» Римский-Корсаков отмечает особое тембровое решение финала:
Третья часть — Allegretto vivace — в форме рондо заключала в себе одно интересное место: подход к 1-й теме после средней части. Флейта, валторна и кларнет, по очереди, делают виртуозные каденции, сообразно характеру инструментов, и каждая из них прерывается вступлением фагота октавными скачками; после каденции фортепиано, на таких же скачках фагота, вступа-
1 40
ет, наконец, 1-я тема .
38 Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. С. 25.
39 Сходная трактовка впоследствии будет представлена во второй части «Испанского
каприччио».
40 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 98
Andante
\Г ' \А - ч
§ U - C_Lr Н г г ^ ^ —р-я 1* Р
» Pdolce г LU 3 г
i r i
^- J- — "Í и
Г-г г7
Ил. 4. Н. А. Римский-Корсаков. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов. Ч. II.
Композитор подчеркивает диалог двух групп ансамбля: на сольные высказывания валторны, флейты, кларнета и фортепиано отвечают неизменные характерные реплики фагота 41.
41 Здесь также проявляется влияние традиции жанра и творческие находки, которые будут претворены композитором в последующих сочинениях. С одной стороны, сольные каденции инструментов представлены в ансамблях Моцарта и Бетховена, с другой — каденции инструментов предвещают оркестровые соло в «Испанском каприччио».
Ил. 5. Н. А. Римский-Корсаков. Квинтет для фортепиано и духовых инструментов. Ч. III.
По сравнению со струнными ансамблями Римского-Корсакова, Квинтет для фортепиано и духовых отличается более свободным применением контрапунктической техники. Полифонические приемы развития наиболее ярко воплощаются в среднем разделе второй части — фугетте. Тема опирается на интонации протяжной песни, она поручена кларнету. Небольшая по структуре (один такт), мелодия в диапазоне квинты останавливается на доминанте. В экспозиции участвуют только духовые инструменты. Голоса вступают по следующей схеме: О Ь — Fl f — Fg Ь — Fl Ь — О f — Fg £ Свободная часть начинается с цепи стретт, в которой к ансамблю духовых присоединяется фортепиано. Полифоническое развитие проходит у ансамбля духовых инструментов, партия фортепиано сопровождает фугетту и является «свободным голосом».
Появление Квинтета в ряду инструментальных ансамблей Римского-Корсакова явилось во многом отражением интереса композитора к духовым инструментам и интенсивного их изучения. Именно в 70-х годах, как было отмечено ранее, Римский-Корсаков написал целый ряд произведений для духовых инструментов. В Квинтете для фортепиано и духовых инструментов B-dur он обратился к особому жанру камерного ансамбля. В трактовке этого произведения проявились как характерные черты классических произведений, в первую очередь квинтетов Моцарта и Бетховена, так и индивидуальные особенности стиля композитора, которые впоследствии нашли отражение в его зрелых произведениях. Композитор решал определенную творческую задачу — создание камерно-инструментального сочинения для разнотембрового ансамбля.
Римский-Корсаков с особенным вниманием отнесся к звуковому амплуа каждого инструмента. Отчасти именно свобода выбора колористических средств по сравнению с монотембровыми ансамблями (струнным квартетом и струнным секстетом) стала причиной, по которой композитор выделял Квинтет среди других своих камерно-инструментальных опусов.
Литература
1. Беленов Л. Д. Валторна в оркестровой музыке русских композиторов ХУШ-ХХ веков : Монография. М. : РАМ им. Гнесиных, 2006. 236 с.
2. Багдасарян Р. О. О художественном своеобразии Квинтета для фортепиано и духовых ор. 16 Бетховена // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского; сборник 22. М. : МГК им. П. И. Чайковского, 1998. С. 132-140.
3. Доброхотов Б. В. А. А. Алябьев. Творческий путь. М. : Музыка, 1966. 318 с.
4. Из писем Н. Н. Римской-Корсаковой к А. К. Лядову // Римский-Корсаков Н. А. Исследования и материалы : Сборник научных статей / Ред.-сост.: З. М. Гусейнова, Г. А. Некрасова. СПб. : СПбГК, 2009. С. 246-254.
5. Кандинский А. И. История русской музыки. Т. 2. Вторая половина XIX века. Кн. 2. Н. А. Римский-Корсаков. М. : Музыка, 1984. 310 с.
6. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество : В 2 т. Т. I. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 535 с.
7. Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М. : Музыка, 2009. 293 с.
8. От редакции // Н. А. Римский-Корсаков. Полное собрание сочинений. Т. 28 (А). Камерные ансамбли / Ред. Б. В. Асафьев и др., том подг. Г. В. Киркором. М. ; Л. : Музыка, 1951. С. I.
9. Программы Н. А. Римского-Корсакова по теории и истории музыки. Публикация П. А. Вульфиуса // Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Статьи и материалы / Ред. С. Л. Гинзбург. Л.: Музгиз, 1959. С. 231-245.
10. Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М. : Музгиз, 1961. 476 с.
11. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. III. М. : Музгиз, 1936. 104 с.
12. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Римский-Корса-ков Н. А. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Т. I / Том подг. А. В. Оссовским и В. Н. Римским-Корсаковым. М. : Музгиз, 1955. 396 с.
13. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки // Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. III / Том подг. А. Н. Дмитриевым. М. : Музгиз, 1959. 805 с.
14. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Т. VII / Том подг. А. С. Ляпуновой и Э. Э. Язовицкой. М. : Музгиз, 1970. 471 с.
15. Симонова Н. В. Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра. Диссертация... канд. искусств. Киев, 2009. 241 с.
16. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Сост., расшифровка текста лекций, примеч. Е. И. Гординой; ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева. 2-е изд., испр., доп. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 384 с.
17. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VI / Том подг. Н. А. Викторовой и Б. И. Рабиновичем. М. : Музгиз, 1961. 397 с.
18. Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Яст-ребцева : В 2 т. / Ред. А. В. Оссовский. Т. II: 1898-1908. Л. : Музгиз, 1960. 632 с.
