CC BY
1Вартанов Сергей Яковлевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Vartanov Sergej Yakovlevich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Special Piano Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: varser@mail.ru
ЖАНР ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА
В статье рассматриваются все сочинения для фортепиано с оркестром Сергея Рахманинова — излюбленный, магистральный жанр его творчества, наиболее полно отразивший все этапы становления личности. Пять произведений в этом жанре охватывают полвека творчества композитора и укладываются в красивую метафору Листа о трёх периодах музыки Бетховена: «юноша — муж — бог». Первый был начат 17-летним юношей в 1890 г., последние изменения в Четвёртый концерт (1941) автор внёс за два года до смерти. Каждый из концертов Рахманинова являет новый образ автора, а также передает его мироощущение в контексте эпохи. Для концертов Рахманинова типичен принцип единства и взаимопревращения моторной энергии, обусловленный развитием романтических тенденций жанра. Этот принцип волновой пульсации формы даёт в руки пианиста-исполнителя ключи к пониманию концепций концертов. Опора на него оказывает существенное воздействие на сегментацию текста исполнителем, наряду с принятым в музыкознании регламентом «административных форм» (К. Дебюсси).
Ключевые слова: жанр фортепианного концерта в творчестве Рахманинова, скрытая программа, семантика знаков текста, принципы концертности.
GENRE OF PIANO CONCERTO IN THE CREATIONS OF SERGEI RACHMANINOV
The article considers all the compositions for piano and orchestra by Sergei Rachmaninov for it is favorite and the most important genre of his work, fully reflecting all the stages of composer's personal formation. Five concertos cover half a century Rachmaninov's creativity and illustrate Liszt's beautiful metaphor of three periods of Beethoven's music: «a youth — a man — a god»: the first period started at the age of 17 in 1890, the last changes to the Fourth Concerto (1941) were made by the author two years before his death. Each Rachmaninov's concerto presents a new image of the author and also conveys his worldview in the context of the era. Due to the development of romantic tendencies of the genre the principle of unity and mutual transformation of motor and energy is typical for Rachmaninov's concertos. This principle of wave-pulsation of the form gives the pianist-performer the keys to understanding the conceptions of concertos and produces a significant impact on the segmentation of the text by the performer, along with the regulation of «administrative forms» (C. Debussy) adopted in musicology.
Key words: genre of piano concerto in Rachmaninov's creations, hidden program, semantics of text signs, concerto principles.
В настоящей статье развиваются идеи, выдвинутые автором в монографии «Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова» [2]. В ней предложен метод, почерпнутый автором в изучении за роялем репертуара трёх веков (XVIII, XIX, XX), в осмыслении новаторской сути идей Бетховена, Листа, Рахманинова — величайших музыкантов-универсалов эпохи интерпретации. Ключ к постижению творчества этих «гениев фортепиано» зачастую лежит в их инструментальном мышлении. Настоящая статья является продолжением исследования творческого процесса великого русского композитора-пианиста, представленного в журнале «Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания» статьей автора: «Сергей Рахманинов, Этюды-картины: программа, концепция, семантика знаков» [3, с. 25-34]. Миссия музыканта-исполнителя как посредника между автором и аудиторией слушателей состоит в оживлении схемы нотной записи, превращении застывшего музыкального языка сочинения в живую речь. Осмысление теории искусства исполнительской интерпретации требует выработки своего собственного аппарата исследования.
Жанр Концерта в фортепианной культуре: принципы концертности. Фортепианный концерт — единственный из видов инструментальных концертов (струнные, духовые), где в соревнование вступают две силы, равновеликие по звуковым возможностям, не ограниченные в объёме и регистровом диапазоне. Этим объясняется огромная привлекательность жанра для рыцарей рояля, великих композиторов-пианистов, начиная от классицизма. Ещё Моцарт ввёл концерты в русло большого симфонического стиля, хотя и придерживался иерархии жанров своего времени: «Концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком лёгким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему». Следующая ступень — Бетховен1: каждый из его монументальных концертов несёт уникальную драматическую концепцию и поэтическую выразительность, им присущ виртуозный размах и красочные контрасты, кантилена legato и персонификация партий солиста и оркестра.
Великие романтики, прежде всего, Шуман, Шопен и
1 Первым крупным произведением Бетховена-подростка стал его фортепианный концерт Es-dur (1784), в дальнейшем, в Вене он также публично дебютировал сначала своими концертами, затем уже — симфониями.
Лист — возвели жанр концерта на вершины индивидуально-личностного высказывания и блестящего виртуозного инструментализма. Шопен в своих концертах объединил утончённую поэтическую выразительность и «бриллиантовый» романтический пианизм. Шуман в концерте соединил психологическую насыщенность с непосредственностью поэтического высказывания. Лист в одночастных циклических концертах-поэмах утвердил сюжетность на основе монотематизма. Поколение романтиков второй половины XIX в.: Брамс и Сен-Санс, Григ и Чайковский — продолжили высокие традиции мастеров, обогатили жанр пластами своего национального фольклора. Сегодня в музыкознании понятие концертности расценивается наравне с понятием симфонизма. Концертность, как и симфонизм, выходит за пределы конкретных жанров и форм и подразумевает идентичные принципы развития. Специфика концерта-соревнования, по мнению Б. Асафьева, «заключается не в одном виртуозном превосходстве, а в совершенстве диалога, в его экспрессии — в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и ею порожденной идеи контрастирующей» [1, с. 218]. Понятие концертности входит в сферу игровой логики, об их соотношении в жанре инструментального концерта размышляет М. Тараканов [6, с. 54]. Изначальный признак жанра — способность к игре — порождает инструментальное «действо», аналогичное ролевой игре в театральной постановке. Ключевая оппозиция жанра: оркестр ориентируется на паритет; напротив — солист стремится реализовать собственные амбиции. Принципы концертности таковы:
1. В процессе соревнования солиста с оркестром утверждается центральный принцип концертности: принцип состязательности (контрастных противопоставлений) их партий. Как указывает И. Хейзинга, «ни в каком публичном человеческом деянии, начиная с поединка Апполона и Марсия и до наших дней, фактор состязания не был так очевиден, как в музыке» [8, с. 263]. Состязательность в жанре концерта носит условный характер: цель соревнования — не победа, а совершенство диалога: игра лишь моделирует реальность. Условность игры: регламент противоборства заранее оговорен участниками, в основе договорённостей лежит живое ощущение музыки и настрой на совместное творчество, развивающее идеи автора.
2. Принцип виртуозности — непременное условие концертности. Только виртуоз способен мощно воздействовать на аудиторию высоким мастерством, арсеналом технических средств. Его игра демонстрирует свободное владение ресурсами инструмента — манифестация этих качеств становится главным фактором успеха.
3. Принцип импровизационности. Жанру концерта присуща спонтанность, реализуемая через импровизационное начало. Способность к импровизации — ре-
шающий фактор: импровизационность — генетическое свойство концертности.
Весь опыт жанра Рахманинов освоил и как композитор, и как пианист; в его репертуар, помимо собственных пяти концертов, входили шедевры предшественников: Бетховена № 1, Листа № 1, Грига, из русских авторов — Рубинштейна № 4, Чайковского № 1. Концерты Рахманинова представляют собой новую, ярко индивидуальную ступень в трактовке этого жанра.
Фортепианные концерты Рахманинова — излюбленный, магистральный жанр его творчества, наиболее полно отразивший все этапы становления личности. Красивую метафору Листа, характеризовавшего три периода Бетховена: «юноша — муж — бог» — можно также отнести к Рахманинову. Пять его концертов охватывают полвека творчества: Первый был начат в 17-летним юношей в 1890 г., последние изменения в Четвёртый концерт (1941) автор внёс за два года до смерти. Каждый из концертов являет новый образ автора, а также передает его мироощущение в контексте эпохи.
Первый концерт ор. 1 fis-moII. Первая версия (18901891), новая версия (1917): «Влюбленный юноша».
Сравнение двух версий концерта предоставляет нам редкую возможность постигнуть суть преобразований через проникновение в творческую лабораторию композитора. Пишущие о разнице версий обычно видят причину в его перфекционизме — вечном стремлении усовершенствовать фактуру и колорит. Для нас представляется несравненно более важным переосмысление композиции: драматической концепции целого и тема-тизма, контрастов между разделами и жанровых характеристик. Сравнение двух версий и принципиальное преимущество второй обусловлено гигантским ростом Рахманинова как творца-профессионала и взрослением личности. Разницу их можно уподобить контрасту двух взглядов на одну и ту же проблему: конфликт человека с судьбой — глазами прекраснодушного юноши и зрелого мужчины.
Второй концерт ор. 18 с-то11 (1901): «Молодой герой, сумевший преодолеть внутренний кризис».
Второй концерт (осень 1900 — апрель 1901) — рубежный в становлении Рахманинова: его создание знаменовало преодоление кризиса, переживаемого композитором. Закономерно, что этот прорыв случился в магистральном жанре концерта. Следует различать психологическую и реальную сторону в самоощущении автора. Оценивая события ретроспективно, Рахманинов в письме Б. Асафьеву от 13.04.1917 сообщает, что после провала Симфонии ор. 13 (соч. 1895, исп. 1897) «не сочинял ничего около трёх лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отказали голова и руки» [4, с. 101]. В то же время известно, что Рахманинов продолжал активную деятельность: между Симфонией ор. 13 и Концертом ор. 18 возникли сочинения: романсы ор. 14, хоры ор. 15, Музыкальные моменты ор. 16, Вторая сюита для двух фортепиано ор. 17. Он работает как исполнитель: дирижер оперы Мамонтова (с сентября 1897) и пианист. В ходе успеш-
ных гастролей в Лондоне (апрель 1899) Рахманинов получает от Филармонического общества приглашение сыграть в следующем сезоне фортепианный концерт, более того — он сам обещает сочинить новый.
Третий концерт ор. 30 d-moII (1909): «Зрелый муж, постигший свои корни».
Главная тема, открывающая сочинение, при своей внешней скромности, играет исключительную роль в нём — это воплощение «коллективного бессознательного» России и слияния автора с ним. Такое уникальное значение тема получает благодаря тихой кульминации. Главная тема выступает камертоном настроения всего концерта, доминирует в нём, выполняя роль сквозной лейттемы: трансформации её звучат во всех частях (только в I части 7 раз), тихая кульминация становится знаком этого абсолютного шедевра. Показателен ответ И. Яссеру, подметившему сходство темы на уровне цитаты со старинным знаменным распевом «Гроб твой спаси воин стерегущий». В письме от 30.04.1935 Рахманинов сообщает корреспонденту с искренним удивлением: «Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так написалось! Вы это отнесете, вероятно, к "неосознанному"! Если у меня и были какие планы при сочинении этой темы, то чисто звуковые. Я хотел "спеть"мелодию на ф-но, как ее поют певцы (курсив мой. — С. В.), — и найти подходящее, вернее, не заглушающее это "пение" сопровождение. Вот и все!» [5, с. 49-50]. В признании Рахманинова знаменательно чувство неосознанного родства, за которым кроется нечто большее: память рода, культуры. По К. Г. Юнгу, «любое отношение к архетипу <...> "задевает" нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный» [9, с. 294].
В Третьем концерте Рахманинова воссоздан новый образ любви: это уже не столько «вечная женственность, тянет нас к ней» (Гёте), сколько божественная любовь — универсальный символ отношения человека-творца к миру. Рахманинов неосознанно идёт по стопам Листа, который в Сонате ^то11 идентифицирует себя с Фаустом и отображает три образа этого чувства на разных стадиях жизни: любовь земная (Маргарита), небесная (Елена, царица Спарты) и любовь божественная (путь Листа к религии, принятию сана аббата)2. Выражением божественной любви в концерте, как и в музыке Рахманинова этого периода, становится тихая кульминация — носитель концептуального смысла всего сочинения, «концепт, парящий над текстом» (Р. Барт). Мы ощущаем единство Рахманинова — музыканта и человека, о котором он сам говорил: «Во мне 85 % музыканта, а 15 % — человека». «Я чувствую себя хорошо только в музыке. Музыки хватит на всю жизнь, но целой жизни не хватит для музыки». Он любил цитировать Гейне: «То, что отнимает жизнь — возвращает музыка».
Четвертый концерт ор. 40 g-moII (1914-1941): «Изгнанник, лишившийся корней и родной почвы».
Мироощущение Рахманинова в зарубежный период наиболее точно передают его слова: «У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетре-вожимых воспоминаний» [4, с. 131]. В возрасте 45 лет он пережил глобальный кризис: утрата родного гнезда, перестройка образа жизни из-за регулярной концертной деятельности, изменение стилевых ориентиров. Все эти жизненные обстоятельства отразились в многократных изменениях концепции Четвёртого концерта ор. 40: помимо утраты родины и ностальгии, в ней впечатления бегства от красного террора, адаптации к новой реальности. Не удивительно, что истории его создания и переработок растянулась на 27 лет, оказалась самой долгой среди сочинений Рахманинова. Ранние упоминания о замысле (1914), 1-я версия (1926) и её исполнение (премьера 18.03.1927), 2-я версия (Париж, Таир 1928) и новые переработки, последняя из них, 3-я версия (1941), обычно и звучит сегодня со сцены.
Рахманинов чувствовал себя одним из миллионов русских эмигрантов, которых объединяло стремление сохранить образ России в сердце и выжить на чужбине. Коллизии концерта можно сравнить с содержанием пьесы Михаила Булгакова «Бег (восемь снов)» (1928). Несмотря на разницу окончаний этих сочинений — как и судеб М. Булгакова и С. Рахманинова, в них передана атмосфера отчаяния: братоубийственная гражданская война, исход из России, мучительный выбор между жизнью на чужбине и возвращением домой, для Рахманинова этот путь был отрезан.
Длительное дозревание концерта, а также влияние процесса переоснащения концертного репертуара гастролёра и его пианизма, потребовали от Рахманинова долгого процесса уточнения, стремления к максимальной ясности концепции. Стремясь завершить концерт, в 1925 г. он сделал годичный перерыв в гастролях, чтобы вернуться к сочинению. Сравнение версий концерта впечатляет разницей: фактически это пересочинение. Если 1-я версия длится более 30 минут, мелодии-дали в ней наполнены просторами России, то протяжённость последней составляет около 25 минут! Вместо «половодья чувств» в ней доминирует лаконичное неоклассическое изложение ХХ в., III часть в жанровом плане близка токкатам финалов концертов Равеля (G-dur) или Третьего Прокофьева (С-dur). Концерт ор. 40 продолжает тенденцию к визуализации этюдов-картин ор. 39 — богатство его тематизма и сюжетных приёмов требует ассоциативного мышления, учёта интертекстуальных связей.
Пятый концерт — Рапсодия на тему Паганини ор. 43 a-moll (03.07-18.08.1934): «Жизнь и смерть, любовь и бессмертие артиста».
Концепция «Жизнь и смерть, любовь и бессмертие артиста» призвана раскрыть суть диалога Рахманинова позднего периода с судьбой. Автобиографическое
2 Подробный очерк концепции Сонаты Листа в нашей монографии [2, с. 418-446].
начало в ор. 43 выражено не менее ярко, чем в остальных его концертах. Очевидна двойственность замысла, сплетение в Рапсодии нескольких линий: воплощение легенды о Паганини (Рахманинов идентифицирует себя со скрипачом, таким же странником-артистом) и отображение его собственного пути на фоне близящейся мировой катастрофы.
Ключевым источником концепции является авторский сценарий, предложенный Рахманиновым балетмейстеру М. Фокину в качестве музыки для балета: «Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очертания, детали для меня еще в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации с Диес-Ире — это нечистая сила. Вся середина от 11-й до 18-й вариации — это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется (первое появление) в "Теме" и, побежденный, появляется в последний раз в 23-й вариации — первые 12 тактов, после чего до конца торжество победителей. Первое появление нечистой силы — 7-я вариация, где при цифре 19 может быть диалог с Паганини на появляющуюся его тему вместе с Диес-Ире. Вариации 8, 9, 10 — развитие нечистой силы. 11-я вариация — переход в любовную область. 12-я вариация — менуэт — первое появление женщины до 18-й вариации. 13-я вариация — первое объяснение с женщиной Паганини. 19-я вариация — торжество искусства Паганини, его дьявольское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И еще мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини» [5, с. 114].
Пять сочинений Рахманинова для фортепиано с оркестром служат замечательными образцами, позволившими автору идеально сочетать три смысловых уровня жанра: личностно-автобиографический, национально-исторический и виртуозно-пианистический, обусловленный связями с системой фортепианной культуры.
Жанр концерта в наибольшей степени отвечал особенностям уникального дарования Рахманинова, потому и вызвал столь большое количество произведений, в сравнении с другими «гениями фортепиано». Ведущую роль в этом, разумеется, сыграла феноменальная одаренность Рахманинова-пианиста. В этом также сказалась прирождённая артистичность, его качества пианиста и дирижера уровня Бетховена и Листа, позволившие ему лидировать в соревновании с оркестром. Жанр фортепианного концерта максимально соответствовал приверженности Рахманинова к концертной деятельности — к яркой, декламационной подаче материала, к крупной лепке образов, к синтетическому художественному и театрально-драматическому мышлению.
Концерты Рахманинова представляют синтез до-
стижений предшественников: от Бетховена — классическая стройность и драматическая насыщенность, от Шопена — романтическая кантилена и пассажная техника, от Листа — симфонизированная поэмность и картинная изобразительность. В концертах Рахманинова эти качества переосмыслены заново, что и позволило им занять почётное место в фортепианной культуре.
В концертах Рахманинова — крупнейшего пианиста-виртуоза и мастера пения на рояле — мы находим идеальный баланс моторики и мелодики. Их взаимные переходы хочется сравнить с процессом колебаний маятника: преобразованием потенциальной энергии движения в кинетическую и наоборот. Именно таким образом формируются волны нагнетаний в концертах Рахманинова: цикличность в каждом из «малых кругов» строится обычно от более спокойного к максимально быстрому движению. Прогрессия темпов направляет вектор энергии из сферы рефлексии и созерцания в активность. Протяженность циклов может варьироваться, но вектор сохраняется, при этом завершение одного цикла неизбежно влечёт спад энергии и одновременно начало нового цикла.
В концертах Рахманинова — одного из величайших пианистов-виртуозов и, одновременно, великого мелодиста, продолжателя традиций Моцарта и Шопена — совершенно естественно, что пассажи являются мелодизированными фигурациями, выступают продолжением его прекрасных мелодий. По ходу исследования мы выявили в пяти его произведениях для фортепиано с оркестром Сredo Рахманинова: действие сквозного принципа пульсации формы — единства и взаимопревращения мелодической энергии в моторную.
Этот принцип единства и взаимопревращения моторной энергии, обусловленный, очевидно, развитием романтических тенденций жанра, принцип волновой пульсации формы даёт в руки пианиста-исполнителя ключи к пониманию концепций концертов. Опора на него оказывает существенное воздействие на сегментацию текста исполнителем, наряду с принятыми в музыкознании типическими регламентированными «административными формами» (К. Дебюсси). Тем более что взгляды учёных по поводу форм далеки от единодушия. И. Ханнанов указывает: «Если первая часть Первого концерта построена в строгой сонатной форме, соответствующей классическим образцам, то уже в первой части Второго концерта нарративность вытесняет упорядоченное течение классического сонатного аллегро, а в Третьем концерте форма настолько усложняется, что называть её "сонатным аллегро" представляется весьма сложным. <...> Вполне отработанная форма <...> претерпела в музыке Рахманинова значительные изменения, вызванные сменой парадигмы в музыкальной форме с классической на балладную». Учёный приходит к важному выводу: «Таким образом, можно сказать, что музыка Рахманинова сохраняет лучшее из классических форм, но её сущность — интенции, выраженные в специфической экстрамузыкальной образности (курсив мой. — С. В.), в требованиях к новому тематизму, новой
фактуре и новой гармонии, связанной с идеей романтической балладной формы» [7, с. 177-178].
Каденции концертов Рахманинова. Бытует мнение, что именно каденция является наиболее важным разделом концерта — с точки зрения демонстрации виртуозных возможностей солиста, а также его способностей к импровизации. Концерты Рахманинова не дают однозначного ответа на этот вопрос: в наиболее драматичных Г-х частях концертов № 1 и № 3 каденции действительно являются кульминационными разделами формы, напротив, в концертах № 2 и № 4 каденции отсутствуют. Однако это лишь формально верно, поскольку виртуозные каденционные пассажи (с самым прозрачным аккомпанементом оркестра) неизменно венчают все окончания таких циклов. То есть,
виртуозность солист проявляет в ансамбле с оркестром; совершенно очевидно, что Рахманинов совсем отступает от типа виртуозного концерта и фортепиано у него не является господствующим инструментом, а лишь первым среди равных.
Принципы концертности Рахманинова способствуют максимальной визуализации концепций, открывают пианисту путь к театрализации исполнения и режиссёрскому мышлению. Концертностъ сообщает дополнительные качества эффектности, зрелищности, сближает игру солиста-исполнителя с игрой актера. Особое ощущение свободы солиста, его непосредственный диалог с оркестром позволяют ощутить себя в центре театрализованного действа, в эпицентре внимания аудитории.
Литература
1. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 280 с.
2. Вартанов С. Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова. М.: Композитор, 2013. 584 с.
3. Вартанов С. Я. Сергей Рахманинов, Этюды-картины: программа, концепция, семантика знаков // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 3. С. 25-34.
4. Рахманинов С. В. Литературное наследие в 3-х т. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. Сост., ред., авт. предисл. З. А. Апетян. М.: Сов. композитор, 1978. 648 с.
5. Рахманинов С. В. Литературное наследие в 3-х т. Т. 3. Письма. Ред., сост., авт. предисл. З. А. Апетян. М.: Сов. композитор, 1980. 576 с.
6. Тараканов М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке: пути развития. М.: Музыка, 1988. 270 с.
7. Ханнанов И. Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов. М., 2011, 288 с.
8. Хейзинга И. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-пресс, 2001. 416 с.
9. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. 334 с.
References
1. AsafyevB. V. Kniga o Stravinskom [Book about Stravinsky]. L.: Muzyka, 1977. 280 p.
2. Vartanov S. Ya. Kontseptsiya v fortepiannoy interpretatsii: pod znakom F. Lista i S. Rakhmaninova [The conception in piano interpretation: under the badge of F. Liszt and S. Rachmaninoff]. M.: Kompozitor, 2013. 584 p.
3. Vartanov S. Ya. Sergey Rakhmaninov, Etyudy-kartiny: programma, kontseptsiya, semantika znakov [Sergei Rachmaninoff, Etudes-Pictures: program, conception, semantics of signs] // Vest-nik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 3. P. 25-34.
4. Rakhmaninov S. V. Literaturnoye naslediye v 3-kh t. T. 1. Vospominaniya. Stat'i. Interv'yu. Pis'ma [Literary heritage in 3 volumes. Vol. 1. Memoirs. Articles. Interview. Letters]. Sost., red., avt. predisl. Z. A. Apetyan. M.: Sov. kompozitor, 1978. 648 p.
5. Rakhmaninov S. V. Literaturnoye naslediye v 3-kh t. T. 3. Pis'ma [Literary heritage in 3 volumes. Vol. 3. Letters]. Red., sost., avt. predisl. Z. A. Apetyan. M.: Sov. kompozitor, 1980. 576 p.
6. Tarakanov M. Ye. Simfoniya i instrumental'ny kontsert vruss-koy sovetskoy muzyke: puti razvitiya [Symphony and Instrumental Concerto in Russian Soviet Music: Ways of Development]. M.: Muzyka, 1988, 270 p.
7. Khannanov I. D. Muzyka Sergeya Rakhmaninova: sem' muzykal'no-teoreticheskikh etyudov [Music by Sergei Rachmani-nov: seven musical-theoretical etudes]. M., 2011. 288 p.
8. Huizinga J. Homo Ludens [Homo Ludens] // Chelovek igray-ushchiy: stat'i po istorii kul'tury [Man playing: articles on the history of culture]. M.: Eksmo-press, 2001. 416 p.
9. Jung K. G. Arkhetip i simvol [Archetype and symbol]. M., 1991. 334 p.
Информация об авторе
Сергей Яковлевич Вартанов E-mail: varser@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Sergej Yakovlevich Vartanov E-mail: varser@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
