CC BY
25Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 4. С. 96-111
СТАТЬИ
Научная статья УДК 785.6
doi: 10.26156/OM.2022.14.4.005
Третий концерт С. В. Рахманинова в свете идей Б. В. Асафьева
Алена Алексеевна Шаталова
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Кор-сакова, Санкт-Петербург, Россия, www.alenashatalova.ru@mail.ru,https://orcid.org/ 0000-0001-5960-8529
Аннотация. В статье рассматриваются устойчивые принципы жанровой модели инструментального концерта, представленные в работах разных авторов (Б. В. Асафьев, И. П. Дабаева, М. Е. Тараканов). На примере анализа Третьего концерта для фортепиано и оркестра С. В. Рахманинова в статье показаны идеи Асафьева относительно понятий «концерт», «концертность». По отношению к последнему, исследователь отмечал его значимость в эволюции музыкального мышления композитора. По мнению Асафьева, концертность была основанием для формирования «диалектики из диалога». В связи с этим особое внимание автора статьи сосредотачивается на воплощении принципа диалогичности в музыке композитора. Опираясь на аналитические очерки Асафьева о Втором концерте, симфонических опусах Рахманинова, правомерно говорить о доминирующей роли этого принципа, характерного, в частности, для жанровой модели концерта. Полученные в ходе исследования Третьего концерта результаты можно применять при выявлении специфических признаков стиля музыкального языка композитора, в том числе — специфики оркестрового письма, композиционных решений, интонационных, ладовых, гармонических и фактурных особенностей, своеобразия драматургического развития.
Ключевые слова: Сергей Васильевич Рахманинов, Борис Владимирович Асафьев, инструментальный концерт, жанровая модель, концертность, диалогичность
Для цитирования: Шаталова А. А. Третий концерт С. В. Рахманинова в свете идей Б. В. Асафьева // Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 4. С. 96-111. https://doi.org/10.26156/ 0M.2022.14.4.005.
© Шаталова А. А., 2022
Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 4. P. 96-111
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2022.14.4.005
The Third Concerto of Sergei Rachmaninoff in the Light of the Ideas of Boris Asafyev
Alena A. Shatalova
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, www.alenashatalova.ru@mail.ru,https://orcid.org/0000-0001-5960-8529
Abstract. The article discusses sustainable principles of the genre model of the instrumental concerto presented in the works of various authors (Boris Asafyev, Irina Dabaeva, Mikhail Tarakanov etc.). The example of the Third Concerto for Piano and Orchestra by Sergei Rachmaninoff, is used to demonstrate Asafyev's ideas regarding the concepts of "concerto", "concerto character". With reference to the latter, the researcher noted its importance in the evolution of musical thinking. According to Asafyev, the concerto character was the basis for formation of the "dialogue based dialectic". In this regard, the author of the article focuses on implementation of the principle of dialogue in the composer's music. Based on Asafyev's analytical essays on the Second Concerto, Rachmaninoff's symphonic opuses, one can speak of the dominant role of this principle, which is characteristic, in particular, for the genre model of the concerto. The results of the research of the Third Concerto, can be used to identify specific features of the style of the composer's musical language, including the mastery of orchestral writing, compositional solutions, intonational, modal, harmonic and textural features, and the originality of the dramatic development.
Keywords: Sergei Rachmaninoff, Boris Asafyev, instrumental concerto, genre model, concert quality, dialogue
For citation: Shatalova A. A. The Third Concerto of Sergei Rachmaninoff in the Light of the Ideas of Boris Asafyev. Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 4. P. 96-111. (In Russ.). https:// doi.org/10.26156/0M.2022.14.4.005.
© Alena A. Shatalova, 2022
Алена Шаталова
Третий концерт С. В. Рахманинова в свете идей Б. В. Асафьева
Во время работы над теорией интонации Б. В. Асафьев сформулировал подход к принципу концертности, исходящий из диалектики «музыкально организующей и оформляющей мысли» [Асафьев 1977, 306]; таким образом, концертность он представлял как принцип музыкального мышления. Осознавая этимологическую близость терминов — диалог и диалектика, Асафьев отмечает различия: «Я вовсе не вывожу диалектич-ность из диалога. Я говорю, что в музыкальном оформлении диалектич-ность проявляется нагляднее, когда конкретно выступают инструменты как носители тезиса и антитезиса, и идеи, контраста, не в смысле только различия тем, а в смысле взаимопроникновения противоположных предпосылок и различного их обоснования в процессе музыкального становления» [Асафьев 1977, 307]. Поскольку принцип концертности, по мнению Асафьева, развивался как совершенствование диалога, то именно это понятие он использует для характеристики жанра концерта 1
Если история концертности есть движение к диалектике формы путем усложнения диалога, то современный Асафьеву концерт отражает, по его мнению, саму идею этого процесса, а не какие-либо конкретные формы ее воплощения. Это отражено в определении, где автор акцентирует внимание на драматургической стороне жанра: «Современный концерт есть, прежде всего, „переключение" принципа разработки в диалектическое становление; идея становится действующей силой, музыкальное движение — действом, в котором каждый конкретный голос („инструмент", а не отвлеченный голос строгого стиля) является носителем или, точнее, „делателем" (фактором) развития. Развитие само уже перестает быть чем-то извне противопоставленным теме: оно и есть непременное условие ее существования, ее актуального проявления, полноты ее становления» [Асафьев 1977, 221].
Асафьевское определение концерта «раскрывает глубинные качества концертного мышления практически всех ведущих композиторов Но-
1 В работе Н. А. Брагинской диалог и игра квалифицируются как «две основы, присущие поэтике концертного жанра как такового» [Брагинская 2005, 8]; об аспектах взаимодействия указанных понятий и формировании «игрового диалога» / «диалога игры» в концертах Стравинского см.: [Брагинская 2005, 8-29].
вейшего времени, обращающихся к жанрам и формам концертного музицирования. Главное здесь — опора на принцип, идею концертности как константу разнообразных жанровых форм этой сферы музыкального выражения, а не на устоявшиеся (готовые) модели» [Боганча 2015, 67].
По наблюдениям М. А. Боганча, концертность может быть представлена в двух видах — жанровом и стилевом [Боганча 2015]. С. И. Хвато-ва рассматривает концертность, исходя из трактовки И. П. Дабаевой 2 и Ю. И. Паисова 3, — как контрастирование, проявляющееся на всех уровнях [Хватова 2006, 7, сн. 1].
Обращаясь к истории развития жанра концерта, стоит отметить, что после Бетховена обозначились два главенствующих принципа развития музыкального материала: первый связан с традиционным пониманием жанра (где на первом месте выступают виртуозность, импровизацион-ность, состязательность) и второй, обусловленный влиянием симфонии (ее цельным замыслом, тематическим взаимодействием, наличием контрастирующих образных сфер, разрешением их конфликта) 4. Помимо этого, встречаются смешанные или «синтетические» концерты, где кон-цертность и симфоничность выступают во взаимодействии.
В первом случае виртуозность и концертирование являются основой развития музыки; главенствует принцип контраста кантилены и моторики, разных типов фактуры, тембров и т. п. Есть примеры концертов, в которых тематическая разработка отсутствует или имеет подчиненную функцию (например, первые части Первого концерта Н. Паганини для скрипки с оркестром, Концерта для скрипки с оркестром е-то11 Ф. Мендельсона, Первого концерта для фортепиано П. И. Чайковского).
Во втором — развитие музыки связано с преимущественной опорой на драматургические приемы жанра симфонии, принципы тематической разработки, противопоставление образно-тематических сфер. Виртуозность в таких концертах приобрела в определенном смысле функцию средства драматического развития: характерные для этого жанра каденции стали не только показателем мастерства солиста, но и продолжали развитие музыкальных тем сочинения (начиная с Бетховена композиторы стали сами писать каденции, что не исключало создание каденций
2 Дабаева И. П. Русский духовный концерт в отечественной культуре XIX — начала XX века: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Ростовская гос. консерватория имени С. В. Рахманинова. Ростов-на-Дону, 2017. 38 с.
3 Паисов Ю. И. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сборник статей и исследований / ред.-сост. Ю. И. Паисов. Вып. 2. Москва: Композитор, 2004. С. 231-262.
4 Л. Н. Раабен обозначил их как виртуозный и симфонизированный типы концерта [Раабен 1974, 922-925].
ОРЕЯА MUSiCOLOGiCA 14/4 (2022). Статьи
другими музыкантами, уже по-своему разрабатывающими музыкальный материал произведения).
Стоит отметить, что метод музыкального мышления, обозначенный Б. В. Асафьевым как «симфонизм», может через разные типы музыкальной драматургии эффективно раскрывать процессы становления и развития, борьбу противоположных начал с помощью интонационно-тематических связей и контрастов и т. д. «Суть симфонизма будет в непрестанном наслоении качественного элемента инаковости, новизны, а не просто подтверждения уже ранее испытанного состояния, равновесия» [Асафьев 1917, 6].
Вместе с тем для первого типа концерта характерно доминирование солиста и аккомпанирующая роль оркестра; для второго же — активность оркестра, продиктованная драматургией (развитие музыкального материала происходит во взаимодействии солиста и оркестра), что способствует относительному равноправию солирующей и оркестровой партий.
Утверждение принципа концертности способствует росту интереса композиторов к выявлению потенциала выразительности отдельных элементов музыкального языка 5. Асафьев утверждал, что само «значение „соревнования" заключается не в одном виртуозном превосходстве (владение инструментом и свобода в преодолении технических проблем), а в совершенстве диалога, в его экспрессии — в том, что два или несколько концертирующих инструментов, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идее господствующей и ею же порожденной идеи контрастирующей» [Асафьев 1977, 218].
В истории русской музыки жанр концерта утверждается с 3-й четверти XIX в. Поскольку его становление и развитие в России началось позже по сравнению с другими симфоническими жанрами, становление его характерных черт и признаков происходило в сжатые сроки.
Несомненную популярность жанра концерта в России, возможно, объяснит следующее высказывание Б. В. Асафьева: «В концерте „пластичность" мотивов, сопоставление соперничающих звучностей, установка на импровизационную находчивость в использовании материала, плакат-
5 Приоритетным изначально был тембр инструмента и свойственный ему тип фактуры, а также выразительно-технические возможности инструмента. Эпоха романтизма обогатила жанр концерта глубоким поэтическим содержанием, в котором образно-контрастные стороны раскрываются в единстве замысла — посредством диалога солиста (в зависимости от выбора композитором солирующего инструмента) и оркестра.
ность тем и их легкая обозримость как руководящих тезисов, наконец, необходимость расчета силы звукового напряжения играют роль больше, чем где бы то ни было» [Асафьев 1977, 236-237]. Стоит добавить, что рубеж XIX-XX вв. охарактеризован небывалым «всплеском» творческой активности русских композиторов-пианистов, в частности, С. И. Танеева, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева, в их наследии неизменно присутствует жанр фортепианного концерта.
Опусы С. В. Рахманинова стоят в ряду выдающихся примеров воплощения жанра в русской музыке, в их числе — Третий концерт для фортепиано и оркестра op. 30 d-moll (1909). Произведение, посвященное Иосифу Гофману, представляет собой трехчастную композицию:
I часть (d-moll) Allegro ma non tanto;
II часть (d-moll — Des-dur) Intermezzo: Adagio;
III часть (d-moll — D-dur) Finale: Alla breve.
Первая часть начинается с проведения темы ГП 6, ее подготавливает лишь двухтактовое оркестровое построение, задающее ровный ритмический фон для песенной темы. Она изложена в октавном удвоении, в партии фортепиано, на приглушенной звучности 7. Простой напев расширяется (посредством опевания соседних звуков) и, переходя в сек-венционное движение, достигает кульминации. Частое возвращение к основному тону (d-moll) вызывает ассоциации с мелодикой знаменных распевов, где этот элемент является основополагающим. Оркестровое сопровождение сочетает аккордовую вертикаль с вкраплением «хоровых» подголосков, органично дополняющих песенный характер звучания темы. По структуре ГП представляет собой законченное построение, с небольшими изменениями при повторе темы инструментами оркестра.
6 Здесь и далее используются сокращенные обозначения: ГП — главная партия, СЧ — связующая часть, ПП — побочная партия, ЗЧ — заключительная часть.
7 Композитор отвечал на вопросы американского музыковеда И. С. Яссера так:
«1) Первая тема моего Третьего концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так „написалось"! Вы это отнесете, вероятно, к „неосознанному"! Если у меня и были какие планы при сочинении этой темы, то чисто звуковые. Я хотел „спеть" мелодию на фортепиано, как ее поют певцы — найти подходящее, вернее, не заглушающее это „пение" оркестровое сопровождение.
2) Таким образом, я не стремился придать теме ни песенного, ни литургического характера. Если бы это было так, я бы, вероятно, „осознанно" придерживался бы лада и не допустил бы, возможно, cis, а воспользовался бы c. В то же время нахожу, что тема эта приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер...
3) Никаких вариантов, указывающих на колебание в выборе мелодических оборотов этой темы, — что-то не вспоминаю. Как уже сказал: тема легко и просто „написалась"! Это замечание исключает возможность истории „возникновения" темы! Не Вы ли сами сказали о „неосознанном"?» [Yasser 1969, 313-328].
opera MusicOLOGicA 14/4 (2022). Статьи
Особенностью этой темы является, апеллируя к приведенному ранее высказыванию Асафьева, «пластичность» мотивов, идущая, с одной стороны, от поступенной мелодики церковных песнопений, с другой же — от мягких опеваний протяжной песни, часто возникающих в результате характерной для фольклора импровизационности. Фоном же и одновременно активным действенным компонентом становится аккордовая вертикаль с элементами хоровой и колокольной звучности, что определяет многослойность концертной фактуры.
СЧ достаточно продолжительна по масштабам, она выстраивается на материале ГП и имеет развивающий характер, сходный с разработочны-ми разделами сонатной формы. Это свойство музыки Рахманинова служит примером проявления симфонизма как метода музыкального мышления. Если в ГП диалогичность воплощалась благодаря соотношению мелодии и ее фактурного обрамления, то здесь она проникает вглубь музыкальной ткани, становясь еще одним средством выразительности, способствующим развитию драматургии в целом.
Появлению ПП предшествует вступительное построение (предваряемое небольшой каденцией солиста), в котором слышны интонации ГП и СЧ. Мелодия темы звучит в партии фортепиано, оркестр постепенно подключается по мере динамического и мелодического расширения диапазона звучания. По характеру тема ПП напоминает «песенную» ГП 8 (помимо этого, она вызывает ассоциации с Adagio sostenuto рахмани-новского Второго концерта для фортепиано с оркестром). Дальнейшее развитие темы ПП имеет сходство с импровизационными разделами, в которых все захватывает экспрессия сильного чувства. Процесс этого развития очень точно характеризуют слова Асафьева о значении «соревнования» в концертном жанре. Это не виртуозное мастерство, а «совершенство диалога, его экспрессия — два или несколько концертирующих инструмента, исходя из общих предпосылок, вскрывают в них два начала <...> и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идее господствующей и ею же порожденной идеи контрастирующей» (здесь следует вспомнить о производном характере темы ПП по отношению к теме ГП — ср. ил. 1а и 1б [Асафьев 1977, 218].
Подобное соотношение тем переносит драматургический конфликт на более масштабный уровень — противопоставление сил не внутри напряженной разработки, а между экспозицией и разработкой.
8 Таким образом, обозначается наличие двух равноправных участников, между которыми устанавливается диалог (каждый выступает со своим характерным музыкальным материалом).
4 пи гХгг Htir Г ГIГ Г г Г Г if ГУ ц
Ил. 1 а. С. В. Рахманинов. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром. I часть, тема главной партии, тт. 3-7
Fig. 1 а. S. Rachmaninoff. Concerto No. 3 for piano and orchestra. Part I, theme of the main part, meas. 3-7
¿ ¿ > Я7] i ¿ л i л j л j_ Lj л j JP
Ил. 1 б. С. В. Рахманинов. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром. I часть, тема побочной партии, тт. 109-116
Fig. 1 b. S. Rachmaninoff. Concerto No. 3 for piano and orchestra. Part I, theme of the side part, meas. 109-116
Разработка начинается сокращенным проведением темы ГП, ее очертания быстро размываются пассажами фортепиано и короткими мелодическими фигурами инструментов оркестра. Композитор из этой темы вычленяет мотив, постепенно преобразуя его (переводя из гомофонной в аккордовую версию, которая приобретает грозное, энергичное звучание). Музыкальное движение, доведенное до кульминации, обрывается стремительным нисходящим аккордовым пассажем у фортепиано, сменяющимся далее продолжительным динамическим спадом. Дополняют такое состояние повторяющиеся, «стонущие» интонации оркестра, а затем и у фортепиано.
«Оборвавшаяся» волна тематического развития сменяется новым нарастающим напряжением, движением к еще одной кульминационной волне, которая размывает границы окончания разработки и начала репризы части. Она становится масштабной каденцией солиста 9. Развитие музыкального материала в разработочном разделе выстраивается не на основе принципа сопоставления, диалога солиста и оркестра, а на
9 Тем самым усиливая принцип солирования в концерте.
их взаимодействии, «единении». Иными словами, композитор в разработке, а далее в репризе и коде работает с музыкальным материалом так, как если бы это была симфония, а не концерт для фортепиано с оркестром (в его традиционном понимании).
В репризе тема ГП сокращена. Ее преобразования определили возможность звучания материала в качестве кульминационной вершины. В сокращенном виде представлена и тема ПП. В коде части снова проводится тема ГП, в своем первоначальном виде.
Вторая часть названа композитором Intermezzo. По форме она представляет собой вариации на тему хорального склада (варьируется, впрочем, только ее начальное построение — ил. 2).
Ил. 2. С. В. Рахманинов. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром. II часть, основная тема, тт. 1-9
Fig. 2. S. Rachmaninoff. Concerto No. 3 for piano and orchestra. Part II, theme of the main part, meas. 1-9
Мелодия темы проводится в оркестре, а после вступления фортепиано полностью переходит в его партию. В процессе развития происходят отклонения в A-dur, Des-dur, f-moll, b-moll, es-moll. Мелодическая линия выстраивается краткими трехзвучными мотивами, основанными на нисходящей секундовой интонации. Музыкальное движение разворачивается волнообразно, стремясь достичь мелодической вершины, но вместе с тем оно постоянно «опадает». Возникающий далее диалог между варьированными проведениями темы и фактурным обрамлением оркестра становится, по словам Асафьева «непременным условием ее существования (идея), ее актуального проявления, полноты ее становления» [Асафьев 1977, 22].
В Intermezzo ощутимо присутствие формы второго плана — трех-частной (репризой можно назвать 5-ю вариацию Maestoso, которая повто
ряет 1-ю в динамизированном виде). В вариациях основная тема приобретает восторженный характер, в них преобладает фоновое фигураци-онное движение (зачастую именно в партии фортепиано, что вновь вызывает ассоциации с каденциями солиста). Каждый вариант темы плавно перетекает в другой, в результате в структуре части исчезает строгое следование вариационной форме. По мнению Асафьева, в подобной ситуации «идея становится действующей силой, музыкальное движение — действом, в котором каждый конкретный голос („инструмент", а не отвлеченный голос строгого стиля) является носителем или, точнее, „делателем" (фактором) развития» [Асафьев 1977, 22].
Финал Концерта вносит значительный контраст по сравнению с предшествующей частью. Тема ГП имеет черты маршевости, воплощаемые повторением квартовой интонации, стремительных восходящих октав-ных ходов фортепиано, и, вместе с тем, сходство с фактурой хоровых произведений). С другой стороны, звуковысотное решение темы напоминает колокольный перезвон (ил. 3).
Тема ПП, как и в I ч., не контрастирует теме главной. Она наполнена такой же устремленностью, энергичностью, имеет волнообразное движение, синкопированные ритмические акценты (ил. 4). Только в завершении экспозиционного раздела проведение темы приобретает мягкие и плавные очертания (ц. 45).
В данной части композитор вместо разработки вводит эпизод 1 0 — Scherzando Es-dur, вбирающий в себя интонации тем ГП и ПП финала. Как отмечает В. Н. Брянцева, «для эпизода характерна специфически-рахманиновская стилистика — особый акцент на интенсивной ритмической вариантности, а также использование простой гармонической основы, расцвеченной проходящими и вспомогательными звуками» [Брянце-ва 1976, 432]. В целом эпизод схож с разделом разработки I ч., в котором композитор вариантно развивает основные темы, что подчас вызывает трансформации их первоначального облика.
Продолжительное динамическое нарастание приводит к динамизированной репризе части, где тема ПП преобразуется в светлый гимнический вариант.
Наконец, большая кода возвращает драматическое нагнетание I ч. концерта (низкий регистр фортепиано, приглушенное тремоло литавр,
10 В. Н. Брянцева прослеживает некоторое сходство структуры формы финала и Intermezzo концерта: «Форма Scherzando складывается опять из четырех многосоставных вариантных строф: вторая строфа — от ц. 50, третья — от Meno mosso, 3/2, четвертая — от Lento, ц. 55» [Брянцева 1976, 432].
Ил. 3. С. В. Рахманинов. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром. I часть, тема главной партии, тт. 3-10
Fig. 3. S. Rachmaninoff. Concerto No. 3 for piano and orchestra. Part I, theme of the main part, meas. 3-10
доминантовый органный пункт). Развитие музыкального материала постепенно расширяется, переходя в более светлый регистр, образуя тематическую связь с темами ГП и ПП.
Таким образом, Третий концерт, как и предшествующий ему Второй, утверждает оптимистическое начало, которое помогает преодолеть трудности на жизненном пути человека. Б. В. Асафьев отмечает: «Пробудив своей начальной темой Третьего концерта то, что А. С. Пушкин назвал
Ил. 4. С. В. Рахманинов. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром. III часть, тема побочной партии, тт. 72-77
Fig. 4. S. Rachmaninoff. Concerto No. 3 for piano and orchestra. Part III, theme of the side part, meas. 72-77
„унылыми мечтаньями" 1 \ С. В. Рахманинов с колоссальным размахом и силой развития музыки из жизнеспособного мелодического зерна преодолел „реквиемные" (в смысле поисков душевного покоя) настроения, уже начавшие застилать его волю 12 к творчеству. <...> Третий концерт рождается словно из краткой исповеди одинокой души, разрастаясь в песнь души (вовсе не субъективную, замкнутую, песнь для себя) и поиски места для себя в окружающей действительности: диалог, словно старинные прения жизни со смертью, опять по-новому выдвигает значимость рахманиновской ритмики, ни в каком случае не механизирующей движения музыки, а вызывающей спор за ценность жизни и неизбывное возвращение к весне и радостям человечности» [Асафьев 1954, 302].
11 Асафьев цитирует стихотворение А. С. Пушкина «Цветы последние милей» (1825):
Цветы последние милей Роскошных первенцев полей. Они унылые мечтанья Живее пробуждают в нас. Так иногда разлуки час
Живее сладкого свиданья. (Примеч. автора статьи. — А. Ш.).
12 «Весной того же 1909 года был написан щемящий душу „Остров мертвых" — музыка тишины и моря, безусловно также с тенденциями симфонического диалога, но в пределах только оркестра» [Асафьев 1954, 302].
OPERA MUSiCOLOGiCA 14/4 (2022). Статьи
В отличие от Второго концерта, здесь нет равноправия между партиями солиста и оркестра, явно образуется «перевес» в сторону фортепиано. Структура произведения приобретает особенности, связанные с доминированием солиста (например, разработочные разделы зачастую схожи с каденциями солиста, развитие интонаций основных тем имеет импровизационный характер, как и их первоначальное изложение — тема ПП I ч., основная тема II ч.).
Вместе с тем, отметим особое качество образующегося диалога между оркестром и солистом. Б. В. Асафьев обращает внимание, что «П. И. Чайковский прибегает к диалогизирующему оркестру и к музыке как собеседованию, достигает множества нюансов в речах инструментов (уже в „Онегине" это покоряет!), добиваясь выразительной вокально-инструментальной ариозно-речитативной речи» [Асафьев 1954, 158]. Эти черты нашли отражение и в концертном наследии Рахманинова: «С. В. Рахманинов искренно признавался, что это качество (диалогичность) ему не дается. Но он забывал главное: что в его собственных руках была палитра, требовавшая не меньшей чуткости и слуховой осязательности, чем оркестровая, и что с помощью ее он выработал в себе фортепианного колориста первоклассной чуткости, использовавшего для русской музыки классические уроки Ф. Шопена и Ф. Листа, особенно масштабы последнего. Мало того, он из скромности скрывал, что закономерности пе-дальности и логика экономии в условиях атмосферы фортепиано-соло — диалогов фортепиано и оркестра — совсем иного качества, чем только оркестровая цементировка. А в этих-то иных закономерностях он достиг уже в своем Втором концерте великих завоеваний, и чем дальше (Третий концерт), тем больше и точнее осознавалась им палитра форте-пианности и симфонического диалогирования фортепиано и оркестра, с преодолением щегольства внешней виртуозности» [Асафьев 1954, 298].
Несомненно, что Третий концерт Рахманинова можно отнести к тому типу жанровой концертной модели, где развитие музыки связано с опорой на драматургические приемы жанра симфонии. Это проявляется, в первую очередь, в соотношении тем ГП и ПП в крайних частях. Драматургический конфликт переносится из экспозиции в разработку, где их начальный облик коренным образом трансформируется; все это, в конечном счете, приводит к обновлению главной темы в репризе.
Воплощение принципов концертного жанра в рассматриваемом сочинении заключается в роли диалогических взаимоотношений, актуализирующихся в разных аспектах. Во-первых, это взаимодействие солиста и оркестра. Во-вторых — развитие материала, предполагающее активное вторжение элементов темы ГП I ч. на протяжении всего цикла.
Эту особую форму претворения принципа диалогичности можно обозначить как имманентное качество мышления композитора, особенно ярко проявившееся в поздний период его творчества.
Список источников
[1] Асафьев 1917 — Асафьев Б. В. Соблазн и преодоления // Мелос. Кн. 1. Петроград:
Синод. тип., 1917. 134 с.
[2] Асафьев 1954 — Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2: Избранные работы
о П. И. Чайковском, А. Г. Рубинштейне, А. К. Глазунове, А. К. Лядове, С. И. Танееве, С. В. Рахманинове и других русских композиторах / ред. текста, вступ. ст. и примеч. к работам о Чайковском В. В. Протопопова, к работе о др. композиторах Е. М. Орловой. Москва: Издательство Академии наук СССР, 1954. 384 с.
[3] Асафьев 1977 — Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Ленинград: Музыка, 1977.
399 с.
[4] Бахтин 1986 — Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Москва: Искус-
ство, 1986. 444 с.
[5] Боганча 2015 — Боганча М. А. Методологические основы изучения феномена
концертности как жанрово-стилевого комплекса // Проблеми взаемоди ми-стецтва, педагоики та теори i практики освии: зб. наук. ст. / Харк. нац. ун-т мистецтв iменi I. П. Котляревського. Вип. 42; ред.-упор. Г. И. Ганзбург. Харюв: САМ, 2015. С. 56-67.
[6] Брагинская 2005 — Брагинская Н. А. Неоклассические концерты Стравинского :
учебное пособие. Санкт-Петербург: Издательство Политехнического университета, 2005. 100 с.
[7] Брянцева 1976 — Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. Москва: Советский компози-
тор, 1976. 645 с.
[8] Осипенко 2018 — Осипенко О. А. Музыкальный тематизм струнных квартетов
Д. Д. Шостаковича: жанровый генезис и семантика: автореферат дис. ... канд. искусствоведения / Магнитогорская гос. консерватория имени М. И. Глинки. Красноярск: [б. и.], 2018. 26 с.
[9] Раабен 1974 — Раабен Л. Н. Концерт // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл.
ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2. Москва: Советская энциклопедия, 1974. Стб. 922-925.
[10] Самойленко 2003 — Самойленко Е. М. Жанровая природа инструментального
концерта и концертное творчество А. Эшпая : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Российская академия музыки имени Гнесиных. Москва: [б. и.], 2003. 26 с.
[11] Хватова 2006 — Хватова С. И. Русский духовный концерт второй половины
ХХ века: автореферат дис. ... канд. искусствоведения / Ростовская гос. консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова. Ростов-на-Дону: [б. и.], 2006. 26 с.
[12] Yasser 1969 — Yasser J. The opening theme of Rachmaninoff's Third piano concerto
and its liturgical prototype // The Musical Quarterly. 1969. Vol. 55. № 3. P. 313-328.
opera MusicOLOGicA 14/4 (2022). OraTbM
References
[1] Asafyev, Boris V. (1917). "Soblazn i preodoleniya" ["Temptation and overcoming"].
In Melos. B. 1. Petrograd: Synod. type, 134 p. (in Russian).
[2] Asafyev, Boris V. (1954). Izbrannye trudy [Selected works]. Vol. 2: Izbrannyye raboty
o P. I. Tchaykovskom, A. G. Rubinshteine, A. K. Glazunove, A. K. Lyadove, S. I. Ta-neyeve, S. V. Ra^maninove i drugikh russkikh kompozitorakh [Selected works about Pyotr Tchaikovsky, Anton Rubinstein, Alexander Glazunov, Anatoly Lyadov, Sergei Taneyev, Sergei Rachmaninoff and other Russian composers]. Moscow: Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 384 p. (in Russian).
[3] Asafyev, Boris V. (1977). Kniga o Stravinskom [Book about Stravinsky]. Leningrad: Mu-
zyka, 399 p. (in Russian).
[4] Bakhtin, Mikhail M. (1986). Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal crea-
tivity]. Moscow: Art, 444 p. (in Russian).
[5] Bogancha, Marina A. (2015). "Metodologicheskiye osnovy izucheniya fenomena kont-
sertnosti kak zhanrovo-stilevogo kompleksa" ["Methodological foundations for studying the phenomenon of concert performance as a genre and style complex"]. In Problemy vzajemodii mystectva, pedagogiky ta teorii i praktyky osvity [Problems of mutual modality of science, pedagogy and theory and practice of education]: Collection of works Sciences. Art. Hark. nat. university of sciences named after I. P. Kotlyarevsky. Iss. 42. Kharkiv: SAM., pp. 56-67 (in Russian).
[6] Braginskaya, Natalia A. (2005). Neoklassicheskie kontserty Stravinskogo [Stravinsky's
Neoclassical Concertos]: study guide. St. Petersburg: Izdatel'stvo Polytekhnicheskogo universiteta, 100 p. (in Russian).
[7] Bryantseva, Vera N. (1976). S. V. Ra^manmoff [Sergei Rachmaninoff]. Moscow: Sovets-
kiy kompozitor, 645 p. (in Russian).
[8] Osipenko, Olesya A. (2018). Muzykal'nyy tematizm strunnykh kvartetov D. D. Shostako-
vicha: zhanrovyy genezis i semantika [Musical thematism of string quartets by Dmitri Shostakovich: genre genesis and semantics]: Extended abstract of Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02, Magnitogorsk State Conservatory of M. I. Glinka. Krasnoyarsk: [s. l.], 26 p. (in Russian).
[9] Raaben, Lev N. (1974). "Kontsert" ["Concert"]. In Muzykal'naya entsiklopediya [Musical
Encyclopedia]: in 6 vols. Vol. 2. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, Col. 960. (in Russian).
[10] Samoylenko, Elena M. (2003). Zhanrovaya priroda instrumental'nogo kontserta i kon-
tsertnoye tvorchestvo A. Eshpaya [Genre nature of the instrumental concerto and concert creativity of Andrei Eshpai]: Extended abstract of Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02, Gnesin Russian Academy of Music. Moscow: [s. l.], 2003, 26 p. (in Russian).
[11] Khvatova, Svetlana I. (2006). Russkiy dukhovnyy kontsert vtoroy poloviny XX veka [Rus-
sian spiritual concerto of the second half of the 20th century]: Extended abstract of Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02, Rostov State Conservatory (Academy) named after S. V. Rachmaninoff. Rostov-na-Donu: [s. l.], 2006. 26 p. (in Russian).
[12] Yasser, Iosif S. (1969). "The opening theme of Rachmaninoff's Third piano concerto and
its liturgical prototype". In The Musical Quarterly. 1969. Vol. 55. No 3. P. 313-328.
Статья поступила в редакцию: 18.04.2022; одобрена после рецензирования: 18.05.2022;
принята к публикации: 30.09.2022; опубликована: 10.10.2022. The article was submitted 18.04.2022; approved after reviewing 18.05.2022; accepted for publication 30.09.2022; published: 10.10.2022.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
