CC BY
59
б
Рисунок 6. Декоративное украшение колокола неизвестного мастера (а - орнамент в верхней части колокола, б - орнамент в средней части колокола), г. Красноярск
а
Рисунок 7. Декоративное украшение колокола из с. Барабаново, неизвестного мастера (а - орнамент в средней части колокола, б - один из восьми херувимов, отлитых в верхней части колокола),
г. Железногорск, Красноярский край
УДК 78.08
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-98-106
К ВОПРОСУ О ПОНЯТИИ «НЕОБАРОЧНОЕ КОНЦЕРТИРОВАНИЕ»
Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки, Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки (г. Новосибирск, РФ). E-mail: [email protected]
Останина Мария Николаевна, выпускница теоретико-композиторского факультета Новосибирской консерватории 2021 года, преподаватель Кузбасского колледжа искусств (г. Новокузнецк, РФ). E-mail: [email protected]
Постановка теоретической проблемы концертирования как метода музыкальной драматургии и формообразования в композиторском творчестве вызвана расцветом в последние несколько столетий жанра концерта. Актуальность темы статьи состоит в необходимости дифференцировать многообразные принципы концертирования, которые сформировались в музыкальной истории и получили развитие в творчестве композиторов XX - начала XXI столетия.
Опираясь на принятый в отечественном теоретическом музыкознании аналитический подход, а также привлекая компаративный метод исследования, авторы рассматривают вопросы формообразования в жанре concerto grosso. Новизна предлагаемого аспекта заключается в сравнении стиля старинного жанра и его современной интерпретации в произведениях российских композиторов второй половины XX века. В статье впервые в одном контексте рассматриваются черты барокко в камерных симфониях 1960-х годов М. Вайнберга и Concerti grossi (1977-1993) А. Шнитке.
Характеристике необарочного концерта предшествуют обзор русскоязычной теоретической литературы по вопросам о сущности понятий «концерт» и «концертирование», а также систематика композиционных моделей concerto grosso, предложенная А. Хатчинсом. Далее дается определение понятия барочное концертирование и рассматривается действие двух его принципов - принципа spezzati и принципа игровой амбивалентности. В результате наблюдений о преобразовании современными композиторами системы выразительных средств, заимствованных из эпохи барокко, авторы обосновывают отличительные признаки необарочного концертирования.
Ключевые слова: концерт, concerto grosso, композиционная модель, концертирование, барокко, необарокко.
ON THE QUESTION OF THE TERM "NEO-BAROCCO CONCERTATION"
Goncharenko Svetlana Sergeevna, Dr of Art History, Professor, Professor of Department of Music Theory, Novosibirsk State Glinka Conservatoire (Novosibirsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Ostanina Mariya Nikolaevna, Graduate of the Theoretical and Compositional Faculty at Glinka Novosibirsk State Conservatoire in 2021, Teacher of Kuzbass College of Arts (Novokuznetsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The formulation of the theoretical problem of concertation as a method of musical dramaturgy and shaping the composer's work is caused by flourishing the concert genre in the last few centuries. The relevance of the topic of the article is the need to differentiate the diverse principles of concerting, which were formed in the musical history and developed in the composer's work in the 20th - beginning of the 21st centuries.
Based on the analytical approach adopted in Russian theoretical musicology, as well as using a comparative research method, the authors consider the issues of formation in the concerto grosso genre. The novelty of the proposed aspect lies in the comparison of the old genre style and its modern interpretation in the works of Russian composers of the second half of the 20th century. For the first time, the article examines the Baroque features in the chamber symphonies of the 1960s by M. Weinberg and Concerti Grossi (1977-1993) by A. Schnittke in one context.
A review of the Russian-language theoretical literature on the essence of the terms "concert" and "concertation", as well as the systematics of concerto grosso compositional models, proposed by A. Hutchins is the description of the neo-baroque concert preceded. Next, the definition of baroque concept concertation is given and the effect of its two principles, the spezzati principle and the principle of game ambivalence is considered.
As a result of observations about the transformation of the system of expressive means borrowed from the Baroque era by modern composers, the authors substantiate the distinctive features of the neo-baroque concertato principles.
Keywords: concert, concerto grosso, compositional model, concertation, baroque, neo-baroque.
В исследовательской литературе проблема концертирования поднималась неоднократно. Ее актуальность определяется, прежде всего, тем, что в XX веке концерт является одним из наиболее востребованных жанров в исполнительском искусстве и композиторском творчестве. Древнейший принцип музыкального становления1, он приобретает ведущее значение в европейской музыке XVII-XVIII веков, когда складываются имманентно музыкальные закономерности формообразования. Среди них особое место принадлежит жанру concerto grosso.
Значение барочного concerto grosso в настоящее время оценивается как первая ступень в формировании оркестровой циклической драматургии, подготовившая достижения венских классиков. Сущность жанра определяют драматургический метод концертирования и - в период высокого барокко - концертная форма. Они являются воплощением эстетики барокко -«эпохи концертирующего стиля» (по выражению Ж. Гандшина).
Всплеск композиторского интереса к старинному концерту в XX веке был связан с эстетикой неоклассицизма и выразился в ряде сочинений, авторы которых декларировали апелляцию к нему в названиях произведений («Концерт в старинном стиле» М. Регера - 1912, «Concerto grosso» Г. Каминского - 1922, Э. Кшенека - 1924, Э. Блоха -1925, Б. Мартину - 1936, 1938, П. Борковца - 1942 и др.) или в высказываниях (например, реплика И. Стравинского «о Бранденбургском стиле» его Концерта in Es - 1938 [10, с. 309]).
Вторая волна активного внимания к жанру приходится на последнюю треть XX - начало XXI века. Принципы барочного концертирования широко представлены в творчестве российских композиторов. Как пишет Т. Левая, для российского concerto grosso типична «особая мобильность - языковая, конструктивная, собственно жанровая» [6, с. 160]. В барочных аналогах композиторов привлекает «неканонизированность, соответствовавшая эпохе молодости инструментальных форм» [6, с. 160]. Причина интереса
1 «Проследить его можно далеко в глубь веков - до чередующихся хоров в древнегреческой трагедии и до еврейских псалмов, нашедших себе место в католическом культе в качестве антифонов» (цит. по [1, с. 309]).
к мобильному жанру - «общий дух обновления, который <.. .> заметно видоизменил жанровую и стилистическую картину отечественной музыки» [6, с. 158]. Востребованность concerto grosso породила, по мнению Т. Левой, «появление на свет новой разновидности жанра» - необарочного концерта [6, с. 156].
Обновленный старинный жанр в современной русской музыке вписывается в многообразие концертов, связанных с продолжением класси-ко-романтических традиций, джазовыми, фольклорными формами концертирования. Поэтому целесообразно уточнить специфику необарочного концерта и содержание понятия необарочное концертирование. Цель настоящей работы состоит в том, чтобы сформулировать его рабочее определение. Для осуществления цели необходимо, во-первых, обратиться к теоретическим вопросам концерта и концертирования; во-вторых, определить специфику барочного концертирования с тем, чтобы далее иметь возможность рассматривать концертирование периода необарокко2.
В отечественном музыкознании основы теории концертирования были изложены в трудах Б. В. Асафьева (1929, 1930, 1938, 1947). Его идеи о диалогической природе жанра концерта и о нарастающем значении формообразующего принципа концертирования развивают российские музыковеды в конце XX - начале XXI века. В это время в исследовании вопросов о концертировании сложилось несколько взаимодополняющих направлений. Первое направление связано с разработкой теории концертирования, второе - с изучением традиций, а именно - закономерностей концертного формообразования, складывавшихся исторически. Третье направление формируется из наблюдений над современной композиторской практикой, обобщений о концертировании в новых условиях.
2 История «нового барокко» или «необарокко» восходит к середине XIX века. Считается, что в 1970-е годы термин «необарокко» одним из первых употребил испанский философ, писатель и политик Х. Р. де Вен-тос. Этим термином характеризуется современное состояние общества, которое «"не приемлет научный и идеологический тоталитаризм", более склонно к дробному и отрывочному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации» (см. https:// kunstkamera.livejoumal.com/34031.html).
В теоретических работах рассматриваются вопросы терминологии, этимологии понятий «концерт», «концертность» и «концертирование». Предлагаются классификации видов концертирования. В изучении драматургических возможностей концерта подчеркиваются диалогичность, игровое начало как воплощение особого контакта жанра с действительностью, как проявление творчества, эксперимента.
До настоящего времени сохраняет актуальность статья А. Н. Уткина «О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке» [12]. Продолжая мысли Асафьева, автор сравнивает жанры концерта и симфонии и утверждает, что в творчестве композиторов XX века концертирование выступает как особый метод музыкальной драматургии. В самом деле, диалектическое воплощение картины мира, присущее драматургии циклической формы, объединяет оба жанра. Но А. Н. Уткин обращает внимание на их различия и отмечает, что явление концертирования актуализируется в переходные эпохи в противовес симфонизму как «продукту устоявшейся, стабилизировавшейся музыкальной системы» [12, с. 75].
Диалектичность метода симфонизма выражается в динамическом сопряжении тем главной и побочной партий сонатной формы, тогда как диалектику в концерте, по мнению автора статьи, определяет тембро-интонационное сопряжение в диалоге оркестра и разных инструментов. В отличие от симфонии, в концепции которой главенствует авторская позиция, концерт предлагает совокупность разных точек зрения, изложенных путем сопоставления инструментальных тембров.
Обобщая ранее изложенные рассуждения, Уткин впервые дает определение термина «концертирование»: это «диалогический принцип (метод) музыкальной драматургии, основанный на тембровой персонификации, игровой амбивалентности и виртуозном исполнительстве» [12, с. 72]. Концертирование предстает в качестве особой формы контакта музыканта и аудитории, диалога композитора и слушателя, а сопоставление тембров активизирует внимание аудитории. Поэтому А. Уткин понимает концертирование также как «особый метод публичного творчества с установкой на высшее профессиональное мастерство» [12, с. 72].
Применительно к теме настоящей статьи необходимо внести в предложенное определение некоторые уточнения. Во-первых, стоит дифференцировать употребление понятий метод и принцип. Если считать концертирование методом создания произведения, его драматургии, то в качестве его принципов стоит рассматривать те составляющие этого метода, которые указаны А. Уткиным, а именно: 1) принцип тембровой персонификации, 2) принцип игровой амбивалентности и 3) принцип виртуозного исполнительства.
Обсуждение понятия «концертирование» продолжается в диссертации Н. М. Ахмедходжа-евой (1985), в работах М. Н. Лобановой (1987), М. Е. Тараканова (1988), И. В. Гребневой (2010) и др. Размышляя об этимологии понятия «концерт», ученые, как правило, приводят два значения глагола concertare: лат. «сражаться, спорить» и итал. «устраивать, придумывать» [1, с. 309]. На этом основании наименование жанра «концерт» трактуется и как «состязание», и как «согласие», но при этом главным считают второе значение. М. Тараканов пишет, что «концертное состязание специфично: любое противоборство лишь имитируется и происходит на основе определенной договоренности. Отсюда его целью становится достижение согласия» [11, с. 8]. В проблеме полисемии понятия И. Гребнева также акцентирует внимание на оттенке, касающемся связи, объединения, подбирая несколько соответствующих однокоренных слов на латыни. «Concentus ("согласие", "стройное пение" -по отношению к жанру) и consortium ("общество", "совместное участие" относится к концерту-событию») [3, с. 37].
История возникновения concerto grosso подтверждает воплощаемую в нем главную идею -единства, согласия, гармонии. На рубеже XVI-XVII веков так именовались стихийные собрания музицирующих инструменталистов и певцов -первые большие ансамбли музыкантов-исполнителей (до несколько десятков участников). Приводя сведения из немецких источников конца XVI столетия, Н. Зейфас пишет: «Поначалу термин concerto grosso означал просто соединение большого количества инструментов, чередующихся с голосами или играющих вместе с ними» [4, с. 382].
В XX - начале XXI века изучение барочного концерта идет за рубежом3, а в последней трети XX века активизируется и в России. Результатом становятся обобщения в словарных статьях Гро-ува (2001, 2007). A. Хатчингс [14] выделяет две модели состава оркестра - римскую и североитальянскую. Несмотря на некоторое их смешение, они до середины XVIII века четко различались. Деление инструментального состава на concertino и ripieno типично для римской модели. При этом ведущая роль принадлежала concertino из двух скрипок, виолончели или лютни и continuo (то есть трио). Ripieno служило дополнением. В этой группе помимо указанных инструментов concertino использовались еще две скрипки, альты и контрабасы; в ripieno каждый из четырех струнных инструментов мог также исполнять отдельную партию. Концерты, созданные в городах Северной Италии (Венеции, Болоньи, Модены), написаны для цельного оркестра с преобладанием ripieno, а исполнители на солирующих скрипке и виолончели располагались внутри оркестра [14].
Две модели, ранее указанные A. Хатчингсом, могут отличаться не только составами, но и структурой. Римская модель - это многочастный цикл с варьированием числа частей и распределения темпов, с тенденцией к преобладанию маломасштабных частей. Она типична для А. Корелли, Фр. Джеминиани и П. Локателли. Североитальянская модель канонизирует трехчастную структуру цикла с использованием в крайних частях самой масштабной барочной формы - концертной. Она построена на сопоставлении тематического рельефа, экспозиционного изложения в tutti и развивающего - в интермедиях, эпизодах концертирования в партиях солистов. В концертировании виртуозное начало порой приобретает развитые формы. Эта модель представлена в концертах Дж. Торелли и А. Вивальди. В произведениях
3 В 90-е годы XX века издан, в частности, ряд работ, в которых преобладает или исторический аспект (White C. From Vivaldi to Viotti: a History of the Early Classical Violin Concerto. - Philadelphia, 1992), или монографический (Talbot M. Tomaso Albinoni: the Venetian Composer and his World. - Oxford, 1990; Careri E. Francesco Geminiani. - Oxford, 1993; Heller K. Antonio Vivaldi. - Leipzig, 1991; Eng. trans., 1997; Ryom P. Vivaldis koncerter. - Copenhagen, 1994; Boyd M. Bach - the Brandenburg Concertos. - Cambridge, 1993).
немецких композиторов, Г. Телемана, И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, могут сочетаться признаки обеих моделей. От римской идет вариабельность многочастного цикла, от североитальянской - применение концертной формы.
В обеих разновидностях, римской и венецианской, в соответствии с теорией аффектов эпохи барокко контраст действует на гранях частей. «Новая часть - новое состояние, столь же замкнутое в самом себе» [11, с. 11]. В период высокого барокко драматургический принцип контрастного сопоставления можно усмотреть и внутри части в концертной форме.
В России вопросы Concerto grosso приобретают актуальность в последней трети XX века, что вызвано интересом к старинной музыке в исполнительском и композиторском творчестве. Симптоматично внимание российских ученых к теоретическим аспектам проблемы. В разработке теории œncerto grosso усилия музыковедов распределяются по монографическому принципу. Концерты И. С. Баха привлекают Л. Бу-тира, Вл. Протопопова, Ю. Холопова, Л. Иванову, В. Широкову, концерты Г. Ф. Генделя - Н. Зей-фас, А. Корелли - С. Бакуто. В процессе освоения опыта, накопленного в искусстве мастеров XVII -первой половины XVIII столетия, отечественное музыкознание вырабатывает базовые теоретические положения о барочном концертировании, касающиеся композиционных закономерностей, способов организации музыкальной ткани.
Следует подчеркнуть, что в эпоху барокко часто были важны не столько индивидуализированные тембры инструментов и их персонификация (напомним, что œncerti grossi А. Корелли и Г. Ф. Генделя написаны для однотемброво-го струнного состава), но - в большей степени и чаще всего - прием дробления общего звукового объема струнного оркестра на фрагменты разной плотности, разных регистров. Принцип пространственного сопоставления (Н. Зейфас подчеркивает его ведущее значение для эпохи барокко в целом [4, с. 386, 395]) выступал как организующий фактор в инструментовке, фактуре, громкостной динамике (эффекты «эхо») и формообразовании.
Принцип сопоставления звуковых объемов, характерный для концертирования в concerto grosso, в настоящей работе обозначается как первый принцип барочного концертирования -
принцип spezzati4. В музыкальной форме он воплощается в обособлении разделов - «блоков», чередовании небольших участков, относительно отчлененных один от другого. Контраст звуковых объемов, регистров, полифонических и гомофонных фрагментов и т. д. в пределах одного построения создает в барочном концерте дробный характер пространственно-временной организации.
Второй принцип, указанный А. Уткиным, -игровой амбивалентности - конкретизируем применительно к формообразованию как принцип переменности функций фактурных компонентов. Разные компоненты фактуры представлены во фрагментах, предназначенных для разных по числу инструментов ансамблей: малого ансамбля сoncertino, среднего - ripieni и всего состава, самого большого по объему - tutti (concerto grosso). Это находит отражение в общепринятых обозначениях: concertino - concerto grosso, soli - tutti, senza ripieno - ripieni.
Соотношение концертирующих и сопровождающих инструментов может меняться и в concertino. Обмен функциями голосов или планов фактуры возникает в связи с переменностью ролей в диалоге его участников: ведущий голос может через несколько тактов стать ведомым, главный - второстепенным, вопросы чередуются с ответами, за изложением тезиса следует его подтверждение, комментарий, либо возражение, опровержение и т. п.
Таким образом, в concerto grosso концертирование выступает как жанро- и формообразующий признак, предполагающий активизацию музыкальной ткани путем фактурных сопоставлений в диалоге и полилоге различных голосов фактуры. Его отличительные принципы: принцип spezzati -дробность фактуры по координатам горизонтали, вертикали и глубины и принцип функциональной переменности голосов фактуры [9, c. 28].
Базовые теоретические положения о барочном концертировании, выработанные в отечественном музыкознании в процессе освоения опыта, накопленного в искусстве мастеров XVII -первой половины XVIII столетия, и касающиеся композиционных закономерностей, способов организации музыкальной ткани, позволяют
4 Spezzati (от итал. spezzare - разбить, разорвать) - термин, обозначавший пространственное разделение на несколько хоров в духовной музыке раннего барокко.
подойти к изучению специфики необарочного концертирования. Эта тенденция, характерная для современной русской музыки, была, пожалуй, впервые отмечена А. Уткиным. «Необарокко 60-х годов возникло как реакция на открытую эмоциональность предшествующих стилей, как стремление унаследовать от эпохи барокко строгую логику построения композиции, воплощение надличностного и общечеловеческого начал» [12, с. 73].
Через несколько лет Т. Левая более подробно останавливается на жанре concerto grosso в советской музыке 1960-х - начала 80-х годов. Материалом ее статьи являются преимущественно произведения, в которых используется концертирование на фольклорной или джазовой основе. Среди немногих примеров собственно барочного концертирования указан только Concerto grosso № 1 А. Шнитке [6].
Одним из знаковых, с нашей точки зрения, трудов, вышедших в начале XXI века, является кандидатская диссертация А. Ю. Шпагиной [13]. Оценивая возрождение традиций барокко как важную веху в истории отечественной музыки, она углубляется в изучение необарочных тенденций в сочинениях петербургских композиторов последней трети XX века. В центре внимания автора такие произведения, в которых из готовых жанровых моделей XVII-XVin веков возникают гибридные формы, сочетающие черты различных жанров и стилей. Подобный синтез характерен и для миниатюр, и для крупных форм. Важной является мысль А. Шпагиной о том, что в конце XX века распространенным явлением становится претворение барочных форм в симфоническом творчестве. Причем проникновение концертирования в оркестровые жанры сопровождается их камернизацией.
Проблемы концертирования А. Ю. Шпагина рассматривает сквозь призму черт современности, созвучных эстетике барокко: а) диалог и игра (Концерт-парафраз на тему 6-го Бранденбург-ского концерта Г. Корчмара, 1992), б) принцип контрастного сопоставления тембров (Концерт для флейты, гобоя, струнного оркестра и ударных инструментов В. Цытовича, 1986).
Вторая волна нового барокко, докатившаяся до России полстолетия назад, характеризуется большой множественностью индивидуальных решений. Полифония времен, диалог культур на-
правляют к переосмыслению происходящего вокруг и выстраиванию новых связей. В одном произведении порой «встречаются» жанры и стили, которые могут значительно отличаться друг от друга, так как заимствованы из разных исторических эпох. Возродились и развиваются жанры инвенции, чаконы, пассакалии, циклические формы прелюдии и фуги, партиты, сольной скрипичной сонаты и знаковый для периода барокко - жанр concerto grosso.
Одним из первых российских авторов, обратившихся к принципам старинного концерта, был M. Вайнберг (1919-1996). В его камерных симфониях 1960-х годов, в особенности Симфонии № 7 (1964) и № 10 (1968), сочетаются принципы симфонизма, характерные для русской композиторской школы, и принципы барочного концерти-рования5. Афишируя свою приверженность жанру старинного концерта, M. Вайнберг ставит обозначение Concerto grosso в название первой части Симфонии № 10.
Эта тенденция находит основательное продолжение в творчестве А. Шнитке (1934-1998). Ему принадлежит первенство в возрождении принципов «старинного концерта в русской музыке последней четверти XX века как самостоятельного, что подчеркивается наименованием шести опусов» [9, c. 78] - Concerti grossi (1977-1993).
Наблюдения о формообразовании в камерных симфониях M. Вайнберга [S; 9, c. 29-63] и Concerti grossi А. Шнитке [9, c. 68-78] свидетельствуют о том, что в них взаимодействуют черты разных моделей барочного концерта. В организации целого преобладает римская модель многочастного цикла с чертами контрастно-составной формы. Принципы концертирования у M. Вайнбер-га воспроизводят кореллиевский способ использования tutti. Для концертов А. Шнитке типична концертная форма (по типу Вивальди - Бах -Гендель) с рефренно-ритурнельной функцией tutti.
Существенным признаком необарочного концерта является использование обобщенного интонационного материала, представляющего собой стилизацию или аллюзию на универсальные - типично барочные фактурно-фигурационные формулы, как в изложении основного тематического материала в концертирующем Allegro (финал 7
5 Специально вопросам взаимодействия камерности, концертности и симфонизма посвящены работы M. Останиной [8; 9].
симфонии и 1 часть 10 симфонии М. Вайнберга), так и в концертных формах А. Шнитке (быстрые части в 1, 2, 3 Concerti grossi). В разделах сольного высказывания (каденциях и ансамблевом концертировании) эти формулы преобразуются, будучи переинтонированы в условиях современной системы выразительных средств: расширенной тональности, додекафонии, тенденции к тембровой дифференциации, принципы spezzatti и переменность фактурных функций усиливаются за счет возрастания дробности тематических микроструктур, использования тембровой персонификации. Оба композитора активно используют приемы алеаторики, сонористики. В концертах А. Шнитке тембровые контрасты подкрепляются полистилистическими оппозициями возвышенного барочного жанрового пласта и современного бытового - подчеркнуто банального.
На основании подробного анализа указанных произведений М. Вайнберга и А. Шнитке [8; 9] мы предлагаем следующее (рабочее) определение понятия необарочное концертирование. Это такой вид современного концертирования, когда принципы spezzatti и переменности фактурных функций проявляются в условиях жанровых и стилевых взаимодействий, характерных для музыки XX-XXI столетий. Они наблюдаются в возрожденном сопсегЮ grosso, в сольных концертах, в симфониях и камерных ансамблях, в которых синтезируются черта стилей барокко, классико-романтической традиции, новейших стилевых направлений.
Для современного композитора важна свобода, но не сама по себе, а как возможность ею распорядиться - выбирать материал и находить адекватные ему композиционные структуры. На воскрешаемой традиционной основе зарождается новая система выразительности, музыкальная логика, новые композиционные закономерности. Продвигаясь к эпицентру композиторских интересов, феномен концертирования оказывает воздействие на многие музыкальные жанры, он существенно преобразует их, дает им жизненные импульсы. В сложных условиях модернизма, постмодернизма, и особенно современной культуры «даблпост» [7] неизмеримо возрастает актуальность жанра concerti grossi и принципов необарочного концертирования, выступающих символом творческого сотрудничества, универсальной гармони бытия.
Литература
1. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. - Л.: Тритон, 1929. - 399 с.
2. Бакуто С. В. Арканджело Корелли - Anfione нашего времени. - Красноярск: КГИИ, 2016. - 292 с.
3. Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2010. - 356 с.
4. Зейфас Н. М. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. - М.: Совет. композитор, 1975. - Вып. 3. - С. 379-406.
5. Зейфас Н. М. Concerto grosso в творчестве Генделя. - М.: Музыка, 1980. - 79 с.
6. Левая Т. Возрождая традиции (Жанр Concerto grosso в современной советской музыке) // Музыка России: сб. статей. - М., 1986. - Вып. 6. - URL: http://opentextnn.ru/music/interpretation/index.html@id-=4192 (дата обращения: 24.05.2019).
7. Москалюк М. В. Даблпост // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. -2021. - № 55. - С. 117-122.
8. Останин М. Принцип концертирования в Десятой симфонии М. Вайнберга // Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых: сб. материалов IV Всерос. науч.-практ. конф. (16-17 окт. 2019 года). -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2019. - С. 105-113.
9. Останина М. Н. Десятая симфония М. Вайнберга и необарочные тенденции в последней трети XX века: к вопросу о формообразующих принципах concerto grosso: дипломная работа. - Новосибирск. Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2021. - 129 с.
10. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. - Л.: Музыка, 1971. - 414 с.
11. Тараканов М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. - М.: Совет. композитор, 1988. - 271 с.
12. Уткин А. Н. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов. - Л., 1979. - С. 63-84.
13. Шпагина А.Ю. Необарочные тенденции в инструментальном творчестве Петербургских композиторов 19601990-х годов: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2006. - 18 с.
14. Hutchings A., Talbot M., Eisen C., Botstein L., Griffiths P. Concerto grosso [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. - 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM).
References
1. Asafyev B.V. Kniga o Stravinskom [The book about Stravinsky]. Leningrad, Triton Publ., 1929. 399 p. (In Russ.).
2. Bakuto S.V. Arkandzhelo Korelli - Anfione nashego vremeni [Arcangelo Corelli - Anfione of our time]. Krasnoyarsk, KGII Publ., 2016. 292 p. (In Russ.).
3. Grebneva I.V. Skripichnyy kontsert v evropeyskoy muzyke XX veka [Violin concerto in the European music of theXXcentury]. Moscow, MGK Publ., 2010. 356 p. (In Russ.).
4. Zeyfas N.M. Concerto grosso v muzyke barokko [Concerto grosso in Baroque music]. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of music science]. Moscow, Soviet Composer Publ., 1975, iss. 3, pp. 379-406. (In Russ.).
5. Zeyfas N.M. Concerto grosso v tvorchestve Gendelya [Concerto grosso in the works of Handel]. Moscow, Muzyka Publ., 1980. 79 p. (In Russ.).
6. Levaya T. Vozrozhdaya traditsii (Zhanr Concerto grosso v sovremennoy sovetskoy muzyke) [Reviving traditions (The genre of Concerto grosso in modern Soviet music)]. Muzyka Rossii [Music of Russia]. Moscow, 1986, iss. 6. (In Russ.). Available at: http://opentextnn.ru/music/interpretation/index.html@id=4192 (accessed 24.05.2019).
7. Moskalyuk M.V. Dablpost [Doublepost]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture andArts], 2021, no. 55, pp. 117-122. (In Russ.).
8. Ostanina M.N. Printsip kontsertirovaniya v Desyatoy simfonii M. Vaynberga [The principle of concertation in the Tenth Symphony of M. Weinberg]. Muzykoznanie: istoriya i sovremennost' glazami molodykh uchenykh [Musicology: history and modernity through the eyes of young scientists]. Novosibirsk, 2019, pp. 105-113. (In Russ.).
9. Ostanina M.N. Desyataya simfoniya M. Vaynberga i neobarochnye tendentsii v posledney treti XX veka: k vopro-su o formoobrazuyushchikh printsipakh concerto grosso [M. Weinberg's Tenth Symphony and neo-baroque trends in the last third of the XX century: on the question of the formative principles of concerto grosso]. Novosibirsk, 2021. 129 p. (In Russ.).
10. Stravinskiy I.F. Dialogi. Vospominaniya. Razmyshleniya [Dialogues. Memories. Reflections]. Leningrad, Muzyka Publ., 1971. 414 p. (In Russ.).
11. Tarakanov M.E. Simfoniya i instrumental'nyy kontsert v russkoy sovetskoy muzyke (60-70-e gody). Puti razvitiya [Symphony and instrumental concert in Russian Soviet music (60-70-ies). Ways of development]. Moscow, Soviet Composer Publ., 1988. 271 p. (In Russ.).
12. Utkin A.N. O kontsertirovanii i ego formakh v sovremennoy instrumental'noy muzyke [About concertation and its forms in modern instrumental music] Stilevye tendentsii v sovetskoy muzyke 1960-70-kh godov [Stylistic trends in Soviet music of the 1960-70s.]. Leningrad, 1979, pp. 63-84. (In Russ.).
13. Shpagina A.Yu. Neobarochnye tendentsii v instrumental'nom tvorchestve Peterburgskih kompozitorov 1960-1990-kh godov [Neobaroch trends in the instrumental creativity of St. Petersburg composers of the 1960-1990s]. St. Petersburg, 2006. 18 p. (In Russ.).
14. Hutchings A., Talbot M., Eisen C., Botstein L., Griffiths P. Concerto grosso. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001, 1 electronic optical disc (DVD-ROM). (In Engl.).
УДК 781.6
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-106-111
ТРАНСКРИПЦИИ Ф. ЛИСТА В АСПЕКТЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА ПИАНИСТА
Жэнь Пэйюань, аспирант, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
В статье рассматриваются фортепианные транскрипции великого пианиста-виртуоза и композитора эпохи романтизма Ф. Листа. Сегодня происходит возрождение жанра виртуозных транскрипций, поэтому опыт Листа чрезвычайно полезен для современных пианистов. Его творчество открывает новую эпоху в истории фортепианного искусства. Манера игры Листа - alfresco - потребовала новых средств выражения. Сформировался и новый репертуар, в котором большое место заняли транскрипции. На фоне многочисленных блестящих попурри транскрипции Листа выделяются глубиной и бережным отношением к оригиналу. Автор останавливается на различных разновидностях его транскрипций, среди которых оперные, оркестровые и переложения вокальной музыки других композиторов. В оперных транскрипциях композитор стремится сохранить выразительность вокальных голосов, в камерно-вокальных - укрупняет фактуру, придает оркестральность звучанию. На примере двух транскрипций песен Шуберта показаны приемы передачи особенностей оригинала. Транскрипции Листа внесли огромный вклад в развитие профессионального мастерства исполнителя-пианиста, открыли новые тембровые возможности фортепиано, способствовали развитию новых видов техники. В статье рассматриваются некоторые исполнительские особенности его транскрипций. Отмечается тот факт, что транскрипции Ференца Листа стали основополагающими сочинениями в отношении начала виртуозного пианизма нового типа, а также внесли существенный вклад в фортепианный репертуар, владение которым в дальнейшем стало одним из показателей высшего исполнительского мастерства.
Ключевые слова: транскрипция, романтизм, Ф. Лист, профессиональное мастерство, виртуозность, фортепианное исполнительство.
THE TRANSCRIPTIONS BY FRANZ LISZT IN THE ASPECT OF THE PROFESSIONAL MASTERSHIP OF A PIANIST
Ren Peiyuan, Postgraduate, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
