Принцип моделирования в свете теории текста Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78. 08

С. С. Гончаренко

ПРИНЦИП МОДЕЛИРОВАНИЯ В СВЕТЕ ТЕОРИИ ТЕКСТА

етод моделирования при исследовании взаимосвязей, которые возникают между вполне автономными областями музыкального творчества, впервые был применен в работах Т. В. Лесковой [2]. Привлекая теорию интертекста, она рассматривает претворение фольклорных (жанровых и стилевых) моделей в композиторском творчестве1. В настоящей статье объектом изучения является музыкальное формообразование европейской профессиональной традиции; предметом — функционирование композиционных моделей (далее КМ), откристаллизовавшихся в предшествующие эпохи, в современной музыке. Среди проблем, которые порождает обозначенный огромный (он кажется неохватным) ареал, первоочередной, на наш взгляд, представляется проблема теоретического обоснования объективной необходимости и целесообразности соотнесения методов моделирования и методов интертекстуального анализа.

Оба метода попадают в эпицентр музыковедческого внимания в последней трети XX столетия, но развиваются на протяжении нескольких десятилетий параллельно, почти обособленно. Исследование процессов моделирования идет на фоне активных методологических разработок в естественных и гуманитарных науках. В философии метод получает статус общенаучного, и его гносеологические возможности, эвристическая мощь обнаруживаются и в изучении творческой деятельности человека. Благодаря использованию метода моделирования открываются увлекательные исследовательские горизонты, высвечиваются новые грани «вечной» искусствоведческой проблемы традиций и но-

© С. С. Гончаренко, 2016

ваторства, художественного канона, границ его влияния.

Непосредственное обращение музыковедов к означенному методу исходит сначала от неоклассического направления в музыке, далее от техники полистилистики и затем постмодернизма, вовлекающего в настоящее время в свою орбиту многих деятелей литературы и искусства. В поле зрения исследователей попадают вопросы воспроизведения в музыкальном произведении неких константных образований - формул, клише и правил, выдержавших испытание временем.

Этимология слова модель восходит к итал. modo - образ, манера, подобие, род и лат. modus — мера, предписание, правило, а также норма, образ, способ, установленный порядок2. Словосочетания интонационная модель (мигрирующая интонационная формула), жанровая модель, стилевая модель получили широкое распространение в музыкально-теоретической литературе8. Указанные понятия обозначают явления, обладающие такими общими качествами, которые позволяют рассматривать их как элементы текста: первое качество - константность плана выражения, праксиса, т. е. материальных признаков (звуковы-сотных, ритмических, фактурных и пр.), второе качество - знаковые функции, т. е. достаточная определенность плана содержания, логоса, т. е. семантики [4]. Оба плана присутствуют в любом тексте, который представляет собой, как известно, систему знаковых единиц, обладающую связностью и цельностью. Третье качество - специфика музыкального текста, в котором знаковые функции элемента (клише, формулы и пр.) определяются конкретным контекстом. Семантика подобной модели охватывает в музыке вероятностный спектр значений, прояв-

ляющихся в разных условиях неодинаково.

На последнем свойстве акцентирует внимание А. Денисов, подчеркивающий вариативные качества известных «клише», «шаблонов», «стереотипов». Напомню два самых ярких примера из его недавней статьи, в которой рассматриваются механизмы функционирования стереотипов в музыкальном тексте [1]. Так, галантное группетто, характерное для европейского классицизма, функционирует также в качестве знака военной музыки янычар («Турецкое рондо» В. А. Моцарта). «Текст секвенции Dies irae в XIX веке во многих случаях вызывал у композиторов ассоциации с образами неистовой ярости и Страшного суда (достаточно вспомнить Реквиемы Г. Берлиоза и Дж. Верди). Между тем, для XVII-XVIII вв. подобная трактовка далеко не всегда была единственной - таковы ликующе бравурные Dies Irae М. Гайдна (неоконченный Реквием B-dur), Я. Зеленки (Реквием D-dur), радостно торжественные Н. Йоммелли <...>, и даже легкомысленно игривые П. Торри» [Там же].

Стоит заметить, что корень итальянского слова modo порождает слова: МОДА, которое означает явление непостоянное, изменчивое, сиюминутное, и MODERNO - современный, новаторский. Качество модели как воплощения продуктивного начала, устремленного к обновлению, к преобразованию, становится особенно очевидным.

Существенное отличие КМ от иных моделей заключается в том, что ее клише, предписание, правило имеет целост-нообразующий характер и поэтому естественно коррелируется с такими понятиями, как «макет», «матрица», «схема». Соотнося явление КМ с явлением ТЕКСТ, необходимо подчеркнуть, что КМ представляет собой абстрактное выражение принципов организации целого, в отличие от текста, являющегося конкретным сообщением, несущим музы-кально-художественную информацию. КМ - есть формообразующий принцип, распространяющийся на весь текст и обладающий семантическими потенциями.

Семантические функции КМ, как и других моделей в музыке, вариативны. Их диапазон обнимает порой значительный исторический ареал, и круг содержательных возможностей формообразующего принципа варьируется в зависимости от эпохи, национальной принадлежности, авторской индивидуальности. КМ, ставшая текстом и извлекаемая из него путем аналитических процедур, демонстрирует правила, действительные для нескольких конкретных текстов, принадлежащих определенной группе. Группы текстов могут относиться не к одному авторскому стилю, и не к одной исторической эпохе. Они могут объединять разных авторов (сонатная КМ венских классиков) и различные исторические периоды (традиции классической сонатности в современной музыке). Таким образом, КМ — принцип взаимосвязи элементов структуры в определенной группе текстов, структурный инвариант данной группы текстов.

Воспроизведение КМ в новых стилевых и исторических условиях неизбежно чревато вариативностью и в плане выражения, и в плане содержания. Функционирование КМ в культуре ставит проблему их соотношения в группах текстов. Необходимо изучать и сравнивать, например, одну модель, действующую в разных условиях, но также и разные модели: а) в нескольких группах текстов (рондо венских классиков); б) внутри одной группы текстов (рондо Моцарта); в) в одном тексте (Ария Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро»). Для исследования обозначенной проблемы целесообразно обратиться к концепции метатекста, которая развивается в наши дни на базе теории текста4.

Поскольку единой точки зрения на этот счет не выработано, и нет общепринятого взгляда на то, что считать мета-текстом, на данном этапе мы будем рассматривать метатекст как проявление любых межтекстовых связей или зависимостей; контактов, возникающих в самых разных условиях, т. е. как явление интертекста. Примером могут служить такие группы текстов, которые имеют

одинаковую композиционную модель, заявленную в первоначальном, исходном тексте, так называемом прототексте. Подобные группы существуют автономно, они разделены порой огромной исторической дистанцией. Так, зеркально-сим-метричная структура ритуального прото-текста, претворенная в поэме Гомера «Одиссея», иначе выглядит в операх «Возвращение Улисса на Родину» К. Монтеверди и «Улисс» Л. Даллапи-кола. У Монтеверди она редуцирована (оставлены лишь главы 13-23, где речь идет в основном о событиях, происходящих с Одиссеем уже на острове Итака), но сохраняет героико-эпический характер древнего литературного памятника. Даллапикола восстанавливает зеркаль-но-симметричную композиционную модель первоисточника, но во главу угла ставит идею одиночества героя.

Группы текстов могут вступать в непосредственное соприкосновение друг с другом. Таковы композиторский текст музыкального произведения и авторские композиторские комментарии к нему или его исполнительские интерпретации. Особые группы текстов возникают, например, при объединении нескольких циклических произведений в сверхцикл (т. е. макроцикл). Наконец, возможно включение одного или нескольких («малых») текстов в другой («большой») текст. Последний случай известен как прием «сцена на сцене» («театр в театре»). Он встречается в пьесах У. Шекспира и в операх Б. Бриттена и С. Слонимского на сюжеты У. Шекспира, а также в операх «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Пиковая дама» П. Чайковского и др.

Исследуя текстовые группы, целесообразно иметь в виду типологию мета-текстов, предложенную литературоведом А. Поповичем (1975) (цит. по: [3]). Мета-текстом он называет новый текст, возникающий на основе исходного текста, т. е. прототекста. Новый текст, появляющийся как реакция на прототекст, воспринимается как бы сверх программы, заданной самим произведением, «примыкает» к нему. А. Попович различает четыре

типа примыкания (nadvazovanie, linking): «...1) имитирующее примыкание (плагиат, перевод, цитата), 2) селективное примыкание (пародия, пастиш), 3) редуцирующее примыкание (комментарии, резюме, аннотация), 4) комплементарное примыкание (замечание, послесловие)» (цит. по: [Там же, с. 37]).

Разумеется, буквальное перенесение концепции метатекста А. Поповича и его типологии метатекстов на музыкальное творчество вряд ли возможно. Но сама идея о разных функциях текста, примыкающего к исходному, и о дополнительных смысловых значениях, которые этими функциями определяются, безусловно, продуктивна. В фильме П. Гринуэйя «Книги Просперо» текст пьесы «В бурю» У. Шекспира обрастает комментирующими примыканиями о книгах, которые Просперо взял с собой в изгнание на необитаемый остров, и благодаря которым он приобрел способность повелевать стихиями. Опера «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова воспроизводит матрицу волшебной сказки о добывании невесты, но пародирует ее, образуя селективное примыкание, которое выполняет функцию сатирического посрамления Додона и его царства. Как редуцирующее примыкание можно трактовать соотношение трех КМ в Симфонии си минор Е. Кравцова (1977). Композиционный план классической моцартовской симфонии в трех частях дополнен барочными моделями, являющимися авторскими эпиграфом и резюме в стиле И. С. Баха и К. Монтеверди.

Подобные сложноустроенные тексты, объединяющие в себе несколько текстов, могут быть построены на использовании одной или нескольких различных КМ. В первом случае в многомодельном однородном (или гомогенном) тексте одна и та же КМ воспроизводится неоднократно. Таковы макроциклы И. С. Баха, например, большой полифонический цикл, организованный периодическим повторением малого полифонического цикла (МПЦ), диптиха, состоящего из Прелюдии и фуги. Сюда же относятся и аналогичные груп-

пы циклов, созданные по баховскому образцу в XX в. П. Хиндемитом, Д. Шостаковичем, Р. Щедриным, С. Слонимским и другими композиторами.

Двухуровневая периодичность составляет особенность макроцикла И. С. Баха «Сонаты и партиты» для скрипки соло. Один уровень - троекратное воспроизведение МПЦ, открывающего каждую сонату, другой уровень - троекратное повторение пары «соната-партита» в Макроцикле из шести произведений. Тот же принцип периодического повтора выдержан в кла-вирных сюитах, представляющих расширенный вариант КМ И. Фробергера - формулы из четырех старинных танцев. Продолжением многомодельных однородных текстовых групп в эпоху романтизма стали одножанровые инструментальные собрания типа прелюдий или этюдов Ф. Шопена, составленные из пьес, близких по КМ.

Многомодельные конструкции, которые включают разные КМ, представляют специальный интерес и вследствие их явного концептуализма, и по причине меньшей изученности. Приведем несколько примеров из жанров синтетической природы. Хрестоматийный образец -интермедия «Искренность пастушки» в опере П. Чайковского «Пиковая дама»; ее КМ пасторали своей номерной структурой контрастирует КМ большого текста оперы-драмы сквозного развития. В опере-сказке Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь» два вставных текста построены по своим композиционным законам. Сцена «Величания Шпульки» выполнена в традициях дивертисмента, характерного для английской маски. Постановка ремесленников - жестокая драма «Пирам и Фисба», представляет собой пародию на двухактную оперу итальянской традиции в стиле bell canto с ариями, дуэтами, «трагическим» финалом, прологом и эпилогом. Две контрастные композиционные модели использованы в Missa pototoribus Ю. Шибанова, при этом католическая месса как бы отрицается пародированием православной ре-читации в апокрифической «Притче о бражнике».

Оригинальное сочетание двух КМ наблюдается в Симфонии № 8 Б. Тищенко. Композитор «дописал» три части к редуцированному циклу «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта и таким способом подтвердил свою приверженность пятича-стной циклической форме - авторскому инварианту сонатно-симфонического цикла. Метатекст Тищенко воспринимается как развернутое комплементарное примыкание к прототексту Ф. Шуберта, которое дополняет и комментирует шубер-товский текст. Констелляция в едином текстуальном пространстве разных моделей укрупняет концепцию сочинения, расширяет авторскую картину мира, масштабы ее философского осмысления.

Любопытные параллели с приведенной выше типологией метатекстов А. Поповича возникают при изучении функционирования концертной формы в музыке XX столетия. Мономодельные структуры, воспроизводящие трехчаст-ный цикл, функции частей и типичные барочные формы представляют имитирующее примыкание метатекстов к прото-текстам баховских концертов: «Концерт в старинном стиле» М. Регера и «Бран-денбургский концерт» В. Екимовского. Комплекс основных признаков жанра и композиции баховского концерта воспроизводится достаточно полно, в характерном камерном звучании. Селективное примыкание демонстрирует первая часть Концерта in Es «Dumbarton Oaks» И. Стравинского, в котором содержится игровое пародирование концертной формы барокко. Сложнее осуществляет примыкание к баховскому прототексту А. Шнитке в Concerto grosso № 2. KM концертной формы - «малый текст», включен в «большой текст» циклической формы, обрамленной медитативными медленными частями. Концертная форма представлена в тембрах большого оркестра с использованием группы ударных. Концертирование «размывается» приемами сверхмногоголосия.

Новая жизнь известных композиционных принципов в многомодельных текстах - обширная, актуальная и перспективная область исследования. Пости-

жение художественных идей, воплощаемых благодаря технике сочленения КМ, несущих семантику исторически дистанцированных стилей, констелляций малых текстов в большом тексте, вероятно, внесет коррективы - дополнения, уточ-

нения в уже существующую типологию метатекстов.

В бесконечной Вселенной текстов принцип моделирования — навигатор, указывающий ориентиры и пути их возможных контактов.

Примечания

1 Ряд исследований, опубликованных

в последние десятилетия (М. Арановского, Л. Акопяна, И. Стогний и др.), подтверждает плодотворность использования положений теории текста в музыкознании.

2 В теории музыки оно отсылает к устойчивым структурам, известным с эпохи Средневековья (системе модальности, ритмических модусов).

3 См. труды JI. Н. Шаймухаметовой, С. Румянцева, Р. Лейтес и многих других авторов.

4 Meta - греч. вне, за пределами, после, через,

переход к чему-то другому; в некоторых случаях, например, в слове метагалактика выступает как приставка, означающая - сверх данной структуры, т. е. структуру более сложную, чем исходная.

Литература

1. Денисов А. В. О механизмах стереотипов в структуре музыкального текста - теоретический и исторический аспекты проблемы. -URL: http:www // gnesinstudy.ru>...content/ uploads/2016/03/ Денисов-А...(дата обращения: 5.10.2016).

2. Лескова Т. В. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока. 1960-1990-е годы: Авто-

реф. дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2004. - 22 с.

3. Тороп П. X. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. 14. Текст в тексте. - Тарту: Изд. Тарт. гос. ун-та, 1981. - С. 33-44.

4. Хасашшш А. Д. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2006. - 26 с.

References

1. Denisov A. V. O mekhanizmakh stereotipov v strukture muzykal'nogo teksta - teoreticheskij i istoricheskij aspekty problemy [On the mechanisms of stereotypes in the structure of the musical text - theoretical and historical aspects of the problem]. Available at: http: // gnesinstudy.ru >... content/uploads /2016/03/ Denisov-A...: (Accessed: 5. october 2016).

2. Leskova T. V. Regional'nye tendentsii russkogo kompozitorskogo folklorizma Sibiri i Dal'nego Vostoka. 1960-1990-e gody [Regional trends of Russian composer Regional trendes of Russian composer folklorizm of Siberia and Far East. 1960-1990th]. Novosibirsk, 2004. 22 p.

3. Torop P. Kh. Problema inteksta [Problem intext]. Trudy po znakovym sistemam. Tekst v tekste [Works on sign systems. The text in the text]. Tartu, 1981, pp. 33-44.

4. Khasanshin A. D. Stilevaya model' v muzykal'nom vospriyatii: istoricheskaya perspektiva i teoreticheskaya rekonstruktsiya: Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Stylistic model in music perception: historical perspective and theoretical reconstruction. Extended abstract of candidate's thesis]. Novosibirsk, 2006. 26 p.

Принцип моделирования в свете теории текста Актуальность проблемы, поставленной в статье, определяется современной коммуникативной ситуацией, усилением контактов

The principle of modeling in the theory of the text The urgency of the problem posed in the article, is determined by the communicative situation and the intensification of the contacts

между областями культуры, ранее не соприкасавшимися. В ведущих музыкальных направлениях XX - начала XXI столетий: композиторском фольклоризме, неоклассицизме, полистилистике, постмодернизме - широко используется принцип моделирования.

Статья имеет методологический характер. В ней теоретически обосновывается включение метода моделирования в интертекстуальный анализ. Положения теории текста применяются в исследовании композиционных моделей, откристаллизовавшихся в музыке европейской профессиональной традиции. Автор определяет понятие композиционной модели, характеризует ее свойства. Семантические функции композиционных моделей в произведениях современных композиторов она изучает, отталкиваясь от классификации метатекстов, примыкающих (nadväzovanie, linking) к прототексту (А. Попович). В статье показаны метатексты, примыкающие к прототексту - концертной форме И. С. Баха. Как имитирующее примыкание, в котором воспроизводится комплекс ее основных признаков, рассматриваются «Концерт в старинном стиле» М. Регера и «Бранденбург-ский концерт» В. Екимовского. В качестве примера селективного примыкания приводится I часть Концерта in Es «Dumbarton Oaks» И. Стравинского, в котором содержится игровое пародирование концертной формы барокко. Комментирующее примыкание с большим удельным весом коннотативного смысла показано на примере Concerto grosso № 2 А. Шнитке.

В статье ставится также задача исследования многомодельных музыкальных текстов -гомогенных и гетерогенных.

Ключевые слова: принцип моделирования, композиционная модель, текст, прототекст, метатекст, имитирующее (селективное, редуцирующее, комплементарное) примыкание.

between the culture areas, have not previously come into contact. The principle of modeling is widely used in music of the main tendency in XX - early XXI century: composer folklorism, neoclassicism, polystylistics, postmodernism.

The article is methodological in nature. It is theoretically justified the inclusion of the modeling method in intertextual analysis. The theory of the text used in the study of compositional models established in European professional music tradition. The author defines the concept of a compositional model and its properties. She studies the semantics of the compositional models in the works of contemporary composers, starting from the classification of the metatexts, adjacent (nadvazovanie, linking) to the prototext (A. Popovich). The article shows metatexts adjacent to the prototekst of the concerto form by I. S. Bach. As simulating adjacency, which reproduces the complex its main features are considered «Concerto in the Old Style» by M. Reger and «Brandenburg Concerto» by V. Ekimovsky. As an example of selective adjoining is the First Movement of the Concerto in Es «Dumbarton Oaks» by I. Stravinsky, which contains the game parody of baroque concerto forms. Commented abutment with a large proportion of connotative meaning is shown on the example of Concerto grosso No. 2 by A. Schnittke.

The article also seeks to study the multi-model musical texts - homogeneous and heterogeneous.

Keywords: principle, simulations, compositional model, text, prototext, metatext, simulating (selective, reducing, complementary to) the adjacency.

Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

E-mail: lalumiere@ngs.ru

Goncharenko Svetlana Sergeevna, Doctor of Art Criticism, Full Professor at Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: lalumiere@ngs.ru

Получено 15.11.2016