CC BY
200
УДК 787.2.082.4:"17"
В. Н. Дарда
жанр альтового КОНЦЕРТА в творчестве композиторов мангеймской школы
Жанр концерта для альта с оркестром в творчестве композиторов мангеймской школы рассматривается в контексте предклассического периода, отражающего переход к исторически новому способу музыкального мышления. Рациональный подход к созданию произведений позволил мангеймцам типизировать новые принципы сонатности не только на уровне формы ее первой части (сонатного Allegro), но и на уровне цикла в целом. Анализ концертного творчества мангеймцев с позиций особенностей композиторского письма и стилистики представлен в аспекте развития исполнительства концертирующих альтистов семейства Стамицев.
Ключевые слова: мангеймская школа, оркестровая партитура, семантические знаки, сольный альтовый концерт, генезис жанра концерта, стиль музыкальный.
V. Darda
Viola Concerto genre in creations of Mannheim school composers
The genre of Concerto for viola and orchestra in the pieces by Mannheim school composers is being considered in the context of the Pre-classic period, reflecting transition to a historically new way of musical thinking. A rational approach to the creation of works allows to typify new principles of sonata, not only at the level of structure in the first part (Sonata Allegro), but also at the level of cycle. The analysis of concert creativity of Mannheim composers in the aspects of peculiarities of composer's writing and styles presented as well as of the development of concert viola performance by the Stamitz family.
Keywords: Mannheim school, orchestral score, semantic signs, solo viola concert, genesis of concert genre, musical style.
Переход от барокко к классицизму как исторически новому способу музыкального мышления требует осмысления в различных аспектах. В общем контексте изучения картины жанров предклассического периода в последнее время появились исследования близкой тематики в отношении концертов для скрипки, кларнета, клавира [2; 3; 8; 9]. Интерес исследователей к жанру инструментального концерта в целом до сих пор не коснулся его альтовой разновидности. Как известно, венские классики Й. Гайдн, В. Моцарт и Л. Бетховен не писали концерты для альта с оркестром, тем актуальнее становится творчество их предшественников, создавших основу классического репертуара для
инструмента, стоящего сегодня в одном ряду со скрипкой и виолончелью.
Важным фактом в истории развития концертных жанров является создание представителями семейства Стамицев альтовых концертов для собственного исполнения. Яркие исполнители-виртуозы стимулируют появление новаторских для своего времени произведений, расширяя границы возможностей инструмента. В данном случае через исполняемые концерты для альта с оркестром отражается не только характерный (и передовой) композиторский стиль, но и индивидуальный уровень сольного исполнительства.
Техника игры на струнных инструментах достигла достаточно высокого уровня с раз-
витием инструментального концертирования в Европе во второй половине XVIII столетия, и именно в концертах композиторы выявляли эти возможности в полной мере. Новые художественные задачи, связанные с масштабностью и виртуозностью сольного высказывания, вызвали изменения способа держания альта и некоторые усовершенствования его конструкции (продления грифа и шейки), что облегчило выполнение технически трудных мест. Альт в конце первого этапа своего становления как инструмента, способного вести сольную концертную деятельность, приобрел практически современный вид и «то, что было доступно вначале только виртуозам, людям высокой исполнительской культуры, становилось впоследствии доступным довольно широкому кругу исполнителей» [7, с. 157].
Жанр сольного инструментального концерта формируется в эпоху реализации динамических возможностей гомофонно-гармонического стиля и мажоро-минорной системы*. Поиск типовых видов музыкального языка, мелодики и фактуры осуществлялся на фоне сбалансированности развертывания формы**, обусловленной влиянием таких аспектов, как диалектическое взаимодействие солиста и оркестра (сопоставление индивидуального и общего).
Тематический материал сонатно-симфони-ческого цикла в творчестве композиторов мангеймской школы был основан на обобщении исторически сложившихся мелодических типов, длительно вырабатывавшихся интонационных комплексов и иных выразительных средств, создающих определенный круг образов. Эстетико-этические «эмоции-мысли» (по В. П. Бобровскому) они стремились передать приемами, называемыми «ман-геймские манеры», которые, с одной стороны, служили проявлением эмоциональной выразительности, свойственной человеческой природе***, с другой — являлись семантическими знаками, усиливающими коммуникативную функцию свойств средств, позволяющих выстраивать четко регулируе-
мые композицию и драматургию сонатного цикла****.
В соотношении интонации с процессу-альностью и знака с кристаллической стороной (как две стороны музыкальной формы, по Б. В. Асафьеву), формируются инвариантные структуры жанра, в которых заключается двоякая варьируемость со стороны семантики и со стороны структуры (по И. С. Волковой).
Продолжая развитие имманентных признаков жанра концерта (направленный характер свойств части в отношении к целому), глава мангеймской школы Ян Стамиц моделирует новую семантическую роль как тематических, так и виртуозно-фактурных высказываний солиста (сопоставление не только внутри тематических оппозиций «вопрос — ответ» или solo — tutti («рельеф — фон»), но и характера тематизма: главная — побочная партии). Повторность и периодичность определенных связей элементов активизируют коммуникацию, направляющую восприятие к важнейшим моментам произведения (оттененным фоном), обеспечивая его логичность и стройность. Отсюда происходит четкое закрепление принципов формообразования в частях цикла.
Речь идет о ясном разделении экспозиции на оркестровую и сольную, выделенном, в первую очередь, фактурно (в сольных «эпизодах» оркестр выполняет роль гармонической поддержки в той или иной форме), а также таким признаком гомофонно-гармо-нического письма, как завершенность тематического высказывания (посредством ка-денционных оборотов) и тонального сопоставления (двойная экспозиция проходит в основной тональности, разработка — в зоне доминанты, а реприза — возвращает основную тональность, отражая «централизованный фактор... развития [жанра]») [2, с. 151].
Основные признаки функциональности структурных единиц сонатности сопоставляются со способом изложения тематизма и развития его потенциала (ядра). Функциональность пронизывает все уровни органи-
зации музыкальной материи: от гармонического сопряжения голосов до тонального и ладового сопоставления рельефа и фона, основного и побочного тематизма. Связь те-матизма заключительной партии с тематиз-мом связующей вариантными связями относит данные типы музыкальной выразительности к функциональным отношениям периферии, относительно центра — главной и побочной партий. Связующая партия представляет обычно лирическую (tutti) либо личностную (solo) сферы, а заключительная — сферу действенную. Отсюда естественны мелодические и метроритмические ассоциации заключительной и главной партий [12]. Их сходная образная направленность общего в партиях tutti и solo тема-тизма создает цельную характерную картину, формирующуюся на гранях композиционных разделов. Функциональны принципы организации целостности формы — как отдельных частей, так и цикла в целом (строгое соподчинение в форме элементов музыкального языка, паритетность сольного и ансамблевого начал, диалогичность степени самостоятельности и конфликтности партий, разделение образных сфер).
В творчестве композиторов семейства Стамицев заметно воздействие бытовых жанров (наличие танцевальных и песенно-лирических образцов). Средствами достижения выразительности сольной партии становятся виртуозная импровизационность: украшения, обилие пассажей (индивидуализация общих форм движения), различные штрихи, аккорды и двухголосное изложение.
Образная сфера сольного тематизма в Концерте для альта с оркестром G-dur Яна Стамица [14] характеризуется простотой, демократичностью, жизнерадостностью. С одной стороны, обнаруживается танце-вальность, выраженная сложной ритмикой (синкопированные фигуры «прихрамывания» и задержания или — ритмические сопоставления дуольного и триольного изложения); с другой стороны, здесь обильно представ-
лены характеристики галантного стиля (трели, мелизмы и форшлаги) и сочетания различных штрихов (detache, legato, staccato), подчеркнутые контрастной динамикой. Пе-сенность тематизма носит в себе как лирическое, так и сентиментально-меланхолическое начало.
В основе многокрасочной тембровой палитры альтового концерта D-dur Карла Стамица лежит четкая дифференциация инструментов на «струнные», «деревянные» и «медные». Знание оркестра «изнутри» помогает композитору ощутить нюансы группового (тембр смычковых или духовых инструментов) и ансамблевого (общего) звучания, раскрыть их новые звуковые возможности, используемые в оркестровой партитуре.
Партии прижизненного издания концерта К. Стамица (1771 г.) [12] содержат важную, с позиции тембрового «слышания» композитора информацию, которая «выпущена» в партитуре, изданной в 1937 г. под редакцией К. Солдана [15] и в партитуре концерта Я. Стамица (издание 1966 г. под редакцией Херберта Кёлбела) [13], где в первой (оркестровой) экспозиции партия солиста отсутствует. Особенность состоит в том, что солист не участвует в общем звучании оркестра только в момент «включения» духовых инструментов. В сольных эпизодах, в свою очередь, не участвуют духовые. С одной стороны, основная тембральная оппозиция строится на противопоставлении сольного тембра альта и ансамблевого тембра деревянных и медных духовых инструментов в сочетании с групповым звучанием струнных. С другой стороны, сопоставление сольного и группового звучания струнных инструментов имеет свои характерные черты: различие сольной и групповой артикуляции и тембра. Процесс совместной атаки зависит от громкости и интенсивности звука, который обратно пропорционален количеству участников ансамбля: чем мягче атака, тем она «точнее». Такая сравнительно мягкая атака ансамбля сопоставляется с яркостью, экс-
прессивностью и динамичностью атаки сольной, что явно отличает их по способу исполнения и звучания. Кроме того, в унисоне группы струнных нивелируются индивидуальные тембровые различия инструментов, что оттеняет тембр сольного звучания альта.
Принцип сопоставления звучания солиста и оркестра происходит путем динамического, фактурного разделения мелодического начала в партии солиста и гармонического — в партии оркестра. В оркестровых партиях альтового концерта К. Стамица (1771) подробно выставлена динамика (в том числе знаменитые «crescendi»), украшения (форшлаги, трели), а также штрихи («staccato» и «pizzicato»). Если «staccato» (особенно в комбинации с лигами) применяется в сольной партии, то «pizzicato» характерно для оркестровых партий.
Таким образом, исключительно оркестровыми средствами создается целый пласт «драматургических смыслов» произведения.
Основные черты Концерта для альта с оркестром B-dur Антонина Стамица [11] также характеризуют танцевальность, виртуозно-импровизационное изложение (фигурации, пассажи) и галантная стилистика. Медленная часть цикла имеет новый жанровый прообраз — романс (сложная трех-частная репризная форма).
Преемственность традиций народного музицирования и профессионального (светского, городского) исполнительства, характеризующая композиторско-исполнительский стиль семейства Стамицев, отражает единую динамику развития — от жизнерадостной песенности медленной части цикла в концерте Яна Стамица (ок. 1750 г. (рукопись не сохранилась), первое издание концерта осуществлено в 1790 г.), к ламентозности старинной арии у старшего сына Карла (1770), далее — к лирическому интермеццо (романсу) у младшего — Антонина (ок. 1779).
Таким образом, партитуры Яна, Карла и Антонина Стамицев свидетельствуют о формировании новых структурных принципов
концертного цикла, о диалогичности и выдвижении на первый план солиста в жанре альтового концерта мангеймцев. С расширением разнообразия инструментальных приемов игры, с закреплением четких функций тембрального соотношения-сочетания инструментов, оркестровая драматургия концертов выходит на новый уровень. Драматургия становится, в том числе, формообразующим фактором, а функциональное распределение оркестровых и сольных эпизодов, которые усиливают значение тембра, приводит к формированию нового типа оркестра (без чембало — basso continuo). Драматургическая образная оппозиция, наряду с тональным (тонико-доминантовым) соотношением партий, стала одним из ключевых принципов сонатности, прочно вошедших в семантический инвариант жанра концерта.
Рационализм и функциональный подход к выбору тематического материала «двойной экспозиции» и выразительных средств в драматургии сонатно-симфонического цикла, выдвижение яркой импровизационной виртуозности солиста в рамках диалога с оркестром создают классический облик жанра сольного альтового концерта, в основном сохранившийся и в современности. Вариационная разработка танцевальных и песенных образов структурирована в строго уравновешенные симметричные построения. Особое разнообразие в вариационное развитие материала вносит партия солирующего альта, которая создает свои контрастные варианты тематизма, нигде не повторяющегося в tutti. Эта черта жанра альтового концерта, продолжающая традиции барочного концерта, получила в творчестве Я. Стамица принципиально новое воплощение.
Речь идет о принципах диалогичности жанра, в условиях которого участники диалога «соревнуются на равных» («диалог согласия», по Е. Г. Антоновой). Здесь важную роль сыграл новый тип оркестрового мышления и «наработки» симфонического наследия композиторов Мангеймской школы,
которые существенно развили партию tutti и поручили оркестру ведущую роль в структурном и драматургическом развитии. Сим-фонизация разделов tutti, расширение и воз-
растание значимости оркестрового сопровождения в инструментальном концерте были затем продолжены венскими классиками.
ПРИМЕЧАНИЯ
* «В недрах сонаты были выработаны те типы инструментальной фактуры и инструментальной кантилены, которыми впоследствии воспользовались Арканджело Корелли, создавая concerto grosso, и Антонио Вивальди — концерт сольный, инструментальный... Немалое значение имела также опера и "концертирующая симфония"» [10, с. 6]. «Выявление в раннем С[крипичном] К[онцерте] черт, которые составят основу классического варианта жанра, не схватывает, однако, его специфики. Классическая структура еще не предопределена, процесс ее динамичного становления наблюдается как бы непосредственно, рождая неповторимость предклассического стиля» [5, с. 9].
** «Ориентация на оркестровое мышление, свойственная в целом немецкой музыке, связана с особенностями национального характера, которому как нельзя лучше соответствовали требования организованности и дисциплины, возникавшие в ходе развития оркестровой музыки» [3, с. 175].
*** «.полифонический и гомофонный типы музыкального мышления несут образно-художественные характеристики двух противоположных типов мировоззрения — теоцен-тристского и антропоцентристского» [3, с. 3-4].
**** «Жанровая модель концерта подразумевает определенный тип музыкальной семантики и коммуникации. Отсюда — необходимость рассмотрения двух системообразующих понятий — "концертность" и "концертирование" в контексте альтового исполнительского искусства. первое — исследование с точки зрения композиторского слуха (мышления), а второе — с позиции современного исполнительского осмысления» [6, с. 354-355].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Антонова Е. Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в пред-классический период: Дис. ... канд. искусствовед. Киев, 1989. 227 с.
2. Артемьев С. Е. Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века: от Мольтера к Моцарту: Дис. ... канд. искусствовед. Нижний Новгород, 2007. 178 с.
3. Безрядина Е. В. Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века: Дис. ... канд. искусствоведения. Оренбург, 2009. 204 с.
4. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы / Предисл. Е. И. Чигаревой. Изд. 2-е, доп. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. 338 с.
5. Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века: Автореф. дис. ... д-ра искусствовед. М., 2011. 40 с.
6. Дарда В. Н. Жанровый инвариант альтового концерта в творчестве композиторов мангеймской школы // Проблеми взаемоди мистецтва, педагопки та теори i практики освгги: зб. наук. праць. Вип. 25. Харюв: Видавництво НТМТ, 2009. С. 354-361.
7. Кузнецов И. К. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред.-сост. В. В. Протопопов. М.: Музыка, 1977. Вып. 3. С. 156-185.
8. Подколзина О. В. Скрипичные концерты В. А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 2010. 26 с.
9. Раабен Л. Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2000. 127 с.
10. Шушкова О. М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма: Дис. ... д-ра искусствовед. Новосибирск, 2002. 323 с.
11. Stamic А. Копсей für Viola: B-dur / А. Stamic; Kadenzen W. Lebermann, klavir H. May. Mainz: Schott's Söhne, 1972. 31 p.
12. Stamitz C. Concerto: Pour alto viola principale, 2 Violons, 2 clarinettes, 2 cors, 2 altos viola et basse: Oeuvre 1. [10 Parties] / С. Stamitz. Francfort sur le Mein: W. N. Haueisen, 1771.
13. Stamitz Johann Konzert C-dur für Querflöte, zwei Violinen, Viola und Violoncello mit Cembalo (Generalbass). Partitur. // Das Kammerorchester. Eine Sammlund unbekannter Meisterwerke aus der Vor- und Frühklassik. Herausgegeben von Herbert Kölbel. — Zürich: Hug&Co, 1966. 46 s.
14. Stamitz J. Konzert : G-dur : Für Viola, Streichorchester und Cembalo / J. Stamitz ; Ausg. mit Klavier von J. Wojciechowski. Frankfurt — London — New Jork: Peters, 1961. /24 (8) с.
15. StamitzK. Concerto: D-dur: ор. 1: Für Viola und оrchester / K. Stamitz. — Orchester-Partitur / Hrsg. von. К. Soldana. Leipzig: Peters, 1937. 39 с.
REFERENCES
1. Antonova E. G. Zhanrovye priznaki instrumental'nogo kontserta i ih pretvorenie v predklassicheskij period: Dis. ... kand. iskusstvovedenija. Kiev, 1989. 227 s.
2. Artem'ev S. E. Klarnetovyj kontsert v evropejskoj muzyke XVIII veka: ot Mol'tera k Motsartu: Dis. ... kand. iskusstvoved. Nizhnij Novgorod, 2007. 178 s.
3. Bezrjadina E. V. Formirovanie klassicheskogo stilja v klavirnoj muzyke XVIII veka: dis. ... kand. iskusstvoved. Orenburg, 2009. 204 s.
4. Bobrovskij V. P. Funktsional'nye osnovy muzykal'noj formy / Predisl. E. I. Chigarevoj. Izd. 2-e, dop. M., Knizhnyj dom «LIBROKOM», 2012. 338 s.
5. Grebneva I. V. Skripichnyj kontsert v evropejskoj muzyke XX veka: Avtoref. dis. ... d-ra iskusstvoved. M., 2011. 40 s.
6. Darda V. N. Zhanrovyj invariant al'tovogo kontserta v tvorchestve kompozitorov Mangejmskoj shkoly // Problemi vzaemodiï mistectva, pedagogiki ta teoriï i praktiki osviti: zb. nauk. prac'. Vip. 25. Harkiv: Vidavnictvo NTMT, 2009. S. 354-361.
7. Kuznetsov I. K. Rannij fortepiannyj (klavirnyj) kontsert // Voprosy muzykal'noj formy: sb. st. / red.-sost. V. V. Protopopov. Vyp. 3. M.: Muzyka, 1977. S. 156-185.
8. Podkolzina O. V. Skripichnye kontserty V. A. Motsarta: osobennosti zhanra i ispolnitel'skoj interpre-tatsii: Avtoref. dis. ... kand. iskusstvoved. M., 2010. 26 s.
9. Raaben L. N. Skripichnye kontserty barokko i klassitsizma / L. N. Raaben. SPb.: Izd-vo. RGPU im. A. I. Gertsena, 2000. 127 s.
10. Shushkova O. M. Ranneklassicheskaja muzyka: estetika, stilevye osobennosti, muzykal'naja forma: Dis. . d-ra iskusstvoved. Novosibirsk, 2002. 323 s.
11. Stamic А. ^ncert für Viola: B-dur / А. Stamic; Kadenzen W. Lebermann, klavir H. May. Mainz: Schott's Söhne, 1972. 31 p.
12. Stamitz C. Concerto: Pour alto viola principale, 2 Violons, 2 clarinettes, 2 cors, 2 altos viola et basse: Oeuvre 1. [10 Parties] / C. Stamitz. Francfort sur le Mein: W. N. Haueisen, 1771.
13. Stamitz Johann Konzert C-dur für Querflöte, zwei Violinen, Viola und Violoncello mit Cembalo (Generalbass). Partitur. // Das Kammerorchester. Eine Sammlund unbekannter Meisterwerke aus der Vor- und Frühklassik. Herausgegeben von Herbert Kölbel. Zürich: Hug&Co, 1966. 46 s.
14. Stamitz J. Konzert: G-dur : Für Viola, Streichorchester und Cembalo / J. Stamitz ; Ausg. mit Klavier von J. Wojciechowski. Frankfurt — London — New Jork : Peters, 1961. 24 (8) с.
15. Stamitz K. Concerto: D-dur: ор. 1: Für Viola und оrchester / K. Stamitz. — Orchester-Partitur / Hrsg. von. К. Soldana. Leipzig: Peters, 1937. 39 с.
