CC BY
35УДК 78,082.4
Драгой Д.В.
преподаватель кафедры «Фортепиано» Приднестровский государственный институт искусств им. А.Г. Рубинштейна (г. Тирасполь, Приднестровская Молдавская Республика)
ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА «КОНЦЕРТ» В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ РАЗНЫХ ЭПОХ
Аннотация: в статье рассматривается эволюция жанра «концерт» в творчестве композиторов разных эпох. В статье анализируются характерные черты инструментальных концертов классиков.
Ключевые слова: жанр, эпоха, инструментальный концерт, романтизм, классицизм, виртуозность, период.
Классический тип сольного инструментального концерта, откристаллизовавшийся в творчестве венских классиков, сформировался во II половине ХУШ века. В жанре концерта утвердилась форма сонатно-симфонического цикла. Концертный цикл, как правило, насчитывал 3 части. В нём отсутствовала III часть полного, четырёхчастного цикла, то есть менуэт или скерцо, которая нередко включается в концерт вместо медленной части. Установились и некоторые особенности в построении отдельных частей концерта.
В I части применялся принцип двойной экспозиции. В первой экспозиции темы главной и побочной партий сначала звучали в оркестре, в основной тональности. Во второй экспозиции они излагались в традиционной схеме сонатного allegro при ведущей роли солиста: главная партия - в основной тональности, а побочная - в тональностях D и III ступени. «Соревнование» солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке.
«В процессе развития жанра клавирного (фортепианного) концерта менялось и фактурное оснащение: у Моцарта, в период классицизма, фактура концерта, оставалась, преимущественно, фигурационной, мелодизированой, прозрачной, а у Бетховена - исполнена напряжения, значительно более плотная, в соответствии с общей драматизацией образа. Как Моцарт, так и Бетховен избегали какого-либо штампа в построении своих концертов, зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции» [3, с. 54]. Фортепианные концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра в эпоху классицизма.
Стилистические изменения, произошедшие в жанре фортепианного концерта в XIX веке, были подготовлены ещё в эпоху классицизма. Черты, заложенные в клавирных концертах Моцарта - лиризм, господство мелодики, разделение фактуры на мелодию и аккомпанемент, подчинённая роль оркестра со скромными tutti, были продолжены композиторами эпохи «преромантизма» (термин Л. Кириллиной) [4]. Рубеж XVIII-XIX веков, называемый некоторыми исследователями «преромантизмом» или «ранним романтизмом», отмечен сложным взаимодействием разных художественных стилей. Вот как его характеризует Л. Кириллина: «После рубежа 1813-1815 годов в музыке началась эра романтизма, но пока продолжал творить Бетховен, был жив и классический стиль» [4, с 61].
Жанр клавирного концерта, зародившийся ещё в эпоху барокко в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя и завершивший свое формирование в эпоху классицизма, пользовался особой популярностью. Это было обусловлено рядом причин. Во-первых, классицизм ещё сохранял свои позиции. Во-вторых, именно в это время активно развивалось и технически совершенствовалось фортепиано. Всё более популярной и востребованной становилась виртуозная игра, пик увлечения которой пришёлся на первую половину XIX века. Жанр концерта, как никакой другой, давал исполнителю возможность проявить свою виртуозность. Кроме того, всё ещё актуально было сочетание композитора и исполнителя в одном лице. По мнению Е. Долинской, «Такая ветвь, как фортепианный концерт,
традиционно была в лидерах жанра. Причины тому разные, главная среди них: многие крупнейшие музыканты прошлого были не только гениальными композиторами, но и самыми выдающимися пианистами своего времени» [2, с.
5].
Известный композитор и пианист Джон Фильд, стоявший у истоков романтического концерта (1782-1837), в своих ранних композициях - сонатах, вариациях - продолжал традиции классицизма, воспринятые им через искусство И. Х. Баха, В. А. Моцарта и М. Клементи. В последующих произведениях композитор отошел от манеры письма своих творческих предшественников, внося достаточно много новшеств как в исполнительские приемы, так и в трактовку форм. По словам А. Николаева, «подлинный облик Фильда -художника, прокладывающего новые пути в фортепианном искусстве, вырисовывается в его концертах» [5, с. 38]. Эти семь фортепианных концертов демонстрируют и лирико-романтическую мечтательность, свойственную его ноктюрнам, и юмор его грациозных рондо, и смелое новаторство в области виртуозности. Фортепианные концерты Д. Фильда в сущности являются романтическими импровизациями, для которых характерно своеобразное опоэтизирование виртуозной техники. Поэтичность настроений, которая создаётся сочетанием вокальной мелодии с мелодизированными гармоническими фигурациями, использование утончённой педализации, аппликатурные приёмы (подмена пальцев на одной ноте для достижения идеального legato) - вот основные элементы выразительности, открытые Фильдом для эпохи романтизма.
Концертная жизнь Западной Европы Х!Х в течение десятилетий после смерти Бетховена находилась под влиянием виртуозов - исполнителей. Для жанра инструментального концерта Х!Х века и, в частности, фортепианного был характерно увеличение виртуозного начала. У его истоков стоял Н. Паганини, три скрипичных концерта которого являются образцами названной тенденции. В двух фортепианных концертах Ф. Шопена оркестр ощутимо отодвинут на задний план, чтобы сольный инструмент удостоился большего внимания публики. Н.
Паганини «устраняет» принцип музыкального «сотрудничества - конкуренции» солирующего инструмента и оркестра в пользу солирующего. Схожая позиция прослеживается и у Ф. Шопена.
Возрастание значения виртуозной фортепианной техники Ф. Листа отражено в 2-х фортепианных концертах "Пляске смерти" и "Венгерской фантазии". Виртуозное насыщение фортепианной музыки вызывало всеобщее восхищение и нашло отражение во множестве фортепианных концертов в творчестве композиторов второй половины XIX века.
Однако наметившееся доминирование жанра симфонии в XIX веке создало такую ситуацию в музыкальном искусстве при которой концерт все же стал занимать меньшее место в творчестве большинства композиторов. Концерт стал жанром, к которому композиторы обращались реже, многие произведения появлялись, как творческие приношения для любимых исполнителей. Например, Р. Шуман написал фортепианный концерт для жены - известной пианистки К. Шуман, Ф. Мендельсон и И. Брамс - сочиняли скрипичные концерты для своих друзей Д. Фердинанда и Й. Иоахима.
Некоторые композиторы этого периода (например, Ф. Шопен или Н. Паганини) полностью сохраняли классическую форму концерта. Однако они усвоили и новации, внесенные в концерт Л. Бетховеном, такие, например, как сольное вступление в начале и интеграция каденции в форму части. Весьма важной чертой концерта в XIX века стала отмена двойной экспозиции (оркестровой и сольной) в первой части: теперь в экспозиции оркестр и солист выступали вместе. Подобные новации характерны для больших фортепианных концертов Р. Шумана, И. Брамса, Э. Грига, а также П. Чайковского и С. Рахманинова, скрипичных концертов Ф. Мендельсона, И. Брамса, П. Чайковского, виолончельных концертов Э. Элгара и А. Дворжака. Другого рода нововведения содержатся в фортепианных концертах Ф. Листа и в некоторых произведениях других авторов - например, в симфонии для альта с оркестром Гарольд в Италии Г. Берлиоза, в фортепианном концерте Ф. Бузони, где вводится мужской хор. В то же время концерт устоял в соперничестве с программной
симфонической музыкой, которая оказала сильное влияние на многие инструментальные жанры второй половины этого столетия. Однако все же симфония значительно повлияла на форму концерта. И. Брамс, например, построил массивные симфонические структуры в своих двух фортепианных концертах. Патетичность, характерная для многих симфоний этого периода проникает и в образную сферу концерта.
Предпочтительным сольным инструментом концертов все чаще становится фортепиано. Это связано с расширяющимися художественно -изобразительными возможностями инструмента, обусловленными увеличением виртуозности, стремлением к расширению тембровых звучаний. Виртуозность сохраняет свою значимость в концерте, а принцип соотношения солирующей партии и оркестра становится более гибким.
Романтическое фортепианное искусство Х!Х века выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист). В эпоху романтизма наблюдается отход от классического формообразования в концерте. Романтики создали одночастный концерт двух типов: малой формы - концертштюк (концертино), и крупной формы, но изложенной в одной части, объединяющей части сонатно-симфонического цикла, эта форма соответствует структуре симфонической поэме. В классическом концерте интонационные и тематические связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтическом же концерте монотематизм, лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение. Яркие образцы романтического поэмного одночастного концерта создал Ф. Лист. Фортепианный концерт «послебетховенского» периода можно подразделить на два типа: - «виртуозный» и «симфонизированный».
В так называемом «виртуозном» концерте виртуозность составляет основу развития музыки, на первый план выступает не тематическая разработка, а принцип контраста мелодики певучего и моторного типа, различных типов фактуры, тембров и других музыкально - выразительных факторов. Во многих
«виртуозных» концертах тематическая разработка вообще отсутствует или занимает подчинённое положение.
В «симфонизированном» концерте развитие музыки основано на принципах тематической разработки, на противопоставлении образно-тематических сфер.
Для «виртуозного» концерта свойственна ведущая роль солиста и аккомпанирующая функция оркестра, для «симфонизированного» концерта -характерна возрастающая роль оркестра в развитии тематического материала. Возникает относительное равновесие между партиями солиста и оркестра. В «симфонизированном» концерте виртуозность подчинена драматическому развитию произведения. Даже каденция, которая раннее предназначалась для показа технического мастерства солиста и в классическом концерте обычно исполняла функцию перехода к коде, в романтическом концерте включилась в общее развитие тематического материала и могла располагаться в самых разных разделах произведения. Уже во времена Бетховена каденции начали писать сами композиторы, а в пятом фортепианном концерте Бетховена каденция становится неразрывной частью формы.
Большое распространение получил тип концерта, в котором концертность и симфоничность выступают в тесном единении. Например, в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфоническая драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В XX веке преобладание виртуозной концертности сохраняется и укрепляется.
В эпоху романтизма к жанру фортепианного концерта обращались, как правило, композиторы, имеющие или имевшие пианистическую концертную практику. Они прекрасно знали возможности современного им клавишного инструмента - фортепиано, и, расширяя его выразительные возможности, дополняли пианистический арсенал новыми исполнительскими приемами, среди которых виртуозные находились на первом месте. Так, например, к жанру концерта для фортепиано в своем композиторском творчестве обращались: И. Альбенис, известный пианист - виртуоз И. Мошелес, Я. Падеревский, Р. Шуман,
Ф. Мендельсон, Э. Григ. В русской музыке авторами фортепианных концертов в середине XIX века становятся: М. Балакирев и Т. Лешетинский.
Особую роль в становлении фортепианного концерта в русском музыкальном искусстве сыграло творчество Д. Фильда - ирландского пианиста и композитора, связавшего большую часть своей творческой жизни с музыкальной культурой России (им написано 7 фортепианных концертов). Основополагающую роль в создании жанра фортепианного концерта в России отводят и великому русскому пианисту, композитору - А. Г. Рубинштейну, создавшему 5 фортепианных концертов. В то же время первопроходцем Рубинштейн в этом жанре не был: известны клавирные концерты Д. Бортнянского, датированные концом 18 века. К началу 19 века относятся концерты Д. Фильда, А. Львова, Н. Юсупова. Во второй половине XIX века к жанру концерта для фортепиано кроме Рубинштейна обращались: А. Аренский (1 концерт), С. Ляпунов (2 концерта). Н. А. Римский - Корсаков (1 концерт).
По выражению Л. Гаккель («Фортепианная музыка XX века»): - «В области фортепианной музыки мы наблюдаем «последнее цветение» романтических стилей XIX века. Это Скрябин в его связи с шопеновским и
листовским наследием (Фортепианный концерт, 1897)____ Это Рахманинов,
следующий традициям Чайковского (Первый фортепианный концерт, 1891)» [1, с. 9].
Черты романтического концерта присутствуют уже в творчестве А.Г. Рубинштейна, в частности в его Четвертом концерте. К ним можно отнести особую певучесть, «раскидостность», словно устремленных ввысь мелодий. Образцом их может служить партия ведущего голоса в начале каденции Четвертого концерта. Аналогичного типа мелодии, возможно не без влияния Рубинштейна, создавал впоследствии Рахманинов (например, в первой части Второго концерта). В четвертом концерте Рубинштейна, который стал одним из первых русских репертуарных концертов, ощутимы связи с русской народной основой. В работе «Фортепианное наследие Чайковского» А. Николаев пишет: «Быть может, русская музыка не получила бы гениального Концерта b - moll
Чайковского, если бы этому сочинению не предшествовали концерты, созданные Рубинштейном (и особенно его концерт d - moll). » Однако лишь у П. И. Чайковского этот жанр впервые приобретает индивидуальную, стилистически оригинальную окраску, обогащается ярко выраженным национальным колоритом.
Проникновение в концерт русского народного элемента, сочетание виртуозной инструментальности с лирической насыщенностью, певучестью - все это наметило новую трактовку жанра и предвосхитило последующее его развитие в творчестве русских композиторов - П. Чайковского, Н. А. Римского - Корсакова, С. Рахманинова.
Н. А. Римский - Корсаков создал фортепианный концерт целиком на песенной тематике. Смелость творческого замысла композитора заключается в том, что он все темы, связующие построения и каденции сочинения формирует из одного напева (рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки»). Такое последовательное осуществление монотематического развития на материале народной песни - единственное в своем роде в истории концертного жанра. Основная линия образного развития концерта Н. А. Римского - Корсакова выстраивается от народно-жанровой сферы, представленной вначале музыкой повествовательного характера, а затем танцевальной, написанной в духе народной сцены. Утверждением светлого жизненного начала и широким разливом лирики его концерт близок возникшим незадолго перед ним «Майской ночи» и «Снегурочке». Характерно, что в нем, как и в этих операх, народно-жанровый элемент и сфера индивидуальных лирических высказываний составляют органичное единство.
В XIX столетии форма классического концерта, подвергалась различным изменениям. Важным этапом на пути развития сочинений этого рода в русской музыке был Концерт b-moll П. И. Чайковского. В качестве формы своего Концерта он воспользовался классическими образцами трехчастного цикла. В такой форме в эпоху романтизма свои концерты писали Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, А. Рубинштейн. Это следует особо отметить, поскольку ко
времени написания Концерта инструментальная музыка знала и иные образцы. Ф. Лист, например, создал свободную одночастную форму концерта. И среди композиторов было немало тех, кто ориентировался на открытия Листа в этой сфере. Чайковский не отказался от классической трехчастной композиции концерта, но, по существу, создал совершенно новаторскую концепцию. При сохраняющейся в нем классической трехчастной структуре в двух из этих частей возникают значительные разделы, представляющие собой фактически самостоятельные части. Форме Концерта Чайковского свойственны классически завершенные построения, черты симметрии. Вместе с тем развитие отличается подлинно симфонической напряженностью. Первый фортепианный концерт — сочинение новаторское. Ярчайшее воплощение русской и украинской народно-песенной и танцевальной сфер, своеобразная драматургия, рожденная идеей о единении человека с народом, оригинальное решение проблемы симфонизации концерта (в частности, введение скерцо в виде среднего раздела медленной части) - все это было новым и важным с точки зрения развития концертного жанра в русской музыке.
Имя П. И. Чайковского вписано особой строкой в историю создания подлинно русского фортепианного концерта. Его Первый концерт - это целая эпоха в русской фортепианной музыке. По своему значению он превысил все, написанное до него и послужил краеугольным камнем в развитии последующего русского фортепианного творчества. Концерт оказал огромное влияние на С. В. Рахманинова, в творчестве которого жанр фортепианного концерта был поднят на новую ступень.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Советский композитор Л. -М. , 1976;
2. Долинская Е. Рахманинов в оценках Свиридова // Сергей Рахманинов: история и современность. Ростов-на-Дону, 2005;
3. История русской музыки т. 9. : М. : Музыка, 1994;
4. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика М. : Моск. гос. Консерватория, 1996;
5. Николаев, А. А. Джон Фильд / А. А. Николаев. - Москва: Государственное Музыкальное Издательство, 1960
Dragoi D.V.
Pridnestrovian State Institute of Arts named after A.G. Rubinstein (Tiraspol, Pridnestrovian Moldavian Republic)
EVOLUTION OF "CONCERT" GENRE IN WORKS OF COMPOSERS OF DIFFERENT ERAS
Abstract: the article examines the evolution of the "concert" genre in the works of composers of different eras. The article analyzes the characteristic features of instrumental classical concerts.
Keywords: genre, epoch, instrumental concert, romanticism, classicism, virtuosity, period.
