CC BY
576CULTUROLOGY
П. ЧАЙКОВСКИЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (D-DUR), ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
Иноченко Е.И.
Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего образования «Астраханская государственная консерватория», преподаватель кафедры струнных инструментов.
P. TCHAIKOVSKY CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA (D-DUR), PERFORMING ANALYSIS
Inochenko E.I.
Federal state budgetary institution of the higher education "Astrakhan state conservatory",
teacher faculty of string instruments.
АННОТАЦИЯ
Цель настоящего реферата - анализ Скрипичного концерта П.И. Чайковского с позиций исполнительской практики концертирующих скрипачей и студенческих занятий в классе по специальности в консерватории и ассистентуре-стажировке.
Задачи работы связаны с изучением этих произведений с разных позиций:
1) трактовки жанра концерта;
2) его музыкальной драматургии и
3) исполнительских особенностей (штрихов, аппликатуры, динамики) скрипичной партии. ABSTRACT
The purpose of this essay is to analyze the Violin Concerto by P. I. Tchaikovsky from the standpoint of performing practice of concerting violinists and student classes in the Conservatory and internship. The tasks of the work are related to the study of these works from different positions:
1) interpretation of the genre of the concert;
2) his musical dramaturgy and
3) of performance characteristics (strokes, fingerings, dynamics) of the violin.
Ключевые слова: концерт, скрипка, Чайковский, виртуозность, контрапункты, партитура, творчество, оркестр, Ойстрах, Хейфец, Перльман
Keywords: concert, violin, Tchaikovsky, virtuosity, counterpoints, score, creativity, orchestra, Oystrakh, Heifetz, Perlman
Петр Ильич Чайковский (1840 - 1893) - одна из крупнейших фигур в европейской музыкальной культуре в целом и в русской, в частности. В 2018, 2020 годах весь мир готовится отметить 125 лет со дня смерти композитора и 180 лет со дня его рождения. Впрочем, и при жизни, и после кончины музыканта его творчество всегда оставалось и по-прежнему остаётся в центре внимания исполнителей, исследователей и публики.
Творчество Чайковского охватывает все жанры. Среди симфонических произведений важное место занимают инструментальные концерты. В творческом списке композитора кроме трёх фортепианных концертов (1875, 1880-1893, 1893) значатся Вариации на тему рококо (1876) и Концерт для скрипки с оркестром (1878). К ним примыкают две концертные пьесы для скрипки с оркестром «Меланхолическая серенада и «Вальс-скерцо». Впервые Чайковский обратился к жанру концерта в середине 1870-х годов, в пору особого творческого подъёма. Скрипичный концерт (1878) стал одним
из первых сочинений, ознаменовавших выход композитора из серьезного душевного и творческого кризиса.
Все концерты сочинялись Чайковским «по соседству» с крупнейшими сочинениями других жанров: операми, симфониями Московского периода и периода странствований композитора. Такая взаимосвязь произведений различных жанров характерна для композиторов XVIII-XX столетий: Бетховена, Шуберта, Брамса, Шостаковича и др. Гипотеза о тесной взаимосвязи концертов Чайковского и его опер или симфоний того же времени впервые прозвучала в середине прошлого столетия и периодически повторялась в публикациях второй половины ХХ века (см. работы А.А. Альшванга, Ю.В. Келдыша, Ю.А. Розановой [1; 2; 13; 19.]).
В огромной библиографии о Чайковском скрипичный концерт трудно назвать главным героем. Если скрипачи и дирижеры всего мира постоянно исполняют Скрипичный концерт, то исследователи XX века редко обращались к этому произведению композитора. Напомню такие издания, как путеводитель со статьей В.А.Фрумкина [28], монографии
А.А. Альшванга, Б.В. Асафьева, Н.В. Туманиной, М.И. Чайковского [1, 2, 4, 24, 25, 30], исследования Л.Н. Раабена, [16-18]; главы в учебниках истории русской музыки Ю.В. Келдыша и Ю.А. Розановой [13,19]. Их авторы изучали концерты в целом и Скрипичный концерт в том числе с разных позиций. А.Л. Булатову, Ю.В. Келдыша, Л.Н. Раабена, Ю.А. Розанову, Н.В. Туманину интересует исторический контекст и проявление характерных черт музыкального стиля композитора [8, 13,16, 17, 19, 24-25], А.Е. Будяковского - последовательность творческого процесса Чайковского [7]. А.Л. Булатова, И.В. Гребнева, Д.Р. Петров, Л.Н. Раабен, Ю.А. Розанова [10, 15, 16,17, 19] рассуждают о специфике жанрового решения концерта или о процессе симфонического развития и единстве цикла. Важно, что Скрипичный концерт Чайковского рассматривается в сравнении с концертами его предшественников, современников и последователей: Бетховена, Мендельсона, Брамса, Аренского, Глазунова, Конюса и др. [8, 16]. На рубеже XX и XXI столетий, несмотря на возросший исследовательский интерес к музыке Чайковского, концертный жанр по-прежнему остается в тени многочисленных исследовательских проблем. Хотя в литературе этого периода наметился новый аспект в изучении концерта. Так, А.Л. Булатова и Л.Н. Раабен исследуют Скрипичный концерт Чайковского в контексте становления и развития концертного жанра в русской культуре XIX и начала XX столетий [8, 16]. И.В. Гребневу интересуют вопросы, связанные с сочетанием традиционной трактовки цикла и «индивидуальных концепций», а также место жанра скрипичного концерта «в системе эстетических ценностей романтизма» и, конечно, роль этого жанра в формировании стилевых перспектив XX века [10, с.10]. А.В. Анисимов находит многочисленные параллели в оркестровке романтических концертов западных композиторов и Чайковского [3].
Сравнивая работы современных исследователей и их предшественников, важно отметить, что традиционные способы анализа концертов исключительно с позиций нотного текста, образов, средств выразительности и формы, периодически уступают место анализу исполнительских традиций. Тогда как исполнительские тонкости и секреты самой скрипичной партии в концерте Чаков-ского по-прежнему остаются за рамками изучения.
Цель настоящего реферата - анализ Скрипичного концерта П.И. Чайковского с позиций исполнительской практики концертирующих скрипачей1
'Скрипичный концерт является обязательным произведением в программах третьего тура Международного конкурса им. П.И. Чайковского. Этот концерт есть в репертуаре всех профессиональных исполнителей.
2 Такой ракурс изучения объясняется собственным опытом практической работы со студентами. Кроме того
мне как скрипачке, часто выступающей с сольными программами, было интересно рассмотреть Скрипичный концерт с образных и технологических позиций. Скрипичный концерт Чайковского ор. 35 D dur (в редакции
и студенческих занятий в классе по специальности в консерватории и ассистентуре-стажировке2.
Задачи работы связаны с изучением этих произведений с разных позиций: 1) трактовки жанра концерта; 2) его музыкальной драматургии и 3) исполнительских особенностей (штрихов, аппликатуры, динамики) скрипичной партии.
Музыкальный материал представлен клавирами скрипичных концертов Бетховена, Мендельсона, Брамса, Чайковского, Глазунова. Ценную помощь в ходе анализа оказали звуковые источники, связанные с многочисленными видео- и звукозаписями, осуществленными замечательными исполнителями XX - XXI столетий: Д. Ойстрахом, Я. Хей-фецем, И. Перльманом, В. Третьяковым, С. Крыловым, В. Репиным, М. Венгеровым, Д. Беллом.
Теоретическая база реферата обобщает разный материал. Это рассуждения о жанре концерта Л.Н. Раабена, О.В. Соколова, А.Н. Сохора [17, 22, 13]. Это - посвященные творчеству и стилю Чайковского книги и статьи А.А. Альшванга, П.Е. Вайдман, Г.С. Домбаева, Л. С. Сидельникова, Н.В. Туманиной, М.И. Чайковского [1,2, 9, 11, 20, 25, 26,
30]. В переписке и литературно-критических публикациях самого П.И. Чайковского и его современников обнаружены важные мнения, отражающие разные оценки и рассуждения о жанре концерта [11,
31]. В работах А.Л. Булатовой, Ю.В.Келдыша, Л.Н. Раабена, Ю.А. Розановой, Л.С. Сидельникова, Н.В. Туманиной [8, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 25, 26] содержатся разнообразные наблюдения. Выделю рассуждения о жанре концерта, о его становлении и истории в западноевропейской и русской культуре, в творчестве самого П.И. Чайковского и других композиторов, а также и в музыке ХХ и XXI столетий [1, 2, 3, 4, 7, 8; 11; 13, 24, 25, 28, 30]. В характеристике исполнительских особенностей скрипичного концерта Чайковского, анализе его фактуры, технических качеств, артикуляции и интонации я опираюсь на знаковые работы Л.С. Ауэра, И.А. Браудо, К.Г. Мостраса, Д.Ф.Ойстраха, К. Флэша, В.Н. Хо-лоповой, А.А. Ширинского, О.Ф. Шульпякова, И.М. Ямпольского и Ю.И. Янкелевича [5; 6; 14, 36, 27, 29, 34, 35, 37, 38]. Основой для структурного анализа концерта Чайковского и структурной характеристики отдельных разделов в Скрипичном концерте послужили книга Ю.Н. Тюлина и соответствующие главы из вузовских учебников по истории русской музыки, написанные Ю.В. Келдышем и Ю.А. Розановой [26, с. 184 - 188; 13, с.208 - 210; 19, с.264-276]3.
Актуальность реферата заключается в изучении Скрипичного концерта Чайковского в разных
К. Мостраса и Д. Ойстраха, с каденцией Д. Ойстраха был исполнен мною на промежуточной аттестации по специальности на втором курсе ассистентуры-стажировки.
3 Анализ нотного материала осуществлялся по академическому изданию клавира: Чайковский П.И. Концерт для скрипки с оркестром: Переложение для скрипки и фортепиано / Редакция К. Мостраса и Д.Ойстраха. - М.: Музгиз, 1952.
аспектах, в анализе с позиций романтического стиля, традиций и новаторства, особенностей музыкальной драматургии, процесса симфонического развития, а также исполнительской, концертной и педагогической [21] деятельности.
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ КАК ОБРАЗЕЦ ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА
Концерт для скрипки с оркестром Чайковский сочинял весной 1878 года во время пребывания в Кларане, в Швейцарии. Г.С. Домбаев, ссылаясь на письмо композитора к его брату Анатолию [11, с.465], называет дату начала сочинения концерта -5/17 марта. Импульсом к началу сочинения послужило «общение со скрипачом И.И. Котеком» [33, с. 400]. Он помогал Чайковскому редактировать скрипичную партию. Рукой Котека партия скрипки записана в сохранившемся автографе партитуры концерта [33, с. 401]. Для Чайковского, по его собственному признанию, концерт стал трудной и интересной работой, ради которой ему пришлось отложить другие произведения впервые в жизни [подробно об этом см.: 11, с.466]. Работа над концертом продвигалась очень быстро: через пять дней композитор завершило первую часть, затем так же быстро - две другие. 23 марта, Чайковский завершил черновой эскиз и, приступил к инструментовке, которую окончил 30 марта. Однако композитор остался недоволен медленной частью, так как, мнению А.Е. Будяковского, она не соответствовала «творческим намерениям» композитора [7, с.185], поэтому Чайковский сочинил новое Andante4.
Необычная история произошла с первым исполнением и посвящением концерта. Котек, на которого надеялся композитор, по словам самого Чайковского «струсил» перед трудностями скрипичной партии [11, с.468]. В первом издании партитуры в конце июля 1878 в издательстве П. Юргенсона на титульном листе появилось имя Леопольда Ауэра. Чайковский рассчитывал, что Ауэр возьмется первым исполнить концерт в марте 1879 года. Однако этого не произошло. Скрипач не оценил новое сочинение Чайковского по достоинству, «посчитал концерт слишком трудным и играть его отказался» [33 с. 401]. 10 лет спустя, в 1888 году композитор прокомментировал своё посвящение в Автобиографическом описании путешествия за границу. «Не знаю, был ли польщён господин Ауэр моим посвящением, но только, несмотря на искреннее его дружелюбие ко мне, он никогда не хотел превозмочь трудности этого концерта, признал его неудобоисполнимым, и таковой приговор авторитетного петербургского виртуоза на долгие годы низверг моё несчастное детище в пучину, казалось, безвозвратного забвения» [31, с. 340]. Назначенную премьеру пришлось отменить.
Первое исполнение концерта (в сопровождении фортепиано) состоялось в Нью-Йорке в 1879 году; партию скрипки играл Л. Дамрош. Только два
года спустя, концерт прозвучал с оркестром 22 ноября/4 декабря 1881 года в Вене в симфоническом собрании Филармонического общества. В тот вечер оркестром дирижировал Г. Рихтер, солировал Адольф Бродский (1851-1929). Он же исполнил новое произведение Чайковского через несколько дней в Москве. В одном из своих писем к П. Юр-генсону Чайковский убедительно просил своего друга и издателя: «Если ты знаешь адрес Бродского, пожалуйста, напиши ему, что я глубоко тронут тем мужеством, которое он выказал, взявшись перед предубеждённой публикой играть вещь столь трудную и, по-видимому, неблагодарную» [цит. по: 11, с.468].
Впервые Чайковский услышал Бродского 22 февраля 1874 года, во время Экстренного симфонического собрания Русского музыкального общества - благотворительного концерта Н.Г. Рубинштейна. Тогда игра молодого скрипача, только приехавшего из Вены, произвела на композитора большое впечатление. В своем музыкальном фельетоне о концерте Чайковский дал высокую оценку таланту двадцатитрехлетнего скрипача: «Этому начинающему виртуозу не обинуясь можно предсказать славную будущность. При сильном тоне и до высокой степени развитом механизме, он обладает таким огнем и увлекательною выразительностью, что исполнение им эффектного полонеза Лауба было весьма близко к тому неподражаемому совершенству, с которым играет эту пьесу сам высокоодаренный автор» [31, с. 177]. В течение нескольких последующих лет композитор не раз слышал Бродского и в квартетах, и соло. В своих откликах на сольные выступления артиста Чайковский неизменно отмечал обращение молодого музыканта к самым трудным скрипичным произведениям, их прекрасное исполнение, блестящую технику, красоту тона, чувство меры, выразительность, блеск и работоспособность [31, с. 234-235, 254]. Безусловно, лучшие свойства его таланта проявились на премьере Скрипичного концерта Чайковского в Вене. В одной из своих статей композитор признался, что «до гробовой доски» будет испытывать благодарность к артисту за исполнение и пропаганду этого сочинения [цит. по: 11, с. 468]. Сохранилась фотография Чайковского с дарственной надписью Бродскому: «воссо-здателю концерта, признанного невозможным - от благодарного автора. П.И.Чайковский». Примечательно, что в верхнем левом углу этой фотографии есть нотный автограф: композитор записал первые два такта главной партии первой части из скрипичной партии5. В репертуаре Бродского Скрипичный концерт Чайковского занял одно из первых мест. Все это объясняет появление нового посвящения в
4 Первоначальный вариант второй части впоследствии
Чайковский включил в ор. 42 под названием Meditation «Размышление»
5 См. московское издание концерта: П. Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром / Переложение для скрипки и фортепиано. - М.: Гос. муз. издат., 1952.
последующих изданиях концерта - посвящение Адольфу Бродскому6.
Скрипичный концерт - удивительное сочинение Чайковского. Оно серьезно отличается от других произведений концертного жанра композитора. В.А. Фрумкин назвал его произведением счастливым и мудрым, исполненным высшей душевной гармонии [28, с.196]. Безусловно, концерт признан одним из наиболее светлых опусов Чайковского. Келдыш и Розанова в унисон называют концерт самым светлым сочинением Чайковского [13; 19]. В нем нет драматического пафоса и необузданных страстей. Поэтичность и яркие жанровые краски находятся в постоянном равновесии. Поэтому развитие музыки очень гармонично и просто. Зато в солирующей партии отражены все возможности инструмента.
Партитура концерта демонстрирует сочетание типичных качеств романтического концерта и индивидуальных черт стиля композитора. При этом ясно ощущаются влияния предшественников. От Бетховена - организация цикла, прием аПаса на грани второй и третьей частей, сквозное симфоническое развитие. Как в Скрипичном концерте Мендельсона, разнообразные оттенки светлого лирического образа - то сдержанного и меланхоличного, то яркого и экспрессивного. Как у Мендельсона, в концерте Чайковского виртуозная каденция солиста превратилась в важнейший этап разработочного раздела. Работа с тематизмом указывает на переосмысление концертной каденции в целом и на типично симфонический метод развития. С концертом и симфониями Брамса аналогии заметны в широчайшем размахе звучания партитуры, в грандиозных масштабах каждого раздела формы, в запредельной виртуозности скрипичной партии, в ярких образных контрастах. Все это, знакомое по другим партитурам самого Чайковского, подчинено непосредственному развитию человеческого чувства. Стройность и уравновешенность композиции, удивительная красота мелодий и тем, отголоски бытовых жанров (марша, вальса, полонеза, песни-романса, итальянских канцонетт, песни без слов и удалой русской народной пляски), наконец, фольклорная цитата в медленной части (попевка украинских лирников [33, с. 401]) - всё это типичные черты зрелого композиторского стиля Чайковского. Как и непрерывное симфоническое развитие одного тематического ядра. Его функцию выполняет приметная попевка. Впервые прозвучав во вступлении в первой части, она последовательно развивается в темах главной и побочной партий первой части, узнается в квинтолях канцонетты, в начальных мотивах основной темы финала. Чрезвычайно многообразны преобразования этой по-певки в первой части: решительность и лирика, меланхолия и эффектность, патетика и изящество -кажется, что возможности этой попевки безграничны.
6 Л. Ауэр отважился исполнить Скрипичный концерт
Чайковского только в 1893 году и то - в своей собственной редакции.
Чайковский сохраняет традиционную структуру сонатно-симфонического цикла с характерными темповыми контрастами. Первая часть - Allegro moderato. Moderato assai. Вторая часть - Andante. Третья часть - Allegro vivacissimo. Вторая и третья части звучат attaca. Типичными следует считать формы каждой части: сонатную в первой, простую трехчастную во второй, рондо-сонату в тре-тьей7. По мнению А. Альшванга, классической строгости формы в первой части цикла, отвечает «смелое, мастерски разработанное картинное завершение всей циклической формы» [1, с.124]. В решении цикла проявляются характерные признаки симфонических произведений Чайковского: симфонический размах, виртуозный блеск, непрерывное интонационное развитие и удивительная проникновенность лирики. По мнению Д.Р. Петрова, Чайковский в каждом симфоническом цикле «оперировал широкой палитрой модусов» и всякий раз по-новому выстраивал свои циклы, сочетая «оригинальность их строения» с «целенаправленностью интонационной драматургии» [15, с.152].
Всё это на премьерных исполнениях концерта шокировало, отпугивало слушателей и вызывало странную, на первый взгляд, реакцию публики: самой просвещенной её части в лице исполнителей-скрипачей (таких как Ауэр), а также критиков (прежде всего Э. Ганслика). М.И. Чайковский в своей монографии пишет о невероятном шуме, связанном как с выражением одобрения, так и откровенного протеста, на московской премьере [30]. Широко известна резкая оценка Э.Ганслика. Авторитетный критик снисходительно назвал Чайковского необычным талантом, производящим «неудо-бовкушаемые, безразборные, безвкусные вещи». Скрипичный концерт Ганслик назвал претенциозным. «Некоторое время он течет музыкально и не без вдохновения, но грубость скоро врывается и не покидает первой части до конца. Скрипка уже не играет, но скребёт, дерёт, ревёт...» [цит. по: 24, с. 35]. Совершенно иначе реагировал С. Франк, который настолько заинтересовался новой партитурой Чайковского после концерта в Лондоне в 1882 году, что на следующий день пригласил Бродского к себе и попросил повторить концерт еще раз.
За свою полуторавековую историю отношение скрипачей к концерту Чайковского существенно изменилось. Это произведение есть в репертуаре каждого концертирующего скрипача. Причин тому много. Во-первых, поскольку Чайковский сумел гармонично соединить виртуозную скрипичную технику с кантиленными и тембровыми возможностями этого инструмента. Во-вторых, потому что подлинный мастер-инструменталист постоянно будет находить все новые и новые возможности в его исполнении.
Примечательны слова Игоря Ойстраха о том выдающемся значении, которое играл Скрипичный концерт Чайковского в развитии художественной
7 Чайковский выбрал моцартовский вариант формы: рондо-сонату с разработкой и измененной последовательностью тем в репризе.
личности его отца - Давида Ойстраха: «Впервые сыгранный им еще в классе Столярского, он сопровождал его в первых выступлениях в Одессе и Ели-саветграде, на дебюте 1928 года в Ленинграде, в московских концертах 1933 года, ... , наконец, на конкурсе в Брюселе. ... А сколько раз Концерт Чайковского играл Ойстрах в дни войны и после неё» [36, с. 108]. Леонид Коган, и сам не раз исполнявший концерт Чайковского, считал ойстраховские интерпретации этого произведения эталонными, превзойти которые вряд ли кто-нибудь сможет.
Все последующие поколения скрипачей по-прежнему открывают в этом светлом сочинении Чайковского всё новые и новые грани и возможности. Всякий раз по-новому играет его Виктор Третьяков. Молодежь стремится освоить сложности концерта. Достаточно вспомнить столь разные толкования концерта молодыми скрипачами из разных стран - участниками XV Международного конкурса им. П.И. Чайковского (2015).
Пожалуй, лучшую характеристику концерту в одном из своих интервью дал Максим Федотов. Он поставил в один ряд концерты Бетховена, Брамса и Чайковского и назвал их «тремя китами», на которых держится весь скрипичный репертуар.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ СКРИПИЧНОГО КОНЦЕРТА ЧАЙКОВСКОГО
Первая часть концерта, написанная в сонатной форме, открывается развернутым вступлением Allegro moderato. В оркестровом вступлении обыгры-вается одна фраза, которая готовит главную партию. После заметного tutti, звучит речитатив солирующей скрипки. Речитатив оригинален в нескольких отношениях. Во-первых, в скрипичных концертах XVIII -XIX столетий такие примеры редки. Во-вторых, в речитативе композитор представляет все регистры инструмента. В третьих, оригинально выстраивается динамическое нарастание от таинственного p к яркому f. Начинается речитатив с характерной полутоновой интонации, бархатный тембр струны g оставляет впечатление щемящей грусти. Поэтому открытого насыщенного звучания в речитативе нет.
Романтичное звучание речитатива усиливается, благодаря темповым изменениям: ritenuto в заключительной фразе. В этой фразе примечательна фермата, которая влияет на последующее начало экспозиции. Сравнивая трактовки разных скрипачей, замечаешь, что существуют два варианта исполнения. Одни начинают главную партию как продолжение оркестрового вступления и сольного речитатива, на едином дыхании (Д.Ойстрах. Я. Хейфец, В.Репин, Д.Белл); другие - после небольшой цезуры (И.Перльман, С.Крылов, В. Третьяков, М.Венгеров). В речитативе движение по всем струнам требует от исполнителя незаметной смены позиции и гибких переходов со струны на струну. Особое внимание следует уделить изменчивому ритмическому рисунку в первых двух фразах(вось-мые, триоль, шестнадцатые, восьмые). В третьей фразе повторяются одинаковые ритмические мо-
тивы (две восьмые, четверть), в исполнении которых необходимо прослушать и провибрировать каждый мотив, избегая квадратности.
Необходимо подчеркнтуь, что f в концерте должно иметь много разных оттенков, отличающихся по силе, наполненности и воспроизведению. Не стоит забывать о логике динамического развития. Особенно в моменты движения к кульминациям.
После речитатива вступает главная партия Moderato assai.Eë тема отличается царственной «походкой», благородством тона и спокойствием. В первом предложении она начинается в первой октаве, во втором предложении тема звучит октавой выше. В теме главной партии композитор сопоставляет 2 элемента: первый - широкий, напевный в духе русских песен, второй - скерцозный и воздушный. Первый элемент начинается на баске, затем переходит на струну a, второй также начинается на баске и переходит на струны а и е. Молодым исполнителям необходимо помнить о правильном распределении скорости смычка во время интонирования первой фразы. Так как ритмический рисунок скрипичной партии очень изменчив, исполнителю следует тщательно продумать распределение и скорость смычка в каждом мотиве. Играя четвертные ноты, следует сделать небольшое diminuendo и сыграть их в верхней половине смычка. Скерцозные мотивы лучше играть ярко серединой смычка. Скрипка исполняет их без поддержки оркестра, поэтому звучание доходит до яркого f Особого внимания требует триольный пассаж шестнадцатыми. Хотя в нотном тексте отсутствуют дополнительные темповые указания, заключительный мотив пассажа следует играть крупнее. Второе предложение главной партии короче первого. В начале это построение звучит более сдержанно и отмечено плотной фактурой (аккорды, двойные ноты). Тема звучит во весь голос, устремляясь в высокую тесситуру.
Скерцозный элемент темы также меняется: мелодическая линия постоянно прерывается. Поэтому каждую восьмую надо играть tenuto, импульсивно и четко, не забывая контролировать звучание мелких длительностей (шестнадцатых и тридцать вторых).
Связующая партия начинается с очень «вязкого легато», которое сменяется пассажами Эти пассажи по шесть нот легато очень неудобны, благодаря высокой тесситуре и четвертой позиции. Пассаж tour de force состоит из триольных мотивов (2 т. В). Их удобнее исполнять широкой серединой смычка. Лучше всего, если сыграть последнюю ноту в пассаже смычком вверх.
В связующей партии важно точно распределить динамику, так как первое f подтверждается двумя восходящими хроматическими пассажами. Следующие короткие арпеджированные пассажи стоит начинать от mf в самом конце смычка, острым штрихом. Постепенно расширяя смычок, увеличивать динамику. В момент ff играть острым martele. Нисходящие арпеджио по четыре тридцать вторых
играть legato на весь смычок (до spitza). Далее скрипачу необходима ловкость, чтобы вести смычок вниз на четырех тридцать вторых legato в три раза быстрее.
Сопровождение оркестра в предикте к побочной партии Чайковский решил с юмором: сильная доля отдана солисту, а слабые - оркестру. Только заключительный аккорд tutti возвращается к сильной доле, а затем замолкает, предоставив скрипачу свободу в интонировании двух связующих мелодических фраз.
Побочная партия отличается тембральным разнообразием. Первые два предложения исполняются на струне d, третье - на баске, т.е. октавой ниже.
Ритмическое сходство главной и побочной партий заключается в использовании попевки из четырех шестнадцатых. В ходе развития (в третьем и четвертом тактах) в партии скрипки появляется необычное чередование группировок восьмых и триолей. Неопытные исполнители, из-за смены штриха в интонировании четырех звуков legato и двух detache допускают ошибки. Тогда как эти разные ритмические мотивы необходимо пропеть. В пятом и шестом тактах синкопированный мотив иногда исполняется с ритмическими ошибками: синкопа нарушает спокойное течение мелодии в побочной партии.
Интересно структурное решение побочной партии. Она состоит из трех построений. Первые два по 6 тактов. Третье (от С) звучит в два раза дольше, превращаясь в бравурную связку. В третьем предложении побочной партии скрипач должен внимательно отнестись к выбору штрихов: они отмечены в партии скрипача над нотными строчками и под ними. В скачках при переходе со струны на струну нельзя искажать заданный штрих, нельзя превращать его в острое martele. Желательно использовать небольшой фрагмент смычка, играя с хорошим tenuto на восьмых нотах. Акценты во внутри-тактовых синкопах не стоит понимать как простые акценты. Далее в разных ритмических группах необходимо вязкое и красивое legato. И триоли и квартоли следует хорошо прослушать и пропеть. В исполнении развернутого нисходящего пассажа следует добиваться единого монолитного движения, устремленного вниз. Громадное crescendo отличает движение к кульминации. Это очень важно для интерпретации побочной партии.
В заключительном построении побочной партии главную роль играет скрипка, а оркестр откликается триольными аккордами secco. В четырех восходящих гаммообразных пассажах указание mf, как правило, не соблюдается. Все движется вперед, пассажи, исполняемые legato, сначала превращаются в пассажи, исполняемые дубль-штрихом, а затем - в триольные ломанные аккорды.
Заключительная партия утверждает тональность побочной - ля мажор. Традиции её исполнения несколько отличаются от ремарок композитора. Часто заключительную партию начинают на f широким detache. Несмотря на авторскую ремарку piu mosso в тексте, на нее, как правило, не обращают внимания, потому что второе построение заключительной партии отмечено ремаркой poco piu lento. Если соблюдать такие указания, то двойные
ноты будут звучать гнетуще и тяжеловесно. Поэтому выдающиеся исполнители продолжают играть fшироким смычком, управляемым spiccato, которое должно звучать легко и воздушно. Двойные ноты неудобно играть на скрипке, они трудны для интонирования. Особенно, если в дальнейшем необходимо переключиться на пассажи legato. Отмеченное piu mosso не требует изменения темпа. Все построение piu lento направлено к кульминации - трелям в высоком регистре. Каждый последующий пассаж должен звучать бодро, активно и ярко. Заключительные триольные арпеджио на p legato готовят пассаж на ff разрешающийся в последующее яркое оркестровое tutti.
Большая разработка включает 4 раздела. Первый и третий представляют новую эффектную версию темы главной партии у оркестра и начинаются соответственно в A dur и F dur. Второй и четвертый поручены скрипке. Второй раздел открывается дву-тактовым речитативом, в котором скрипачу необходимо зафиксировать звук h. Его малосекундовые опевания связаны с разнообразными арпеджио, пассажами, двойными нотами и аккордами. Многократные повторения звука h требуется тщательно продумать. Для скрипача важна необыкновенная пластика смычка, который словно «прилип» к струне. Поэтому шестнадцатые четко пропеваются. В первом такте шестнадцатые исполняются crescendo, так как смычок идет вверх; во втором такте, используя такое же движение смычка, необходимо играть diminuendo. В следующих за речитативом эффектных фигурациях солирующей скрипки скрыта тема главной партии, интонации которой хорошо узнаются (см. molto sostenuto il tempo, mod-erastissimo). Её фактура стала ритмически сложнее. Разнообразие двойных нот обеспечивает нарастание динамики и усиление напряжения. Скрипачу предстоит выработать определенный штрих управляемого spiccato, «летучего» staccato, сохранив изящное звучание. Проставленные акценты - это скорее всего разнообразное tenuto. Эти акценты не всегда удаются неопытным скрипачам, потому что аккорды явно перевешивают. Стоит поиграть тему в чистом виде без двойных нот и наловчиться играть аккорды, не ломая их. Важно отметить, что в последних двенадцати тактах второго раздела штрихи серьезно меняются: чередуются крупное spiccato и legato трехзвучных мотивов. В кульминации второго раздела разработки в пассажах господствует дубль-штрих. Последний пассаж исполняется с небольшим ускорением.
В предикте к каденции скрипка словно соревнуется с оркестром: они по очереди играют одно-тактовые фразы. Скрипичные аккорды играются смычком вниз на каждую четверть, затем на каждую восьмую. Для солиста каденция трудна не столько технически, сколько необходимостью проявить высокий вкус, повышенное внимание к разнообразным нюансам, а также показать богатую тембральную палитру звука и агогические отклонения. Необходимо внимательно отнестись к авторским ремаркам и фразировке, роль которой особенно велика, так как в каденции нет тактовых черт.
Каденция, будучи заключительным разделом разработки, объединила элементы главной и побоч-
ной партий. Внутри каденции заметны два построения. В первом из них легкие пассажи скрывают начальный мотив главной партии. В их исполнении скрипачу необходимо добиваться четкости и яркости. Важную роль играют заключительные звуки каждого пассажа, отмеченные ферматами. Несмотря на внешнее сходство, пассажи отличаются друг от друга, поэтому исполнитель должен стараться интонировать их каждый раз по-новому.
Большое впечатление производит переход ко второму построению каденции: по полутонам от октавы до примы.
Необыкновенно обаятельно звучит тема побочной партии в начале второго раздела каденции. Из этой мелодии быстро вычленяется мотив (четыре шестнадцатых и восьмая), который дробится. Завершается это развитие фразой с характерным скрытым многоголосием, в котором нижний голос в аккордах движется по полутонам.
Два громадных нисходящих гаммообразных пассажа начинают предикт к репризе. Благодаря ремарке meno mosso и динамике ff, они подаются скрипачами очень ярко. Тридцать вторые, завершающие каждый пассаж, способствуют исполнению accelerando.
В репризе ведущую роль играет солист. Первое предложение главной партии звучит иначе, чем в экспозиции: тематическая функция поручена оркестру. Второе предложение и связующая партия во многом аналогичны их экспозиционному облику. Тема побочной партии начинается в главной тональности в репризе. Только теперь она исполняется на баске с характерным бархатистым тембром, звучит сочно и наполнено. Второе предложение побочной темы переносится на октаву выше. Примечателен изумительный по красоте небольшой эпизод в высокой тесситуре: он звучит нежно, трепетно и страстно.
Первую часть завершает большая кода, которая состоит из 3 крупных построений, объединенных безудержным stringendo. Каждому из них соответствует новый темп: от Allegro giusto до Piu mosso. В коде композитор учел все виртуозные возможности скрипки, направив безудержный порыв этого раздела от отточенного и четкого spiccato к мощному аккордовому завершению. В таком контексте особую трудность для скрипача представляют октавные взлеты и усложнение фактуры. Поэтому кода нуждается в предварительном тщательном планировании, которое позволит добиться гармоничного распределения темповых изменений.
Завершая характеристику первой части концерта, необходимо особо подчеркнуть, что авторская нюансировка и система фразировки в скрипичном концерте, как правило, отсутствуют или скупо намечены. Такие стороны нотной записи не характерны для произведений, написанных ранее Пятой симфонии (1888). Поэтому ремарки, фразировка, темповые градации были предложены редакторами этого произведения - Д.Ф. Ойстрахом и К.Г. Мос-трасом.
Во второй части - лирической «Канцонетте» -легкая грусть сменяется робкой улыбкой. Как и лирика первой части, элегическая грусть «Канцонетты» не содержит в себе даже намека на безверие в жизнь, она имеет в основном светлый характер,
поэтому излишняя чувствительность, сентиментализм, тем более, надрывность в её трактовке неуместны. Исполнитель должен показать чудесную простоту и естественность мелодики Чайковского, ее подкупающую искренность. Эта музыка требует от исполнителя естественности и простоты фразировки, певучей, свободно льющейся кантилены, теплой и выразительной, напоенной типичной для музыки Чайковского задушевностью. Скрипач должен использовать спокойную, без нервности и экзальтации вибрацию; рельефное, умеренно сдержанное портаменто при смене позиций.
«Канцонетта» начинается с лаконичного оркестрового вступления, которое несет в себе законченный музыкальный образ. Свободная и органически цельная фактура вступления, с характерным подголосочным складом письма, типична для музыкального стиля Чайковского. Начальные аккорды в исполнении деревянных духовых инструментов звучат светло и в то же время задумчиво и мечтательно. Дальше движение несколько оживляется, но ненадолго: оно вскоре застывает в коротких, словно покачивающихся, мотивах у валторны, кларнета и фагота.
В Канцонетте мелодию основной темы, задушевной и несколько печальной, тихо поёт скрипка con sordino.
Мелодия «Канцонетты» льется плавно неторопливо, периодически возвращаясь к одним и тем же интонациям. Такие повторы создадут впечатление однообразия, монотонности, если не продумать особенности их исполнения. После оркестрового вступления исполнитель начинает основную тему второй части на piano. Вторую фразу, открывающуюся той же интонацией, можно сыграть немного ярче, например, на mezzo piano, но сохраняя прежний теплый тембр. Следует тише, таинственнее начать третью фразу (в начале второго предложения А), чтобы оттенить выход на crescendo в кульминации второго предложения (f и обеспечить дальнейшее угасание в конце периода. Тем самым скрипач объединит единой динамической волной первый большой раздел простой трехчастной формы, в которой написана канцонетта. Роль оркестра в этом разделе второстепенна и сводится к аккомпанированию и орнаментальным украшениям основной темы.
Средняя часть (В) имеет другой характер, более светлый и взволнованный. Тональность g moll с помощью модуляции в оркестре сменилась светлым Es dur. В аккомпанементе появились синкопы и аккорды. Задушевная мелодия развивается свободно, с характерными скачками и взлетами, как в одухотворенной импровизации. В отличие от первой части Канцонетты, её средний раздел, отмечен динамическим подъёмом к forte и piu forte. Благодаря трепетной вибрации, достигается более ясный и прозрачный тембр. Вместо задумчивости и затаенности, на первый план выступает радостное волнение.
Первое предложение, включающее шесть тактов, можно начать тише, чтобы достичь более яркой динамики в дальнейшем. В средней части при интонировании мелодии солист обязан осознано решать три задачи: 1) стремиться «пропеть» каждый звук, независимо от штрихов detashe, legato,
portato; 2) следить за сменами смычка, охватывая мелодию в целом; 3) сохраняя эмоциональный взволнованный тон, раскрыть тему во всей полноте оттенков.
Переход к репризе (С) отмечен триольными фигурациями, которые создают взволнованную атмосферу.
Интонационно-динамические подъемы и спады способствуют повышению тесситуры (ess2, f2, b2, es3). В этом разделе желательно добиться теплого, кристально-чистого тембра звука, одухотворенно воспаряя к вершинам, пластично, «по-брам-совски», пропевая мелодические фигурации, подчеркивая нарастание напряжения интенсивным вибрато. В легато необходима высокая степень слитности, смычок должен двигаться со свободным дыханием, пластично меняя скорость ведения для выполнения тонкостей фразировки.
Реприза возвращает нас в первоначальное задумчивое состояние. Трепетную тему скрипки в репризе поддерживают деревянные духовые инструменты: нежный и проникновенный кларнет и задушевная флейта. Такое начало репризы напоминает красивый дуэт скрипки и деревянных духовых инструментов. Солисту важно найти здесь новое качество звучания скрипки - трогательное и прекрасное.
Лирическое настроение Чайковский сохраняет в заключительном оркестровом разделе. Композиционная роль этого раздела очень велика. В результате возвращения тематизма вступления складывается стройная арочная композиция. Кроме того оркестровое заключение постепенно насыщается интонационно-гармоническим развитием и превращается в развернутый переходный раздел, соединяющий «Канцонетту» с финалом. Особенно важную роль играет небольшая мелодическая каденция, подобная выразительной мелодической кульминации. В результате небольшая вторая часть, решенная в лирических тонах и лишенная внутренних контрастов, чрезвычайно уместна рядом с двумя монументальными крайними частями концерта.
В третьей части мир мечты сменяется образами реальной действительности. Финал начинается attaca блестящим оркестровым tutti .
Два музыкальных образа финала - главной и побочной партий - сопоставляются в последовательном чередовании разделов. Трехкратные повторения главной партии-рефрена посвящены изложению и разработке её яркого образа. Его оттеняют два эпизода - два проведения побочной партии: в A dur (в экспозиции) и G dur (в репризе). Механическое повторение одних и тех же разделов в финале совершено отсутствует. Тема побочной партии при своем вторичном появлении сопровождается уже новыми вариациями, следующий за ними лирический эпизод также значительно развит и изменен. Соблюдая традиционную форму концертного финала, Чайковский создал яркое реалистическое полотно, достойно завершающее цикл.
Тема главной партии (senza sordino) возникает не сразу. Ей предшествует вступление, в начале которого стремительно проносится короткий, острый мелодический оборот. Едва появившись, он тотчас «тормозится» в своем беге грузными басами. Музыкальная мысль словно ищет себе дорогу, но до
поры до времени не находит ее. Этот процесс завершает небольшая каденция (импровизация) скрипки на струне соль, отличающаяся сочным, густым звуком. В ней, несмотря на свободу исполнения, необходимо сохранить ритмический рисунок, не потерять упругий, волевой характер. Разложенные аккорды исполняются нижней частью смычка, не теряя при этом единство движения, не пережимая смычок и следя за свободой рук. При исполнении каденции очень важно стремиться объединить в единое предложение все элементы. Нота a в первой половине каденции подобна мощной опоре, подобна основе, которая далее постепенно поднимается и подводит нас к тональности главной темы. Здесь следует контролировать активность и упругость штриха. Напоенная буйной силой тема главной партии разворачивается в начале финала. И не правы исполнители, играющие основную тему очень легким spiccato. Именно ощущение силы и крупный штрих, а не легкость и изящество, должны определять облик начальной фразы.
Важно сознавать, что финал - это не веселое рондо, не театральный праздник, а яркая реалистичная картина народной жизни. Общий, главный тонус заключается в упругом, волевом, жизнеутверждающем движении, активно и целенаправленно устремленном к коде, которая производит впечатление массового безудержного веселья.
Необходимо остановиться на некоторых исполнительских деталях в темах главной и побочной партий. Так, характер темы главной партии определяют интонационные и динамических взлеты, в которых очень важны градации тончайших нюансов. При исполнении основного ритмического мотива важно сохранять единую ритмическую организацию, подчеркивая акцентом восьмую на первой доле каждого такта. В контексте общего движения эти восьмушки образуют свою собственную мелодическую линию.
Перед повторным проведением темы (А) выделяется новый мотив, являющийся ритмическим вариантом той же полутоновой интонации, которая прозвучала в конце второй части.
Главному музыкальному образу финала противостоит другой, дополняющий его и тоже плясовой по характеру образ. На фоне выдержанной квинты a - e у виолончелей вступает размашистая, энергичная побочная тема на соль-струне. Тема требует от скрипача свободного, широкого ведения смычка, наличия густого тембра в нижнем регистре. Однако нельзя форсировать звук.
Вторая часть побочной партии написана композитором в виде остроумных колористических вариаций, благодаря которым в музыке слышны лукавые, насмешливые нотки. Первая вариация Tempo I исполняется у колодки. Скрипачу необходимо перенести вес всей своей руки от плеча на смычок, освободить кисть, чтобы она могла служить своего рода амортизатором. Дальше тема переходит к оркестру, а у солиста появляется виртуозная пластичная орнаментика. Материал, близкий к народной песне или танцу, нередко встречается в финалах сонатно-симфонических циклов, но концертах ему чаще свойственен условно-пасторальный характер. В финале скрипичного концерта
Чайковского перед слушателем развертывается реалистическая картина темпераментной народной пляски.
Иной облик темы побочной партии представлен в минорных вариациях, где значительно замедляется темп, праздничный мажор уступает место элегическому минору. Короткие мелодические мотивы, содержащие выразительные форшлаги, окрашиваются разными тембрами солирующих деревянных духовых инструментов. Перейдя к скрипке, мелодия развивается за счет многократных повторов начальных интонаций на фоне сменяющихся аккордов сопровождения. Интерпретируя эту тему важно найти красивый, светло-воздушный тембр. Мягкость лирики подчеркивается пластичным rubato, которое должно разнообразить ту достаточно однообразную ритмику, которая используется автором (при чрезмерном его применении возникнет обратный эффект). Исполнителю важно найти логичное тембровое решение. Представляется, что здесь желательна постепенная смена тембров, а не пестрота, поэтому важно сохранять единую тембровую краску при смене струн, а также цельное, сквозное движение.
Далее опять возвращается главная тема (или рефрен), которая плавно соединяется со следующим эпизодом, основанным на развитии ее интонаций. Повторение рефрена плавно переходит в разработку. Её кульминация - это энергичный диалог (F) оркестра и ломаных аккордов солиста. При исполнении ломаных аккордов следует освободить руку и «разболтать» кисть, движение руки горизонтальное, вдоль струн. Исполняются они в зоне центра тяжести смычка штрихом sautille. Разучивать этот эпизод следует обязательно аккордами, контролируя одновременную постановку пальцев левой руки на струны. Сложность представляют для интерпретатора и последующие пассажи. Их следует разучивать отдельно в разных темпах, различными приемами и штрихами. Завершаются эти пассажи свободным каденционным высказыванием, которое является предиктом к репризе, открывающейся темой побочной партии (в соль мажоре). Так же как и в первом случае, после этой темы следуют остроумные озорные вариации, где тема переходит от солиста к оркестру и снова к солисту. Следует уделить внимание цельности исполнения вариаций. Последняя из них исполняется флажолетами в темпе Росо meno mosso. Флажолеты следует исполнять плотным смычком, без призвуков, не теряя сквозного развития.
Эта вариация ведёт к лирическому эпизоду в ми миноре. Свойственные ему изменения проявляются в широкими мелодических скачках, в небольшой кульминации Quasi andante, отмеченной взлетами в высоком регистре. В интонациях страстной кантилены нужно использовать свободное, широкое проведение смычка, добиваясь полетного звучания, поначалу немного сдерживая динамику.
Последнее появление темы главной партии также связано с репризой. Субъективно-лирический момент, который звучал перед этим, очень рельефно оттеняет основную идею финала и всего концерта. Развернутый динамичный переход к коде ознаменован одновременным сочетанием главной и побочной тем.
Концерт завершает большая кода, соединившая материал всех тем финала. Она исполняется радостно, с большим подъемом и блеском (L) , словно на едином дыхании, четко и ясно. Динамические подъемы и спады точно следуют за мелодическим движением. В коде, как и в среднем разработочном разделе, появляются ломаные аккорды (аналогичное место можно усмотреть коде первой части концерта Хачатуряна). Исполняются они также в зоне центра тяжести смычка штрихом sautille с большой мощностью, темпераментом и масштабом. Заключительный виртуозный раздел из пассажей шестнадцатыми (М) представляет собой последнюю волну нарастания. Здесь следует применять штрих detashe, который способствует усилению динамического развития. Взлеты пассажей должны быть свободными, стремительными, их тоже следует разучивать в разных темпах и разными штрихами. Яркая, сверкающая, виртуозная кода органично завершает весь концерт.
Музыка концерта полна оптимизма. Она не содержит трагических моментов, как, например, последние три симфонии Чайковского. Она жизнерадостна, бодра, по-праздничному приподнята, полна эстрадного блеска. Все это свидетельствует о глубоком понимании автором жанровых особенностей произведения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Скрипичный концерт Чайковского - произведение знаковое в истории русской музыки. Вместе с Концертом А.Рубинштейна скрипичный опус Чайковского знаменует начало длительной истории русского и отечественного скрипичного концерт, а также скрипичного исполнительства.
Л.Н. Раабен рассуждал о двух направлениях в развитии русского концерта, о двух типах концерта: виртуозного и симфонизированного [16, с.93]. В истории западноевропейского симфонизи-рованного концерта А.В. Анисимов выделил два значительных этапа. «Первый симфонизированный концерт появился в 1806 году из-под пера Бетховена. Второй этап этого типа связан с творчеством Брамса» [3, с.21]. Примечательно, что Концерт для скрипки с оркестром D dur Брамс написал в один год с концертом Чайковского (1878). Если концерт Брамса подобен «симфонии с солирующим инструментом» [12, с. 500], то в Скрипичном концерте Чайковского «принципы виртуозного и симфони-зированного концерта» органично сливаются [16, с. 93]. Такое решение услышим в концертах русских композиторов конца XIX - начала XX века: Глазунова, Ляпунова, Конюса и др.
D-dur^bm концерт занимает важное место в творческой эволюции Чайковского. Являясь первым крупным сочинением нового творческого периода, концерт, по утверждению Ю.А. Розановой, сохраняет сходство с произведениями московского периода, точнее «продолжает линию лирико-жанрового симфонизма» [19, с. 88]. В циклических композициях «комбинаций ... огромное множество, и можно лишь поражаться фантазии Чайковского, умевшего каждый раз по-новому выстраивать свои циклы и сочетать оригинальность их строения . с целенаправленной интонационной драматургией» [15, с.152]. Поэтому концерт стал
одним из примеров соединения традиций и новаторства, как и концерты Бетховена и Брамса. Такое соединение сулит огромные перспективы в исполнительской практике. Концерт стал одним из лидеров скрипичного репертуара.
Литература
1. Альшванг А.А. Опыт анализа творчества Чайковского. - М. -Л.: Гос. муз. изд-во, 1951. - 256 с.
2. Альшванг А.А. П.И. Чайковский. - М.: Гос. муз. изд-во, 1959. - 703 с.
3. Анисимов А.В. Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII - XIX веков: Автореф. дисс. ... канд. иск. - Магнитогорск, 2011. - 23 с.
4. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. - Л.: Музыка, ленинградское отделение, 1972. - 376 с.
5. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. -М.: Музыка, 1965. - 274 с.
6. Браудо И.А. Артикуляция. - Л.: Музыка, ленинградское отд., 1973. - 196 с.
7. Будяковский А.Е. О творчестве и музыкально-эстетических воззрениях П.И. Чайковского.
- СПб.: КультИнформПресс, 2008. - 351 с.
8. Булатова А.Л. Русский скрипичный концерт начала ХХ в. Проблемы интерпретации: Автореферат дис. канд иск. - М., 1995. - 25 с.
9. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И. Чайковского. - М.: Музыка, 1988. - 176 с.
10. Гребнева И.В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века: Автореф. дисс ... докт. иск. - М., 2011. - 40 с.
11. Домбаев Г.С. Творчество Петра Ильича Чайковского. - М.: Гос.муз издат., 1958. - 635 с.
12. Друскин М.С. Брамс // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. - Т.1. - М.: Сов. энциклопедия, 1973.
- С. 557 - 565.
13. Келдыш Ю.В. П.И. Чайковский // История русской музыки: В 10 т. Т.8, ч. II. - М.: Музыка, 1994. - C.89 - 246.
14. Мострас К.Г. Интонация на скрипке. - М.: Музгиз, 1962. - 157 с.
15. Петров Д.Р. О поэтике симфонического цикла у Чайковского //Чайковский и XXI век: диалоги во времени и пространстве: Материалы меж-дунар. науч. конф. - СПб: Композитор" Санкт-Петербург, 2017. - С.149-154.
16. Раабен Л.Н. История русского и советского скрипичного искусства. - Л.: Музыка, ленинградское отд., 1978. - М.: Музыка, 1978. - 199 с.
17. Раабен Л.Н. Концерт // Музыкальная энциклопедия: в 7 т. - Т.2. - М.: Советская энциклопедия, 1974. - С.922-926.
18. Раабен Л.Н. Скрипичные и виолончельные произведения П.И. Чайковского. - М.: Гос. муз. изд-во, 1958. - 68 с.
19. Розанова Ю.А. История русской музыки. T.II, кн.3: П.И. Чайковский. - М.: Музыка, 1981. -310 с.
20. Сидельников Л.С. Чайковский. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. - 480 с.
21. Скрипка: Программа для оркестровых факультетов музыкальных вузов / Ред. М.В.Курдю-мов. - М.: Министерство культуры СССР, 1973. -28с.
22. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров. - Н.Новгород: Изд-во ННГК им. М.И.Глинки, 2013. - 52 с.
23. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971. - С. 292 - 309.
24. Туманина Н.В. П.И. Чайковский. Великий мастер. - М.: Наука, 1968. - 478 с.
25. Туманина Н.В. П.И. Чайковский. Путь к мастерству. - М.: изд-во Ан СССР, 1962. -559 с.
26. Тюлин Ю.Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М.: Музыка, 1973. - 273 с.
27. Флэш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика. - М.: Классика - XXI, 2007. - 304 с.
28. Фрумкин В.А. Для слушателей симфонических концертов: Краткий путеводитель. - Л.: Музыка, 1967. - С.196-197.
29. Холопова В.Н. Теория музыки. Мелодика. Ритмика. Фактура. Тематизм. - М.: Планета музыки, 2016. - 368 с.
30. Чайковский М.И. Жизнь П.И. Чайковского: В 3-х т. Т! (1840-1877). - М.: Алгоритм, 1997. - 511 с.
31. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. - М.: Гос. муз. изд-во, 1953. - 437 с.
32. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т.II / Подгот. В.В.Яковлевым. - М.: Госмузиздат, 1953. - 289 с.
33. Чайковский П.И. Тематико-библиографи-ческий указатель сочинений П.И. Чайковского / Ред.-сост. П.Е. Вайдман, Л.З. Корабельникова, В.Н. Рубцова. - М.: Музыкальное издательство П. Юр-генсона, 2006. - 1194 с.
34. Ширинский А.А. Штриховая техника скрипача. - М.: Музыка, 1983. - 85 с.
35. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. - Л.: Музыка, 1986. - 128 с.
36. Юзефович В.А. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. - М.: Сов. композитор, 1978. -350 с.
37. Ямпольский И.М. Основы скрипичной аппликатуры. - М.: Музыка, 1977. - 183 с.
38. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993. - 317 с.
