CC BY
4
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 51. С. 205-210. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 51. pp. 205-210.
Научная статья УДК 786.2
doi: 10.17223/22220836/51/17
ДЕЙСТВИЕ МЕЖВРЕМЕННОГО СМЫСЛОВОГО МАЯТНИКА НА ПРИМЕРЕ ТРЕТЬЕГО ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА С.В. РАХМАНИНОВА
Екатерина Анатольевна Приходовская1, Анна Александровна Окишева2
1 2 Национальный исследовательский Томский государственный университет,
Томск, Россия
1 vstrechauchenyh@mail.ru
2 larianna.ok@mail.ru
Аннотация. В статье рассматриваются особенности взаимодействия межвременного смыслового маятника на композиторское мастерство и исполнительскую трактовку концерта для фортепиано с оркестром № 3 С.В. Рахманинова. Композитор и исполнитель в данном случае являются отдельными самостоятельными личностями или же сосредоточены в одном творце. В качестве примера приведена характеристика интерпретации концерта известными пианистами: игру Владимира Горовица соотнесем с исторически известным принципом исполнения концерта - принципа соревнования солиста и оркестра. Трактовка концерта № 3 Владимиром Ашкенази представляет собой, по мнению автора, принцип единого звукового потока. В связи с этим, что вполне закономерно, возникают разные смысловые и образные ассоциации. Ключевые слова: интерпретация, межвременной смысловой маятник, вероятностное поле, драматургия, композитор
Для цитирования: Приходовская Е.А., Окишева А.А. Действие межвременного смыслового маятника на примере Третьего фортепианного концерта С.В. Рахманинова // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 51. С. 205-210. doi: 10.17223/22220836/51/17
Original article
THE ACTION OF THE INTERTEMPORAL SEMANTIC PENDULUM ON THE EXAMPLE OF THE THIRD PIANO CONCERTO BY S.V. RACHMANINOV
Ekaterina A. Prikhodovskaya1, Anna A. Okisheva2
1 2 National Research Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation
1 vstrechauchenyh@mail.ru
2 larianna.ok@mail.ru
Abstract. In most cases, the composer and the performer are two different people, often touching only according to the criteria of unity of the musical "workshop". This problem has existed for a very long time, its roots are hidden in the very essence of musical art, always dual. Duality is already "embedded" in the composer-work pair: the work lives longer than the composer, lives its own life, acquiring new meanings, losing old ones, becoming a well-known "hit", disappearing from human memory or "being born
© Е.А. Приходовская, А.А. Окишева, 2023
again". Further, when dozens, if not hundreds, of years have passed since the creation of the work, another pair becomes relevant: the work - performer. This is where the concept of the performance interpretation of the work arises: to the listener - the direct addressee of the work - the musical text "arrives" only in an audio format that has already passed through the consciousness of the performer. With regard to the pair "composer - performer", we can state the effect of such a phenomenon proposed by us as an intertemporal semantic pendulum. Then, within the framework of the phenomenon of intertext or reinterpretation existing in the history of culture, the performer turns out - first of all, for the process of perception - to be some "co-author" of the work.
We see the responsibility of the performer, who inevitably becomes a "co-author" of the work. Based on all of the above, we can assert as a special method that the performer builds a "probabilistic field" of interpretations of the work.
The year 1909, which is the official date of S.V. Rachmaninov's creation of the Third Piano Concerto, means a lot in the history of the world. The first decades of the XX century are inevitably associated with such concepts as expressionism, the idea of a "little man", despair, loneliness. It was not for nothing that Sergei Vasilyevich was called - and continues to be called - "the most Russian composer". Thus, we can talk about the meaning of the Russian beginning. The idea of loneliness is also in contradiction with the communality of the Russian worldview. It is the idea of community that contributes to the formation of the concept of the life-affirming finale and the whole of Rachmaninov's Third Piano Concerto. Here we observe an interesting and unusual version of the "swing" of the pendulum, when the composer and the performer - the creator of the audio version of the work - are the same person. The performance of the Third Piano Concerto by the composer himself, Sergei Vasilyevich Rachmaninov, can be considered an unprecedented example of a "composer's show". The "composer's show", in its traditional sense, is intended to distinguish between the main and secondary in the musical fabric, to designate zones of culmination and zones of accumulation. In the XX century, Vladimir Horowitz's performance formed a historically conditioned principle of interpretation of an instrumental concert - the principle of competition between soloist and orchestra. Vladimir Ashkenazi, for example, does not adhere at all to the principle of competition between the orchestra and the soloist, embodying something else in his performance - the principle of a single sound stream. Thus, the swing of the intertemporal semantic pendulum provides not only the formation of new interpretations, but also more global processes - the processes of development and transformation of certain genres.
Keywords: interpretation, intertemporal semantic pendulum, probabilistic field, dramaturgy, composer
For citation: Prikhodovskaya, E.A. & Okisheva, A.A. (2023) The action of the intertemporal semantic pendulum on the example of the third piano concerto by S.V. Rachmaninov. Vest-nik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 51. pp. 205-210. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/51/17
В большинстве случаев композитор и исполнитель представляют собой двух разных людей, зачастую соприкасающихся только по критериям единства музыкального «цеха». Таковы общепринятая позиция и практика XX и начала XXI столетий. Однако так было далеко не всегда - об этом могут свидетельствовать многочисленные образцы, вплоть до М. Глинки, совмещения навыков певца и создателя вокальной музыки; XIX в. изобилует примерами композиторов-пианистов; начало XX в. представляет нам ряд композиторов-дирижеров.
Проблема эта существует очень давно, корни ее скрыты в самой сущности музыкального искусства, всегда двойственного. Двойственность «заложена» уже в паре композитор - произведение: произведение живет дольше композитора, живет своей собственной жизнью, приобретая новые значения, теряя старые, становясь общеизвестным «хитом», исчезая из человеческой
памяти или «рождаясь заново». Далее, когда с момента создания произведения проходят десятки, если не сотни лет, актуальной становится другая пара: произведение — исполнитель. Здесь и возникает понятие исполнительской трактовки произведения: к слушателю - непосредственному адресату произведения - нотный текст «поступает» только в аудиоформате, уже прошедшем через сознание исполнителя. Таким образом, слушатель воспринимает произведение, адресованное ему «гибридом» «автор + исполнитель», так как нотный текст неизбежно подлежит звуковой «расшифровке» исполнителем.
В отношении пары «композитор - исполнитель» можем констатировать действие такого предлагаемого нами явления, как межвременной смысловой маятник. Прирост смыслов произведения, о чем говорилось и говорится неоднократно, осуществляется именно посредством действия этого маятника: композитор создает произведение - акт творчества, одно движение маятника; исполнитель создает звуковую версию произведения (только такая версия доступна для восприятия произведения слушателем) - это следующее движение маятника; процесс восприятия произведения слушателем - еще одно «качание» маятника; если реакцией на произведение оказывается стихотворение или исследование, это еще одно «качание». Тогда в рамках феномена интертекста или реинтерпретации, существующих в истории культуры, исполнитель оказывается - прежде всего для процесса восприятия - некоторым «соавтором» произведения.
Видим ответственность исполнителя, неизбежно становящегося «соавтором» произведения. Сравнение разных исполнений одного произведения оказывается сродни сравнению опер, написанных на одно либретто (что, как известно, имело место в истории музыки), или камерно-вокальных произведений, в основе которых - один и тот же текст (таких образцов еще больше). Так же, как композиторы, приступавшие к творческой работе с уже использовавшимся текстом, старались ознакомиться с предшествующими образцами, пианисту лучше не ограничиваться одним-единственным собственным взглядом на произведение.
Исходя из всего вышесказанного, можем утверждать как специальный метод выстраивание исполнителем «вероятностного поля» трактовок произведения. Этот метод знаком каждому пианисту почти со школьной скамьи: любое произведение, которое собираемся сыграть, мы стараемся послушать в нескольких исполнениях. Это и создает «вероятностное поле», позволяя понять и очертить для себя смысловые рамки, в которых произведение существует. В одном случае это дает «пищу для размышлений» при формировании собственной трактовки; в другом случае, гораздо чаще встречающемся (особенно среди молодых пианистов), это дает возможность «скопировать» и воплотить на сцене понравившуюся трактовку. Оба варианта имеют право быть: первый - как ход мысли самостоятельного мастера, второй - как путь овладения мастерством.
1909 г., являющийся официальной датой создания С.В. Рахманиновым Третьего фортепианного концерта, означает в истории мира очень многое. Это время между двумя известными датами - первой русской революции и начала Первой мировой войны.
Первые десятилетия XX в. неизбежно связываются с такими понятиями, как экспрессионизм, идея «маленького человека», отчаяние, одиночество.
Недаром именно в 1909 г. была написана моноопера А. Шёнберга «Ожидание» - произведение, представляющее собой, можно сказать, апофеоз экспрессионизма и идеи одиночества. Композитор сам определил здесь жанр -моноопера / монодрама; обратим внимание, что и в том и в другом случае акцентируется понятие «моно», подчеркивающее одиночество человеческой личности среди окружающих сил.
Однако, помимо данного наблюдения, в творчестве Рахманинова можем видеть еще одну тенденцию. Сергея Васильевича недаром называли - да и продолжают называть - «самым русским композитором» («Я - русский композитор, - говорил сам Сергей Васильевич, - и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды»). Экспрессионизм развивался тогда в Европе; Сергею Васильевичу это направление было известно более чем хорошо: три года (с 1906 по 1909) он жил в Дрездене. Летом 1909 г. он вернулся в Россию, и этим же летом (до октября) в Ивановке был написан Третий фортепианный концерт.
Таким образом, можно говорить о значении именно русского начала. Русское начало способствует преодолению направления экспрессионизма: для русского мышления это категорически не свойственно. Идея одиночества также находится в противоречии с общинностью русского мировосприятия. Именно идея общинности способствует формированию концепции жизнеутверждающего финала и всего Третьего фортепианного концерта Рахманинова. «Глубоко национальный композитор, безгранично влюбленный во все русское - в красоту родной природы, поэзию народной жизни, героическое прошлое своей страны, Рахманинов явился достойным наследником и продолжателем великих классических мастеров русской музыки...» [1. С. 14].
Здесь наблюдаем интересный и необычный вариант «качания» маятника, когда композитор и исполнитель - создатель аудиоверсии произведения -являются одним и тем же лицом. Природа качания маятника обеспечивается прежде всего тем, что композитор и исполнитель в данном случае хотя и объединены личностью, но рассредоточены во времени. Один и тот же человек сейчас - и в прошлом, даже недавнем, - это две различных личности, похожих друг на друга только по основным критериям.
Исполнение Третьего фортепианного концерта самим композитором, Сергеем Васильевичем Рахманиновым, можно считать небывалым образцом «композиторского показа». «Композиторский показ» в своем традиционном понимании призван разграничить в музыкальной ткани главное и второстепенное, обозначить зоны кульминаций и зоны накопления. Подобное разграничение помогает выстроить драматургию произведения, что по большому счету и является важнейшей задачей исполнителя - человека, превращающего графическую фиксацию нотного текста в живую звуковую ткань. В большинстве случаев «композиторский показ» не представляет собой профессионального исполнения произведения, ограничиваясь эскизом целого. В случае исполнения автором Третьего фортепианного концерта имеем дело с несомненным образцом не только композиторского, но и пианистического мастерства. «Сам Рахманинов совсем иначе играл свою музыку. Рахманинов-исполнитель не шел навстречу тем свойствам, что лежали на поверхности его музыки, а, наоборот, будто пытался их скрыть, подавить. Играя, он как бы боролся с материалом, боролся с самим собой, шел наперекор своей сердеч-
ности, своей органической ритмичности. Эта внутренняя борьба насыщала его исполнение драматизмом, нередко «демонизмом», втягивала, вовлекала в себя слушателей» [2. С. 13].
В исполнении Сергея Васильевича, обладающем несомненными свойствами «композиторского показа», прослеживаются три образные сферы, которые условно обозначаем так:
1) протяжная песня / светлая лирика,
2) скомороший пляс,
3) победное шествие.
Протяжная песня и светлая лирика, по сути, взаимообратимы: одна из них посвящена глубокой грусти, вторая - глубокой радости, тождественны они «по модулю», по глубине и силе переживания. Здесь прослеживается почти монотематическая логика образной концепции произведения: главная и побочная партии практически равны «по модулю», но отличаются категорически по направленности образа - глубокая грусть и глубокая радость. Скомороший пляс отражает юмористические мотивы, шествие дружины - боевой, победно-воинственный настрой. В целом видим здесь сочетание лирического, скерцозного и героического начал, что вполне соответствует «русскому духу». Если бы Третий фортепианный концерт был написан на 30-35 лет позже, ассоциативные ряды, соответствующие названным началам, не вызывали бы сомнений. В 1909 г. можно предполагать лишь вероятность гениального пророчества.
Видим неожиданную, но вполне закономерную связь Третьего фортепианного концерта Рахманинова с фортепианным циклом Мусоргского «Картинки с выставки». Оба произведения завершаются интонационно-образной сферой победного шествия. В этом, вероятно, прослеживается исконная национальная традиция, неизбежно охватывающая творчество «самого русского композитора», - завершение всех исторических процессов победой русского Духа.
В XX в. в исполнении Владимира Горовица формируется исторически обусловленный принцип трактовки инструментального концерта - принцип соревнования солиста и оркестра. Изначально этот принцип лег в основу зарождения жанра инструментального концерта. Владимир Ашкенази, например, совсем не придерживается принципа соревновательности оркестра и солиста, воплощая в своем исполнении другое - принцип единого звукового потока. Перспективы развития жанра инструментального, в нашем случае -фортепианного концерта могут заключаться в объединении двух принципов -принципа соревнования оркестра и солиста и принципа единого музыкального потока.
Таким образом, качание межвременного смыслового маятника обеспечивает не только формирование новых трактовок, но и более глобальные процессы - процессы развития и преобразования тех или иных жанров. Можно считать, что этим не ограничиваются вероятные функции межвременного смыслового маятника, что и можно считать гарантией постоянного действия этого механизма в истории культуры.
Список источников
1. КелдышЮ.В. Рахманинов и его время. М. : Музыка, 1973. 432 с.
2. Грохотов С.В. Как исполнять Рахманинова. М. : Классика-XXI, 2003. 164 с.
References
1. Keldysh, Yu.V. (1973) Rakhmaninov i ego vremya [Rachmaninov Muzyka.
2. Grokhotov, S.V. (2003) Kak ispolnyat' Rakhmaninova [How to Moscow: Klassika-XXI.
Сведения об авторах:
Приходовская Е.А. - доктор искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования и вокального искусства Института искусств и культуры Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: vstrechauchenyh@mail.ru
Окишева А.А. - аспирант кафедры культурологии и музеологии Института искусств и культуры Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: larianna.ok@mail.ru
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Prikhodovskaya E.A. - National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: vstrechauchenyh@mail.ru
Okisheva A.A. - National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: larianna.ok@mail.ru
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 12.02.2023; одобрена после рецензирования 09.07.2023; принята к публикации 05.08.2023.
The article was submitted 12.02.2023; approved after reviewing 09.07.2023; accepted for publication 05.08.2023.
and his time]. Moscow: perform Rachmaninov].
