CC BY
11ART STUDIES
ЗАГАЛЬНОЕСТЕТИЧН1 ЗАСАДИ ТА СВ1ТОГЛЯДН1 1ДЕ1 ХУДОЖНЬНЬО1 КУЛЬТУРИ еВРОПИ К1НЦЯ Х1Х - ПОЧАТКУ хх ст. як передумови виникнення нових
НАПРЯМ1В ТЕАТРАЛЬНОГО ТАНЦЮ
Погребняк M.M.
Бердянський державний педагоггчний унгверситет, кандидат мистецтвознавства, доцент; 1нститут мистецтвознавстава, фольклористики та етнологИ 1мет М.Т. Рильського НАН Украти
Кшв
GENERAL AESTHETIC PRINCIPLES AND WORLDVIEW IDEAS OF THE ARTISTIC CULTURE OF EUROPE OF THE END OF THE XIX - AT THE BEGINNING OF THE XX CENTURIES AS PREREQUISITES FOR THE EMERGENCE OF NEW DIRECTIONS OF THEATRICAL DANCE
Pogrebnyak M.
Berdyansk State Pedagogical University, Docent, Candidate of Art Criticism, Associate of Professor;
M.T. Rylsky Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology, NA of Sciences of Ukraine
Kyiv
АНОТАЦ1Я
У статп виявлеш, проан^зоваш та систематизоваш загальноестетичш засади та свггоглядш ще1 ху-дожньо1 культури £вропи кшця Х1Х - поч. ХХ ст. як передумови виникнення нових напрямiв театрального танцю ХХ ст.: 1) «вдея свободи» в театральнш драш; 2) iррацiоналiстична модель всесвиу запропонована фшософами на меж1 Х1Х-ХХ ст.; 3) ввдродження мiфологiчного мислення; 4) новi фiлософськi системи i концепцп iдеалiстичного спрямування кiнця Х1Х - поч. ХХ ст., що прийшли на замiну позитивiзму, пере-дусiм, «фiлософiя музики» Ф. Нщше i А. Шопенгауера, iнтуlтивiзм А. Бергсона, що протиставляють худо-жню творчiсть iнтелекту, визнають li штуггавну, або екстатичну природу, приймають у якосп носив тво-рчого начала оргашчно-душевш процеси, або екстатичнi духовш акти як вихiд за меж1 природного та со-цiального, до «потойбiчного свiту»; 5) символiзм у мистецтвц 6) народження символiчною культурою феномену багатосторонньо!, ушверсально1 творчо! особистосп, виникнення нового типу художньо! едно-стi, нового типу мислення; 6) свиоглядш 1де1 Франсуа Дельсарта; Емм Жака Далькроза; Василя Кандин-ського «про духовне у мистецтвi»; машфест «Танець майбутнього» Айседори Дункан, щея мистецтва нових можливостей, мистецтва як типу фшософування, а також вдея створення едино1 художньо1 мови, за допомогою яко! був би здшснений глибинний внутрiшнiй художнiй синтез.
ABSTRACT
Relevance of research. At the end of the XIX - the beginning of the XX centuries in theatrical art and choreographic theatre in particular formed a new type of director and choreographer, whose ideas were aimed at changing of theatrical aesthetics and the search for original compositional techniques to embody the author's aesthetic and artistic concepts. Relevance of this publication due to the increased interest of researchers in the theory and history of new directions and forms of theatrical dance of XX-XXI centuries. Relevance is also exacerbated by insufficient theoretical understanding of the achievements in the field of it's aesthetics and composition.
The purpose of the study is identification and systematization of general aesthetic principles and ideological ideas of art culture of Europe of the end of the XIX - the beginning of the XX centuries, as a prerequisites for the emergence of new directions of theatrical dance of the XX century.
The methodology of the exploration is based on the using of analytical - to identify the content of the worldview ideas of B. Hugo, A. Schopenhauer, A. Bergson, V. Solovyov, V. Kandinsky, F Delsart, E. Jacques-Dalcrose, A. Duncan; method of theoretical generalization - to systematize these worldview ideas and general aesthetic principles of artistic culture of Europe at the end of the XIX - the beginning of the XX centuries, which became the prerequisites for the emergence of new directions of theatrical dance.
The scientific novelty lies in the discovery of complex and content of general aesthetic principles and ideological ideas of the artistic culture of Europe in the late XIX - early XX centuries, as a prerequisite for the emergence of new directions of theatrical dance of the XX century.
Results. The article identifies, analyzes and systematizes the general aesthetic principles and ideological ideas of the artistic culture of Europe in the late XIX - early XX centuries, as a prerequisite for the emergence of new directions of theatrical dance of the XX century. They were: 1) the «idea of freedom» in theatrical drama; 2) irrationalist model of the universe was proposed by philosophers at the turn of the XIX-XX centuries; 3) the revival of mythological thinking; 4) new philosophical systems and concepts of idealistic direction of the late XIX - early XX centuries, which replaced the positivism, especially the «philosophy of music» by F. Nietzsche and A. Schopenhauer, A. Bergson's intuitionism, which opposes the artistic creativity of the intellect, recognize its intuitive or ecstatic nature, accept as carriers of the creative principle organic - mental processes or ecstatic spiritual
acts as a departure from the natural and social, to the «afterlife world»; 5) symbolism in art; 6) the birth of the symbolic culture of the phenomenon of multifaceted, universal creative personality, the emergence of a new type of art unity, of a new type of thinking; 6) worldview ideas of Francois Delsart; Emile Jacques Dalcrose; Vasyl Kandynsky «About spiritual in art»; Isadora Duncan's Manifesto «Dance of the Future», the idear of the art of new possibilities, art as a type of philosophizing, and also the idea of creating a single artistic language, through which a deep internal artistic synthesis would be carried out.
Ключевi слова: театральний танець, «дея свободи», неомiфологiчне мислення, «фшософгя музики», символiзм, «Танець майбутнього».
Keywords: theatrical dance, «idea of freedom», neomythological thinking, «philosophy of music», symbolism, «Dance of the Future».
Постановка проблеми. Кшець XIX i початок XX ст. вщзначився глибокою кризою захвдноевро-пейсько! цившзаци та культури, яка осягнула ва !! складов^ економ^, державний устрш, фшософш, мораль, мистецтво. Криза культури Нового часу була пов'язана, насамперед, iз руйнуванням основ рацюналютичного свггогляду й поширенням iрра-цiоналiзму. £вропейський iррацiоналiзм Х1Х сто-лiтгя, як i будь-яке iсторичне явище не виник на пустому шсщ, а був обумовлений вам плином куль-турно-юторичного розвитку людства i став своeрiдною реакцieю доби Рацiоналiзму.
Як результат, складне та багатопланове об-личчя культури початку XX ст. ввдображало рiзнi уявлення про шляхи поновлення традицшно!' культури, рiзнi аспекти естетично! думки. Але новаци в мистецтвi були вторично закономiрними, ввдповь дали на реальш естетичнi запити, що !х ставило життя. Використання нових лексичних засобiв, оновлення технiки повиннi були втшювати з доста-тньою переконливiстю всю гостроту повсякденних потрясiнь, притаманних цш епосi. Старi норми вщ-мирали. Виникали новi течii в мистецтвах, яш наро-джувалися, з одного боку, с^мким розвитком науки й техшки, з iншого боку - як антитеза натиску урбашзаци та механщизму.
Наприкiнцi XIX - початку ХХ столитя у театральному мистещга i хореографiчному театрi зок-рема формуеться новий тип режисера i балетмейстера, вде! яких були спрямованi на видозмши театрально! естетики i на пошуки оригiнальних композицiйних прийомiв для втшення авторських естетико-художнiх концепцiй. Актуальнють дано! публiкацii' зумовлена пiцвищеним штересом та ува-гою дослiдникiв до теори та iсторi! нових напрямiв i форм театрального танцю ХХ-ХХ1 ст. Актуаль-нiсть посилюеться також ввдсутшстю теоретичного осмислення надбань у галузi його естетики i композиций
Аналiз досл1джень та публшацш. Проблемам теорii та iсторi! сучасного танцтеатру i нових напря-мiв театрального танцю ХХ-ХХ1 ст. присвячеш не-чисельнi науковi працi дослщнишв (П. Бiлаш, £. Вентинк, К. Добротворська, О. Левенков, А. де Мшь, В. Малепк, I. Парш-Бергсон, В. Пастух, О. Плахотнюк, М. Погребняк, О. Чепалов, О. Шаба-лiна, та iн.). Але серед зазначених науковщв лише О.1. Чепалов на сторшках свое! монографii, присвя-чено! хореографiчному театру Захiдноi' Свропи XX ст., згадуе про погляди Ф. Дельсарта i £. Жака-Да-лькроза, «про вплив педагогiчних теорш i пластич-них композицiй» [1, с. 14] останнього на розвиток
танцю «модерн», але без заглиблення у сутшсть свь тоглядних вдей та практичних експериментiв цих теоретишв сценiчного руху. Також до «чиннишв становлення танцювальних форм у XX ст.» вщно-сить вчення Ф. Дельсарта та практичне його вть лення £. Жаком-Далькрозом Д.1. Шариков [2]. П.Н. Бшаш стверджуе, що «народження нових пiдходiв до мистецтва танцю значною мiрою було стимульо-вано принципами «фiлософii життя» (А. Бергсон, Ф. Нщше, А. Шопенгауер)» [3, с. 6]. Але виявлення i систематизация загальноестетичних засад та свгго-глядних iдей художньо! культури £вропи кшця XIX - поч. XX ст. як передумов виникнення нових напрямшв театрального танцю на початку XX ст. залишаеться поза межами юнуючих розробок, що i е метою дано! науково! розвщки.
Методологiя дослiдження грунтуеться на ви-користаннi аналiтичного метода для виявлення змь сту свiтоглядних iдей В. Гюго, А. Шопенгауера, А. Бергсона, В. Соловйова, В. Кандинського, Ф. Дель-сарта, Е. Жака-Далькроза, А. Дункан; метода теоретичного узагальнення - для систематизаци цих свь тоглядних вдей та загальноестетичних засад художньо! культури £вропи кшця XIX - початку XX ст., що стали передумовами виникнення нових напря-мiв театрального танцю.
Виклад основного матерiалу. Провщною iдеею сучасного театру, хореографiчного зокрема, на межi XIX - початку XX столитя стала «iдея свободи». I! можна вважати одшею з передумов виникнення нових стильових напрямшв i форм театрального танцю.
!дея «свободи» народилась у зв'язку з протестом романтишв проти щей прихильнишв неокласи-чно! школи, що проповiдували юнування обов'яз-кових для театру закошв (дотримання «декоруму», обмеження сюжету долями королiвських осiб та знатi i примат едностi часу, мюця i дii). Романтизм принiс з собою гнучшсть виразних засобiв, вщповь дшсть форми i змiсту, а також штелектуальну i тво-рчу незалежшсть [4, с. 19].
Принципи романтизму, вперше проголошеш у Нiмеччинi Лессшгом i Гете (пiсля 1765 р.) знайшли свое тдтвердження у Франци мiж 1827-1830 рр., головним чином у творчосп Вiктора Гюго.
Однак, Гюго випередили шмецьш драматурги школи «бурi та натиску», що пвдносили «внутрь шню форму», принцип гармони внутршнього свiту - цiе!' душi п'еси - на противагу лопчнш зовнiшнiй гармони. Цi 1де! мали велике iсторичне значения i стали доктриною театрального мистецтва, шнцеве формулювання яко! вийшло з-пiд пера В. Гюго. Ще
у 1827 рощ вш стверджував, що театр мае бути вшьним у виборi теми i, що вiн може використову-вати будь-яку форму, або стиль i писав: «... Немае нi правил, m зразк1в, крiм загальних закошв при-роди, що панують над вам мистецтвом, i окремих закошв для кожного твору, що випливають з вимог, притаманних кожному сюжету» [5, с. 105-106].
Потужний вплив на представнишв рiзних ви-дiв мистецтв мала iррацiоналiстична модель всес-вiту запропонована фiлософами на меж1 Х1Х-ХХ столiть. Вона стала формотворчим чинником нових проекта хореографiчноl театрально1 культури ХХ столiття, що репрезентували безконечнiсть та рiз-номанiтнiсть художшх принципiв, форм, лексич-них засобiв. Фiлософи Х1Х столiття задали дискурс на вщродження мiфологiчного мислення, керую-чись прагненням ввдродити первiснi основи людсь-кого буття, подолати розрив мiж рацiональнiстю i почуттям, тобто вщродження цiлiсного сприйняття свiту.
Так, А. Шопенгауер, приеднуючись до позици Шеллiнга, Гете, романтиков, ввдводив мистецтву особливу роль та визначав йому важливе мiсце у власнiй системi свiтобудови.
«Якщо весь свiт як уявлення - лише видимiсть вол^ то мистецтво е уяснення ще1 видимостi, camera obscure, яка показуе предмети чистше, до-зволяючи краще !х споглядати у сукупностi», - за-уважуе теоретик европейського iррацiоналiзму [6, с. 106-108].
На його думку, твори поези, скульптури та ш-ших мистецтв мiстять у собi скарбницю глибоко1 мудростi, «тому що в них говорить природа речей, а митець тшьки виявляе i перекладае вирази ll на спрощену i зрозумiлу мову» [6, с. 107].
Тобто мета всякого мистецтва полягае «у поле-гшенш пiзнання щей (у Платошчному i Сдиному сена цього слова)» [6, с. 108]. Осшльки вдея - щось споглядальне, як вважае фiлософ, то i передача ще1 можлива тiльки шляхом споглядання, яке i е единим шляхом для мистецтва. Специфiчним наслвд-ком споглядання е художнш твiр, завдяки якому нам зрозумiлiшi 1де1 всього iснуючого. Тому художник дае нам можливють поглянути на свiт його очима i через твiр мистецтва полегшуе тзнання 1де1.
Фiлософiя i естетика А. Шопенгауера, зложена у творi «Свгт як воля та уявлення» визначили пода-льший хiд думок композитора Р. Вагнера, i вщби-лась на його художнш творчосп. Вш стверджував: «Il вплив на мене, який весь час збiльшувався, був наспльки великим, що надалi вш справив саме рь шуче дiяння на весь мiй свiтогляд» [7, с. 65].
В естетищ А. Шопенгауера Р. Вагнер «особливо уражався його глибокодумним поглядам на музику» [7, с. 65-66].
У робот «Свiт як воля i уявлення» А. Шопенгауер штерпретуе свiт, як музичний твiр, а музику - як засiб тзнання свпу: «Припустимо, що стало можливим дати досконало вiрне, повне i таке, що досягае найменших деталей, пояснення музики, тобто, ввдтворити у поняттях те, що вона виражае:
це одразу виявилося б достатшм ввдтворенням i по-ясненням свиу у поняттях ...» [8, с. 373].
За шопенгауерiвською теорieю музика в есте-тицi Р. Вагнера отримала статус, який перетворив Н в таемне, ввдверте начало, а сам музикант був тд-несений до рангу «божественного вщуна».
Ф. Нщше також погоджуеться з шопенгауерiв-ським визначенням музики i видме !й особливе мь сце серед шших видiв мистецтв, так як, на його думку, вона виражае сутшсть метафiзичноl основи життя - волi. Фiлософ вважае, що символшу музики неможливо передати словом, тому лiрика i поезiя залежш вiд «духу музики» [9].
Прикладом такого поеднання може служити опера, що виникла, як наслвдок ввдтворення най-бiльш вражаючо!, на думку Ф. Нщше, музики - да-вногрецько!.
У свош працi <^хард Вагнер у Байройтi» фi-лософ визначае критерп творчо! особистостi i пока-зовi ознаки митця-реформатора [10].
У трактал «Дiонiсiйний свiтогляд» Ф. Нщше розмiрковуе щодо засобiв виразносп рiзних видiв мистецтв та !х впливу на реципiента. Надаючи фь лософам i митцям статусу обранщв природи, Ф. Нi-цше тдкреслював !хне виняткове положення в со-цiокультурному середовищi («Невчаснi мiрку-вання» (частина III «Шопенгауер як вихователь»), «Людське занадто людське») [10; 11].
Потужну роль у формуваннi культуротворчого процесу Зах1дно! Свропи i Роси, зокрема у галузi оновлення театрального танцю на меж1 Х1Х-ХХ ст. вщгравали також фiлософсько-естети-чнi погляди Анрi Бергсона.
У працях «Безпосередш данi свiдомостi», «Ма-терiя i пам'ять», «Введення до метафiзики», «Творча еволюцiя» фiлософ виявляе мистецьк1 прюритети, спираючись на як1 визначае роль уяви, вшьного натхнення у процеа художньо! творчостi [12].
Свiдома актившсть митця, згiдно iдеl А. Бергсона, дозволяе авторовi художнього твору ступити на шлях формотворчих зрушень й виконувати мi-сiю «керманича» у процесi формування естетичних критерпв.
Мiркування фiлософа щодо можливостей взае-мовпливу рiзних видiв мистецтва, яшсних та к1ль-к1сних характеристик висоти звуку, штенсивносп свiтла, насиченостi кольорiв знаходять висвiтлення в театральнiй i хореографiчнiй практицi XIX - початку XX столптя, зокрема свилових партитурах i «ритмiзованому просторi» вистав А. Аптя i видо-вищ Е. Жака-Далькроза.
Таким чином, новi фiлософськi системи i кон-цепцп iдеалiстичного спрямування к1нця XIX - поч. XX ст., що прийшли на зам^ позитивiзму, переду-ам, «фiлософiя музики» Ф. Нiцше i А. Шопенгауера, iнтуlтивiзм А. Бергсона протиставляють худо-жню творчють iнтелекту, визнають й! iнтуlтив^, або екстатичну природу, приймають у якосп носilв творчого начала органiчно-душевнi процеси, або екстатичнi духовнi акти як вихвд за меж1 природного та сощального, до «потойбiчного свпу».
Одшею з найважливiших культурних переду-мов виникнення нових стильових напрямiв у мис-тецтвi можна вважати символiзм. За словами Д. Са-раб'янова, символiзм як спшьшсть методологiчна, «керуе стилем». Вiн тдкреслював фiлософське начало символiзму i авангарду i стверджував, що «... символiзм - свiтопоглядаиия, стан душ^ поведiнка художника» [13, с. 38].
Символiзм ствердився як самостiйна теорiя у французьк1й художиiй критицi 80-х рошв XIX ст. (Жан Мореас, Гюстав Каи). До програми нового ль тературного i живописного напряму входили: обов'язкова вiдмова вiд описовосп в лiтературi i натуралiстичностi в живописц метафоричнiсть; зближення рiзних видiв мистецтва - особливо пое-зи i живопису з музикою; прагнення до тлумачення явища через найхарактершшу його особливiсть. На шдтвердження ще! думки Дж. Ревалд цитуе насту-пний вислiв Едуарда Дюжардена «... слщ вибирати суттеву рису i ввдтворювати !! ...» [14, с. 104].
Росшсьш символiсти надихалися щеями пред-ставника росшсько!' релтйно!' фшософи Володи-мира Соловйова, який шлях до тзнання бачив у ор-гаиiчному синтезi рiзних способiв тзнання - емт-ричного, фiлософсько-рацiонального та мютичного. Вiн впевнений у тому, що «... здшс-нения всеединства у зовшшнш дiйсностi, його реа-лiзацiя, або втiления в галузi чуттевого матерiаль-ного буття е абсолютна краса ., вона е завданням для людства i виконаиия його е мистецтво» [15, с. 745].
Росшсьш поети-символiсти виробили глибоку i всебiчну теорш символiчного образу. Вони вва-жали образ-символ мюцем зустрiчi свiту внутрш-нього i зовнiшнього. При цьому внутршне виявля-лось головним об'ектом художиього пiзнаиня. Воно, за словами Д. Сараб'янова, «не могло бути тзнане лише вивчениям оболонки речей, а вима-гало ... iнтуiтивного сходження, теургiчного акту ... Свiт явищ для символiста ставав предметом не тзнання, а подолания [13, с. 40].
Ц положения формулювали багато поетiв i те-оретикiв росшського символiзму. «Де немае ... тае-мничостi в почутгi, - немае мистецтва», - писав Ва-лерш Брюсов [16, с. 20].
В. !ванов формулював: «Сдиним завдаииям, единим предметом будь-якого мистецтва е ... не ко-ристь людини, а його тайна» [17, с. 163].
Походжения авангардного мистецтва ввд сим-волiзму простежуеться у двох площинах: «симво-л1зм як свiторозумiния» (Андрш Бiлий) i символiзм як «мистецтво символiв» (Вяч. Iванов). Найважли-вшим аспектом свiтобачения символiзму, що було сприйияте i засвоене авангардом, е прюритехштуь Д11, безсвiдомого над рацюнальним, що було пов'язане з боротьбою проти позитивiзму. Крiм ус-падкувания власне принципiв свiтобачення симво-л1зму i використания символiв у авангардi розвива-еться низка типологiчних рис символiчноi куль-тури.
Продовжуеться активний процес взаемовп-ливу видiв мистецтва при дом^вант живопису серед просторових мистецтв, театрального синтезу
у сферi еднання рiзних видiв. Розвиваеться на новому етапi народжений символiчною культурою феномен багатосторонньо!, утверсально! творчо! особистостi, складаеться новий тип художньо! ед-ностi, новий тип мислення.
На початок 90-х рр. Х1Х ст. символiзм з'явився i на французьк1й сценi, заявивши про себе спочатку в естетичних деклара^х, а попм у театральнiй практищ. Стефан Маларме, який став бшя витошв символiстськоl театрально! теорi! протиставив свою концепцiю принципам Емiля Золя i Андре Ан-туана i проголосив, що театр повинен стати вираз-ником в1дстороненого поетичного «ушверсального свiту» - свiту «поза часом i простором» [18, с. 179].
Для символюпв, як1 розглядали мистецтво як вiзуалiзацiю абстрактних 1дей, живий виконавець своею матерiалiстичнiстю руйнував художню iлю-зiю, тому 1деальним актором теоретики символют-ського театру називали «безтшесну танцiвницю» (С. Маларме), або «марюнетку» (М. Метерлiнк). За С. Маларме, актор мав би сховатися в гобеленах декору, як Поломш. Саме це i вдалося американщ Лой Фуллер, яка тд впливом пошук1в iмпресiонiстiв i символюпв, що стосувалися кольору, свiтла, символу i синтезу, перша декларативно протиставила танець i природнi форми пластики - академiчному балету; i «розчинилася у морi рухливого шовку i свiтла^> [19, с. 11-12] у представленому у 1892-му р. у Париж1 («Фолi Бержер») знаменитому «Серпан-тинi».
Ще з друго! половини Х1Х ст. загострюеться iнтерес мистецьких кiл до мiфу, як до найдавшшо! форми творчостi.
За словами автора ще! «системи виразностi» Франсуа Дельсарта, митець вщчувае, «що його мистецтво в його руках, - як чудодшний об'ект, через який вш проявляе весь свгглий свiт, на поеднання з ним вш невпинно йде, начебто мистецтво було телескопом надприродного свиу, а його очi - мютич-ним каналом, через який вриваються пахощi Неба
[20, с. 20].
Спираючись на поняття «евршт^», швейцар-ський композитор i педагог Емшь Жак-Далькроз вважав, що «... в нас живе внутрiшнiй голос, який школи не змовкае цшком, який супроводжуе всi нашi потаемш думки. Ми не тiльки прислухаемося до цього голосу, але i вся наша увага зосереджу-еться на цьому чудовому другому нашому «я», яке вдруге розповiдае нам про вже пережип нами вра-ження. З цим голосом можна порiвняти ритм, який може бути вироблений вихованням, i щоб стати на-шою новою свщомютю . Рухи стають б№ш вито-нченими i одухотвореними у мiру того, як зближу-ються з духовним життям особистостi» [21, с. 117]. Таким чином, Е. Жак-Далькроз абсолютизував ритм, вважав його сполучною ланкою мiж тiлесним рухом та безтшесною музикою: «музика ... ввд свого народження ... занотовувала ритми людського тiла, повним та iдеалiзованим звуковим образом якого вона е» [22, с. 18]. За допомогою ритму вш намага-вся досягнути контакту м1ж мозком та тшом, при-чому, контакту не рефлекторного, а вольового, по-
дiбно тому, як у старовину при первинному синкре-тизмi мистецтв музика i спiв обов'язково супрово-джувались рухами та мiмiкою спiвакiв. Наприклад, у стародавнiй Греци музика, слово та танець утво-рювали гармонiйну еднiсть. У б№ш стародавнiх культурах - египетськ1й, етруськш музика вира-жалась i фжсувалась рухами пальцiв - хiрономiею. Знавщ^рономюти руками пiдказували музичний текст сшвакам та музикантам, що можна бачити на египетських зображеннях. Для мудрещв та жерцiв найдавнiших цивiлiзацiй ^-Ш тис. до н.е. - шу-мерсько1, давньоiндiйськоl, давньокитайсько1 та да-вньоегипетсько1 - музика мала космiчне значения i сприймалася, як результат безперервного та рiзно-манiтного руху («звучания») Космосу [23, с. 15].
Антична культура успадкувала подiбнi уяв-лення та узагальнила !х у концепци Гармони Свiту та музики, як мiкрокосмосу. Саме тодi народилось поняття «евритмгя». Ще Платон зазначав, що будь-яке життя потребуе такого «благоустрою» - еврит-мп (дiалоги «Протагор», «Держава») [24; 25]. Аристотель у пращ «Метафiзика» пише про природну не-обхвдшсть руху з деякою евритмгею, тобто, з «бла-гозвуччям» [26, с. 316-317]. З теорiею «розумних ритмгв» ми зустрiчаемося i в середш вiки. Xристи-янський богослов, один з родоначальнишв серед-ньовiчноl естетики, Аврелiй Августин у своему трактат «Про Музику» (IV ст.) стверджував, що осно-вними видами ритму е ритм звуку, ритми почуттгв, ритми виконання, ритми пам'ят1, ритми, як1 «судять», останш, у свою чергу, склада-ються з ритму почутпв та ритмгв Розуму, яш е без-смертними, i ними керуе тiльки Бог. Люди реагу-ють на ритм штуггавно, а ритм тша керуе танцем. Згвдно з теорiею Августина ритми, яш «судять», ви-значають правильнг танцювальш рухи [27, с. 11]. Ця теорiя була орiентована на досягнення духовних iстин. Ввдповвдно поняття «евршт^» людина е мг-крокосмосом, у якому присутнi вс1 природшритми. Теорiя Е. Жака-Далькроза мае на увазi пробу-дження I розвиток природних ритмгв тша засо-бами йогоритмгчногоруху [22, с. 15].
Е. Жак-Далькроз вважав, що протягом уах вь шв музика була основою людсько1 емоцп. Вона може бути передана не тшьки звуком i гармонiею, але й рухами та ритмом. На його думку, рiзноманi-тнi вiзерунки полiфонií вiдiб'ються в розмаíттi спо-лучень одночасних рух1в тiла. Вдалi трансформацп музичних ритмiв з одного столптя до iншого при звучанш музично1 фрази будь-яко1 композицп ожи-вляють весь ментальний устрiй того перюду, коли вона була написана, ^ через асоцiативиiсть iдей, всередиш наших тiл пробуджуеться м'язове вщлу-ния або вiдповiдь фiзичними рухами, нав'язаними соцiальними звичаями i обов'язками того перюду [22, с. 18].
Iдеí В. Кандинського «Про духовне у мистец-твi» також «ввдкрили дверi» новiй художиiй тради-ци в Gвропi. В. Кандинський ввдчував себе продов-жувачем традицil европейськоí естетичноí думки, покликаним реалiзувати И на високому теургiчному рiвнi. Вш бачив свою мету у загальному одухотво-реннi реальностi у вах И проявах, у сприйняттi
свиу, як сукупностi спiвзвучних одне одному про-явiв свiтового духу [28, с. 34]. У свош книзi вiн пi-дкреслював, що будь-який артист, «як дитина свого часу», не може залишатися байдужим до вираження «духу свого часу» [29, с. 58], шукав новi засоби ви-разностi, завдяки яким дух, дематерiалiзуючи реа-льнiсть, мав би говорити «напряму» через свiтловi сполучення на полотнах художника. У формуваинi теоретичних поглядiв В. Кандинського значну роль вiдiграло нiмецьке i австршське мистецтво початку XX ст., представлене такими iменами, як Г. Вель-флiн, А. Ригль, В. Ворршгер; а також вiдкриття Г. Мшковського, П. Успенського та iнших, що руйну-вали попереднi уявлення про проспр i час. Зокрема, формула П. Успенського: «Попереду всiх шших людських засобiв проникнення у таемнищ природи йде мистецтво» [30, с. 96] - стала цшою програмою для художиикiв. При цьому П. Успенський попере-джав, що для того, щоб виключити зовншне зобра-ження речей, необхвдно застосовувати принцип умовностI i переводити зовшшнш зiр в розумовий [30, с. 100].
Лопчною складовою неомiфологiчноl спрямо-ваиостi свiтовоl культури XX ст. стала щея мистец-тва нових можливостей, мистецтва як типу фшосо-фувания, а також ^дея створення едино1 художньо1 мови, за допомогою яко! був би здiйснений глибин-ний виутрiшнiй художиiй синтез.
Головним плацдармом, на якому виникла та осмислювалась ^дея синтезу мистецтв була Шмеч-чина. Ця ^дея полягала у створенш унiверсального твору, у якому б знайшли вiдображення найвищi смисловi категорil шляхом сполучения та пере-осмисления» усiх видiв мистецтва. Теоретичш пос-тулати синтезу проголосили шмецьш романтики. «Живопис, музика, поезiя, архитектура розгляда-ються у них, як явища единого художнього мис-лення» [31, с. 76].
Саме у перюд романтизму на початку XIX ст. з'явились до! про зближения рiзних видiв мистец-тва з музикою, про театр як можливу основу для синтезу, що було пвдхоплено шзшми романтиками, а, згодом, символiстами меж1 столiть.
Серединi XIX ст. належить низка робiт Р. Вагнера («Мистецтво i революцiя», «Опера i драма», «Мистецтво майбутнього») [32; 33], у яких проблема синтезу була одшею з центральних. Музична драма була тiею формою, яка могла б стати безпо-середшм носiем iдеí синтезу. У робоп «Мистецтво майбутнього» Р. Вагнер стверджуе, що саме у драмi, як найвищiй формi лiрики, кожне мистецтво проявляе сво! найвищi можливостi. Серед iнших i танець у драмi облагороджуеться i досягае свого найбiльш духовного вираження i рiзноманiтностi виразностi. У його уявленш, як за вавилонського столпотворшня, коли змiшалися всi мови i народи, позбавленi можливостi зрозумiти одне одного, i ро-зiйшлися на рiзнi боки, так само i окремi види мистецтва, коли 1хня нацiональна спiльнота розпалася на тисячу егоíстичних прагнень, «залишили гордо тднесений храм драми». Драма ж може досягти свого граничного розвитку, якщо кожний вид мис-тецтва буде присутнш у нiй у власному граничному
розвитковi. Спроба створення синтетичного твору музично! драми була зроблена Р. Вагнером шд впливом «фшософп i музики» А. Шопенгауера.
У пошуках синтетичного мистецтва В. Канди-нський дiйшов висновку, що першоелементи трьох мистецтв - рух художнього танцю, живописний та музичний рухи здатш створити нову метамову «монументального мистецтва» [29, с. 95]. При цьому художник полемiзував з Р. Вагнером, у якого, на його думку, поеднання мистецтв йде «... за принципом паралельно! течи. Одне мистецтво шби щдтри-муе iнше, його iнтерпретуе, акцентуе» [34, с. 1]. В. Кандинський пщкреслював, що характерний для традицшного театрального рiшення принцип «зов-ншньоН необхiдностi» потрiбно замiнити «внутр^ шнiм звучанням MamepianbHux форм». Тодi ютинна, глибинна цiннiсть форми проявиться у виглядi «внутрiшнього звуку елементу» [29, с. 48-49]. А це «... внутршне звучання може бути досягнуте рiз-ними видами мистецтва, причому кожне мистец-тво, крiм цього загального звучання, виявить дода-тково ще дещо суттеве, притаманне саме йому. За-вдяки цьому загальне внутрiшне звучання буде збагачене i посилене, чого неможливо досягти одним мистецтвом» [29, с. 80]. Той самий закон В. Кандинський вважае справедливим i для танцю, наго-лошуючи, що новостворений танець майбутнього мае вщмовитись вщ звично! «красивостi» i лтера-турно-розповiдноi основи на користь «внутршньо'1 цiнностi кожного руху», i тодi «внутрiшня краса замiнить зовншню» [29, с. 94]. Таким чином, вш формулюе фiлософсько-свiтоглядний принцип нового танцю, який (принцип) став основним формо-творчим чинником для всього танцю «модерн». Та-кож вш визначае необхвдш для втшення цього принципу естетичш умови, як1 називае «мicтич-ними необхiдностями»: вiдмову aid умовностей ic-торичних i побутових («.. .головний елемент мистецтва. не знае ш простору, m часу») [29, с. 58]; повну свободу форми («художник може користува-тися для вираження будь-якою формою») [29, с. 60].
На тдтвердження справедливосп теорi! В. Ка-ндинського для хореографiчного мистецтва доць льно навести ряд висловлювань А. Дункан, як1 до-водять, що вона ще у 1906-му рощ усвщомлювала необхiднiсть використання вищеназваних естетич-них умов у «танцi майбутнього». У своему «маш-фесп» вона, зокрема, проголошуе: «Танцiвниця на-лежатиме не однiй нацi!, а всьому людству. Вона не намагатиметься зображувати русалок, фей i кокеток, але буде танцювати жшку у Г! найвищих i най-чистiших проявах... З усiх частин тша свггати-меться !! душа... I! рухи будуть подiбнi рухам при-роди... Ti знак найпiднеcенiший дух у безмежно вшьному тШ! (курсив наш. -М.П.)» [35, с. 24-25].
Все сказане дае змогу зробити висновок i сис-тематизувати виявлеш загальноестетичнi засади та свгтоглядш iде! художньо! культури Свропи к1нця Х1Х - поч. ХХ ст. як передумови виникнення нових напрямшв театрального танцю на початку ХХ ст. Ними стали:
- «вдея свободи» в театральнiй драмi;
- iррацiоналiстична модель всесвиу запропо-нована фiлософами на меж1 Х1Х-ХХ ст.;
- вщродження мiфологiчного мислення;
- новi фiлософськi системи i концепцi! щеалю-тичного спрямування кшця Х1Х - поч. ХХ ст., що прийшли на замiну позитивiзму, передусiм, «фшо-софiя музики» Ф. Нщше i А. Шопенгауера, шту!ти-вiзм А. Бергсона протиставляють художню твор-чiсть iнтелекту, визнають !! iнту!тивну, або екстати-чну природу, приймають у якостi носi!в творчого начала оргашчно-душевш процеси, або екстатичш духовнi акти як вихiд за меж1 природного та соща-льного, до «потойбiчного свiту»;
- символiзм у мистецтвi;
- народження символiчною культурою феномену багатосторонньо!, ушверсально! творчо! осо-бистостi, виникнення нового типу художньо! едно-стi, нового типу мислення;
- свггоглядш ще! Франсуа Дельсарта; Емiля Жака Далькроза; Василя Кандинського «про духо-вне у мистецга»; манiфест «Танець майбутнього» Айседори Дункан, щея мистецтва нових можливос-тей, мистецтва як типу фшософування, а також 1дея створення едино! художньо! мови, за допомогою яко! був би здiйснений глибинний внутршнш ху-дожнiй синтез.
Лiтература
1. Чепалов О.1. Хореографiчний театр Захщ-но! Свропи ХХ ст.: монографiя. Харьк1в: ХДАК, 2008. - 344 с.
2. Шариков Д.1. Сучасна хореографiя, як феномен художньо! культури ХХ ст.: дис. . к-та мист-ва: 26.00.01 / Ки!вськ. нац. ун-т культ. i мист-в. Ки!в; 2008. - 190 с.
3. Бiлаш П.Н. Балетмейстерське мистецтво i становлення укра!нсько! сценiчно! хореографi! у контексп розвитку европейсько! художньо! культури 10-30-х рр. ХХ ст. : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : 17.00.01. Ки!в, 2004. - 18 с.
4. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре / пер. с англ. Д. Соколовой. Москва : Иностранная литература, 1959. - 255 с.
5. Собрание сочинений. В 15 т. Т. 14. Критические статьи, очерки, письма / В. Гюго. Москва: Художественная литература, 1956. - 766 с.
6. Шопенгауер А. Внутршня сутнють мистецтва. Фiлософiя i музика: Шопенгауер, Вагнер, Ницше / за ред. Г. Макаренка. Ки!в, 2004. - С. 106108.
7. Моя жизнь. Мемуары. В 4 т. Т. 3. Моя жизнь. Мемуары / Р. Вагнер / пер. Г. А. Ефрона. Санкт-Петербург: Грядущий день, 1912. - 301 с.
8. Шопенгауер А. Мир как воля и представление. Сочинения в 4-х т. - Москва, 1993. Т.1. - С. 125-502.
9. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Санкт-Петербург: Азбука, 2012. - 208 с.
10. Ницше Ф. Несвоевременные размышления. Санкт-Петербург: Лениздат, 2014. - 416 с.
11. Ницше Ф. Человеческое слишком человеческое. Москва: «Э», 2016. - 352 с.
12. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / пер. с франц. М. Булгакова, А. Баулер, С. Банковского, В. Флеровой, И. Гольденберга. Минск : Xарвест, 1999. - 1408 с.
13. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. Москва: Искусство. 1989. -293 с.
14. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. Т. 1. / пер. з англ. А.Н. Изергиной. Ленинград-Москва: Искусство, 1962. - 436 с.
15. Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал. Сочинения: В 2 т. / за ред. А.Б. Гулыгина, А.Ф. Лосева и др. Москва, 1988. Т. 1. - С. 581-832.
16. Брюсов В. Ключи тайи//Журнал «ВЕСЫ», №1, 1904.
17. Иванов В. Искусство и символiзм//Журнал «БОРОЗДЫ И МЕЖИ. ОПЫТЫ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И КРИТИЧЕСКИЕ», Москва, 1916.
18. Ростоцкий Б.И. Модернизм в театре. Русская художественная культура конца XIX - нач. XX века. Москва, 1968. Кн. 1. - С. 177-218.
19. Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна: автореф. дис. на соискание учен. степени канд. искусствов.: 17.00.01 Санкт-Петербург, 1992. - 17 с.
20. Дельсарт Ф. Система виразносп людини / пер. з фран. та рос. М. Шкарабана. Кшв, 1998. - 28с.
21. Жак-Далькроз Э. Ритм и его воспитательное значение для жизни и для искусства. Шесть лекций / пер. с нем. Н. Гнесина. Москва : Театр и искусство, 1912. - 120 с.
22. Жак-Далькроз Е. Природа i щншсть ршшчного руху. Техшка «рухомо1» пластики. Емшь Жак-Далькроз. Евршадя / пер. з англ. за ред. М. Шкарабана. Кшв, 1998. - С.15-44.
23. Бергер Л.К постижению гармонии мира//Журнал «МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ», №6, 1993.
24. Платон. Протагор. Сочинение в 3-х т. / пер. с древнегреч. под ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса]. Москва, 1968. Т.1. - С. 187-255.
25. Платон. Государство. Сочинения в 3-х т. / пер. с древнегреч. под ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. Москва, 1971. Т. 3, Ч. 1. - С. 89-455.
26. Аристотель. Метафизика. Сочинения в 4-х т. Москва, 1976. Т.1. - С. 63-369.
27. Волчукова В.М. Проблеми розвитку i роль ритуального танцю у ранньохристиянськш куль-турi : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня каид. мистецтвозн. : 17.00.01. Xаркiв, 2002. - 19 с.
28. Сарабьянов Д.В., Автономова Н. Василий Кандинский: Путь художника. Xудожник и время. Москва, 1994. - 174 с.
29. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Москва : Архимед, 1992. - 107 с.
30. Успенский П.Д. Тейшт о^апит. Ключ к разгадкам мира. Петроград : Таберио, 1916. - 322 с.
31. Литературная теория немецкого романтизма / под ред., со вступ. ст. и коммент. Н.Я. Бер-ковського; пер. Т.И. Сильман и И.Я. Колубовсь-кого. Ленинград: Изд-во писателей, 1934. - 335 с.
32. Вагнер Р. Избранные работы / пер. И. Каце-нэленбогена, А. Винтера, С. Гиждеу и др. Москва, 1978. - 695 с.
33. Вагнер Р. Мистецтво i революцiя. Фшо-софiя i музика: Шопенгауер, Вагнер, Ницше / за ред. Г. Макаренка. Кив, 2004. - С. 109-111.
34. Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству. ЦГАЛИ, ф. 2740, оп. 1 ед. хр. 198. - С. 1-2.
35. Дункан А. Танец будущего. Айседора Дункан / Н. Филькова сост. Снежко А.П., пер. с англ. Н. Филькова. Киев, 1989. - С. 17-25.
З 1СТОРП УКРАШСЬКОГО ЕТНОМУЗИКОЗНАВСТВА: ФОЛЬКЛОРИСТИЧНА СПАДЩИНА
ЗИНОВ1Я ЛИСЬКА
Сивохт В.С.
Льв1вська нацгональна музична академ1я iM. М.В. Лисенка, доцент
FROM THE HISTORY OF UKRAINIAN ETHNOMUSICOLOGY: FOLKLORISTIC HERITAGE BY
ZYNOVIY LYS'KO
Syvokhip V.
Lviv National Musical Academy, Assistant Professor
АНОТАЦ1Я
Ретроспективно ощнюючи науковий рiвень i значения чисельних фольклористичних та музикознав-чих праць Зиновiя Лиська, як i його сучаснишв, вщзначимо той вщрадний факт, що в першш половиш ХХ столитя в Галичиш сформувалася представницька украшська фольклористична та музикознавча школа. У данш статп визначаемо значення та мюце фольклористичних дослщжень Зиновiя Лиська в контекст ста-новлення украшського етномузикознавства, зокрема, - на прикладi його фундаментальное' пращ "Формальна побудова украшських народних шсень", що вийшла друком протягом 1939 р. Визначено основш ме-тоди дослщника для класифжацп народное' творчосп та аналiзу фольклорних джерел.
ABSTRACT
In retrospect assessing the scientific level and significance of numerous musicological and folkloristic works of Zynoviy Lys'ko, like his contemporaries, while encouraging we should admit the fact that in the first half of the twentieth century in Galicia was formed a representative Ukrainian folklore and musicological school. In the activ
