CC BY
11ART STUDIES
КОНЦЕПЦ1Я МИСТЕЦТВА ТАНЦЮ I ТОТАЛЬНОГО ТЕАТРУ («GESAMTHUSTWERH») У ТВОРЧОСТ1 БАЛЕТМЕЙСТЕР1В «НОВОГО РОСШСЬКОГО БАЛЕТУ» НА ПОЧАТКУ ХХ СТ.
Погребняк M.M.
Бердянський державний педагоггчний унгверситет, кандидат мистецтвознавства, доцент; 1нститут мистецтвознавстава, фольклористики та етнологИ шет М. Т. Рильського НАН Укра'ши, Кшв
CONCEPTION OF DANCE ART AND TOTAL THEATRE («GESAMTHUSTWERH») IN THE
WORKS OF BALLET MASTERS OF THE «NEW RUSSIAN BALLET» AT THE BEGINNING OF
THE ХХ CENTURY
Pogrebnyak M.
Berdyansk State Pedagogical University, Docent, Candidate of Art Criticism, Associate of Professor;
M.T. Rylsky Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology, NA of Sciences of Ukraine, Kyiv
АНОТАЦ1Я
У статп проан^зоваш естетико-теоретичш вде! реформатора aKaAeMiHHoro балету М. Фокша. Досль джена сутшсть та систематизоваш нововведения бaлетмейстерiв «Нового росшського балету» М. Фокша i В.Шжинського на початку ХХ ст.: 1) вщмова вщ класичного танцю як единого i унiверсaльного засобу виршення балетних спектaклiв; 2) використання нових для кожно! теми форм виразносп i ново! технiки, яш вiдповiдaли мiсцю дп, нaцiонaльним особливостям, жанру i характеру задуму; 3) розширення щейно-тематичних горизонтiв балетного театру 4) балетмейстер стае i автором лiбрето; 5) спiвпрaця балетмейстера з композитором i художником; 6) введення полiфонiчних принципiв у композицш танцю; 7) використання деяких принципiв драматичного театру .
ABSTRACT
Relevance of research. The turn of the nineteenth and twentieth centuries was marked by the crisis of classical ballet, which was recognized in 1908 by the World Congress of Choreographers in Berlin. It was investigated that this crisis consisted, first, in the mechanical using of conventional dance vocabulary and the virtuoso technique of the French - Italian School of Classical Dance; second, the using of outdated principles of the ballet performance. But the innovations of the artists of the «New Russian Ballet», which they demonstrated during the «Russian Seasons» in Paris in the early of the twentieth century opened a new era in choreographic theatre. Therefore, today in the early of the twenty-first century in the era of the development of postmodern dance theatre, which feeds on the destructions of symbolic constructions and prefers not to mention that art is a way of knowledge the world, exploring the concept of dance art and total theatre (Gesamthustwerh) of Russian ballet-makers of Dyahelev's enterprise are too actual.
The purpose of the study is to identify and systematize the innovations of the artists of the «New Russian Ballet» on the opera and theatrical scene in the early of the twentieth century, which become characteristic features of the author's theatre dance.
The methodology of the exploration is based on the using of analytical - to identify the content of the aesthetic and technical principles of the new choreography of M. Fokin and V. Nizhynsky; art studies - for analysis of the author's performances of the ballet masters of the «New Russian Ballet» in the in-depth synthesis of all kinds of arts; synthesis - to systematize their innovations in creating the composition of the author's choreographic work.
The scientific novelty lies in the discovery of complex and content of the innovations of the artists of the «New Russian Ballet» in the early of the twentieth century, which become characteristic features of the author's theatre dance.
Results. The article analyzed the aesthetic theoretical ideas of the reformer of M. Fokin's academic ballet. The essence and systematized innovations of the balletmasters of the New Russian ballet of M. Fokin and V. Nizhynsky at the beginning of the XX century: 1)disclaimer of the classic dance as the only and universal solution of ballet performances; 2) the using of new for each topic forms of expression and new techniques that corresponded to the place of action, national features, genre and character of the plan; 3) the expansion of ideological and thematic horizons of ballet theatre; 4) the choreographer becomes the author of the libretto; 5) the cooperation of the choreographer with the composer and artist; 6) introduction of polyphonic of dance; 7) the using of some principles of the dramatic theatre.
Ключевi слова: балетний театр, балетна вистава, театральний танец, танец «модерн», авторський танцтеатр, «Новий росшський балет», «Gesamthustwerh».
Keywords: ballet theater, ballet performance, theatrical dance, modern dance, author's dance theatre, «New Russian Ballet», «Gesamthustwerh».
Постановка проблеми. Межа Х1Х-ХХ ст. була ознаменована кризою класичного балету, яка була визнана у 1908-му р. всесвишм конгресом дь ячив хореографи у Берлiнi. Дослвджено, що ця криза полягала, по-перше, у механiчному викорис-таннi умовно! танцювально! лексики i вiртуозно! техшки французько-rгалiйсько! школи класичного танцю; по-друге, у використаннi застарiлих прин-цитв побудови балетно! вистави. Але, нововведения балетмейстерiв «Нового росiйського балету», яш вони про демонстрували пiд час «Росш-ських сезошв» у Парiжi на початку ХХ ст. ввдкрили нову епоху у хореографiчному театрi. Тому, сього-дш на початку ХХ1 ст. в епоху розвитку постмодерного танцтеатру, що живиться руйнуванням сим-волiчних побудувань i вважае за краще не згаду-вати, що мистецтво е способом шзнання свiту, вивчення концепци мистецтва танцю i тотального театру балетмейстерiв Дягiлевсько! антрепризи е досить актуальним.
Аналiз дослiджень та публжацш. Творчо! дь яльностi балетмейстерiв М. Фокша i В. Шжинсь-кого торкаються на сторiнках сво!х монографш ро-сiйськi i украшсьш мистецтвознавщ В. Гаевський [1], В. Красовська [2; 3], О. Чепалов [4]; статей - Г. Добровольська [5, с. 1-56], М. Хадсон [6, с. 149158], Н. Чернова [7, с. 101-112]. Але дослвдження сутносп та систематизащя нововведень балетмейс-терiв М. Фок1на i В. Шжинського на оперно-театра-льнiй сцеш на початку ХХ ст. залишаеться поза межами цих та шших нечисельних дослiджень науко-вщв у галузi нових напрямiв театрального танцю i сучасного танцтеатру (£. Вентинк, О. Верховенко, А. де Мшь, В. Малетiк, I. Парш-Бергсон, О. Пла-хотнюк, М. Погребняк, О. Чепалов, Д. Шариков та ш.), що зумовлюе актуальнiсть обрано1 теми i е метою дано1 науково1 розввдки.
Методологiя дослiдження грунтуеться на ви-користаннi мистецтвознавчого методу - для аналiзу !хшх авторських вистав у глибинному синтезi мис-тецтв; аналiтичного методу - для виявлення змiсту нововведень балетмейстерiв «Нового росшського балету».
Виклад основного матерiалу. Знаходячись шд впливом представник1в «вшьного» танцю, перш за все, А. Дункан, росшський балетмейстер М. Фо-шн сво1ми iнновацiями ввдкрив нову добу у хореог-рафiчному театрi. По суп, це було практичним вть ленням 1де1 згаданого вище тотального театру «Gesamthustwerh».
Балетмейстер розумiв балет, як «... найрiзнос-тороннiший i за змiстом i за формою вияв життя». Для нього це був продукт спшьно1 волi однодумщв, як1 працювали над сценарiем, музикою, хореогра-фiею, сценографiею, виконанням. Шзшше М. Фо-к1н написав, що з самого початку вш бачив балет-ний спектакль, як «творшня одного творчого мо-зку» [8, с. 171]. У свош пращ «Проти течи» вiн видiлив п'ять естетичних принцитв нового росш-ського балету [8]:
- ввдмова ввд складання комбшацш з готових та усталених «па» та необхщшсть створення що-разу ново! виразно! форми, що найбшьше ввдповь дае сюжету;
- ввдмова ввд застосування танцю та м1м1ки у якосп дивертисменту або розваги, не пов'язаних з задумом усього балету;
- необхвдшсть застосування жесту психолопч-ного та емоцшного, без якого, за словами балетмейстера, танець е акробатичним, мехашчним та пустим: «Як людська думка, що позбавлена сенсу, не може бути прекрасною, так мова тша повинна обов'язково виражати думку, або настрш, i пльки тод1 вона буде естетично прийнятною» [8, с. 377];
- необхщшсть виразносл «групи тiл» та «ма-сового танцю усього натовпу»;
- необхвдшсть союзу танцю з iншими видами мистецтва за умови повно! рiвностi та повно! сво-боди, що надавались би художниковi та музикан-товi.
Спираючись на сво! естетичт принципи, М. Фокш формулюе техшчш принципи ново! хореог-рафi!, у тому числ й таш, що тюно переплiтаються з основними техшчними принципами танцю «модерн» - «колапсом» та iмпульсною технiкою: 1) природна постановка усього тiла та рухiв, 2) застосування виворотносл нiг тiльки у екзерсисi, 3) не-обхiднiсть участi корпусу та рук у танщ.
А також методичнi прийоми:
- використання можливостей «штучного танцю»;
- використання певно! схеми при навчаннi танцю: опанування природних рухiв (ходiння, бiг та ш.), опанування навичок танцю природних рухiв, опанування навичок танцю «штучних рух1в»;
- отримання навичок володшня тiлом, ввдчуття пози та рiзноманiтностi ритмiв для опанування творчого танцю i вiльного iмпульсу [8, с. 411].
Нами систематизоваш практичш нововве-дення балетмейстера. Вiн: 1) вщмовляеться ввд класичного танцю як единого i унiверсального засобу виршення балетних спектаклiв; 2) починае засто-совувати рiзнi, новi для кожно! теми форми вираз-носп, якi ввдповвдали мiсцю ди, нацюнальним осо-бливостям, жанру i характеру задуму; 3) розширюе iдейно-технiчнi горизонти балетного театру 4) балетмейстер стае i автором лiбрето; 5) при робот над спектаклем балетмейстер ствпрацюе з композитором i художником; 6) вводить полiфонiчнi принципи: рiзнi групи танцюриспв вщповвдали рiзним iнструментам у оркестрi (в хореографи «Жар-птицi»); 7) використовуе деяш принципи драматичного театру («Петрушка»).
До свое! роботи М. Фокш залучив видатних ху-дожнишв театру - О. Головiна, К. Коровша, О. Бе-нуа, Л. Бакста. Одкровенням стала музика I. Стра-вiнського, в якiй С. Дягшев побачив щось сучасно-росшське, що вiн шукав, i те багатство ново! ритмь чностi, яке вш сприйняв як основу ново! музики i нового балету. В 1910-1913-му рр. I. Стравшський стае одним з головних художшх керiвникiв «Нового росiйського балету». Подiбно до того, як жи-
вопис Л. Бакста i О. Бенуа визначав характер, а, часто, i рисунок танцю, подiбно до цього i музика I. Стравiнського визначала танцювальний шлях i характер нових лексичних форм балету. Проголошене О. Бенуа гасло - «Художник - служитель Аполлона» - стане найзначущими для творчосп I. Стра-вшського. Звернення композитора до мiфолоriчно! епохи - i давньорусько!, i антично! - головний ^ мо-жна сказати, основний «драматургiчний сюжет» музичного театру I. Стравiнського. «Мiфоритуаль-нють» у його балетнiй музицi представлена таким творами, як «Жар птиця», «Петрушка», «Весна священна», «Аполлон Мусагет» [9, с. 5].
25 червня 1910-го року у Паризькому теа^ «Гранд опера» ввдбувся трiумф «Жар-птицi» М. Фокiна на музику I. Стравiнського.
О. Карасьов цитуе критикiв Р. Брюсселя та А. Брюно, яш побачили у нш ввдхвд ввд традицiй на ко-ристь нових форм пластики i вiдмiтили нове музи-чне завоювання росiйського балету: «Нарештi ми побачили реч^ у яких музика - ... щось самостiйне, створене вшьним та сильним натхненням» [10, с. 49].
В. Светлов наводить висловлювання про «Жар-птицю» критика Жеона, як про чудо «найза-хоплившо! рiвноваги мiж рухами, звуками i формами» [11, с. 112-113].
Використаш М. Фокшим в «Жар-птицi» новi для балетного театру танцювальш форми органiчно зливались з музичними. Балетмейстера, у першу чергу, цiкавила «вiльна» пластика, що виражала б почуття геро!в безпосередньо, без специфiчних ба-летних умовностей. Так, Жар-птиця танцювала на пуантах. I! партiя була побудована на стрибках та iншiй лексицi класичного танцю, яка трансформу-валася у бгк бшьшо! пластично! свободи i створю-вала враження польоту у вщповвдносп до завдань образу. Царiвни танцювали босонiж [5, с. 16-27]. Персонаж! «Поганого царства» були вирiшенi засо-бами гротеску: «Чудовиська повзали рачки, стри-бали жабами, робили рiзнi «штуки» ногами, сидячи i лежачи на шдлоз^ висували кистi рук, наче риб'ячi плавцi, то з-тд лiктiв, то з-пвд вух, переп-лутували руки вузлами, гойдалися з боку на бж, стрибаючи навприсядки i т. iн., вiртуознi стрибки i обертання були використанi при цьому» [8, с. 266].
Новаторським було i декорацiйне мистецтво А. Головша. Вiн створив оформления як едину картину, у якш все спрямоване на вираження змюту. М. Фокiн згадував, описуючи оформлення «Жар-птицi» А. Головiна: «Сад, як перський килим, сплетений з найфантастичшших рослин, замок небаче-но! зловiсно! архiтектури. Все у похмурих тонах з таемничо мерехтливим золотом».
Подальшi пошуки нових виразних танцюваль-них форм балетмейстер продовжуе у балетi I. Стра-вiнського «Петрушка», прем'ера якого ввдбулась 13 червня 1911 року у театрi «Chatelet».
За словами самого М. Фокша: «Про балет «Петрушка» можна говорити як про драматичний му-зичний твiр I. Ф. Стравiнського, що посвдае значне мiсце серед ново! музики. Про «Петрушку» можна говорити як про один з кращих творiв художника
Бенуа. Про «Петрушку» також можна говорити як про фокшську постановку, яка е одним з найповш-ших звершень його реформи балету» [8, с. 277].
В основ1 музики до балету I. Стравшський заклав образ «аграшкового танцюриста, який знена-цька зриваеться з ланцюга» [5, с. 23]. Згодом, в му-зищ «Петрушки» на перший план виходить велика людська трагедгя самотносп, вщсутносп розумшня та безсилля.
З'ясовано, що в хореографи до балету М. Фо-к1н виходив з трактування I. Стравшського i по-своему поглиблював задум композитора. Так, за заду-мом М. Фокша: «Балерина мае бути гарненькою, дурненькою лялькою... Арап - весь «en dehors», Петрушка - «en dedans»». За словами балетмейстера, «щ два положення так багато говорять про душу людини» [8, с. 287].
Слщом за I. Стравшським, М. Фокш створюе образ Арапа приземленим i важким: ноги вивер-нуп, груди колесом, пальцi розчепiренi, рухи на на-пiвзiгнутих ногах.
Хореографiя «Петрушки» побудована на па-дшнях на колiна, гарячковiй метушнi, серп шруепв i скупих виразних жестах рук [12, с. 57]. Пластичш знахщки «Петрушки» - зiгнута спина, пови^ голова та руки, зведеш всередину колiна та ступш, що символiзують пригнiченiсть та безнадшш спроби здобути власну гiднiсть.
Натовп М. Фокша, також як i натовп I. Стравь нського втшюе образ жорстоко! сито! байдужостi. В своему лисп англшському критику С. Бомонту балетмейстер писав: «...я вшс негативне ставлення до годувальниць ...Дурна сипсть, самовдоволе-нiсть, тупiсть корови ...» [8, с. 498].
Вулична сцена з виходом кучера, няньок, цига-нок, жебраюв, солдат, мужишв являла собою пере-плетення фрагменлв безперервно! дiï. Цей натовп у «Петрушщ» за принципом драматичного театру був по-режисерському «розведений». Кожний персонаж iндивiдуалiзований, мае самостiйну пласти-чну характеристику, наближену до реального життя, i пластично протиставлений трьом лялькам-марiонеткам, що висять (Арап, Балерина, Петрушка), до яких доторкався Фокусник.
В художньому оформленш балета О. Бенуа строката гамма кольорiв яскравих будов, ошатних костюмiв, шмнати Арапа вiдтiняють холоднiсть ш-мнати Петрушки з ïï сишми стiнами i единим предметом - портретом Фокусника [5, с. 23]. Таким чином, М. Фокш надав нового iмпульсу старш конце-пцiï театрального танцю.
Другим балетмейстером, який стояв б™ вито-к1в нових форм театрального танцю зокрема i нових виразних можливостей балету в цшому, е Вацлав Шжинський. Для нього найважливiшою була необ-хiднiсть виразити вдею через рух, як письменник виражае ïï словами. Тому рiзноманiтнiсть форм в його концепцп мистецтва танцю - безмежна.
Творчий принцип балетмейстера спирався на одухотворений, iнтуïтивний, стихiйний вияв по-чуттiв.
Продовжуючи нововведення М. Фокша в га-лузi театрального танцю, вш:
1) Ввдмовляеться в1д грацшносп i Bcieï класи-чно1 техшки, довiвши, «що традицiйнi прийоми -антраша, шруети, tours en l'air - можливо викону-вати, знищивши всю школу, грунтовану на п'яти позищях. Будь-який рух, який сприяе вираженню головно!' iдеï, е добрим у танщ, але вiн мае грунту-ватися на якiйсь певнш виробленiй техшщ» [12, с. 64].
2) При створенш нових форм театрального танцю створюе i нову техшку, на як1й базуються рухи у «Пополудневому ввдпочинку Фавнам» i у «Ве-снi священнш», «1грах».
3) На вiдмiну вiд театрально! хореографiï Х1Х ст., яка перебувала шд сильним впливом греко-римсько!' спадщини i де драматичну частину балету було вiддано артистам пантомiми, В. Нiжинський поеднуе драматичну гру i танець. У результатi вш розширюе потенцiал використання прийомiв драматичного театру, наприклад, «стоп-кадру» (завми-рання) для акцентування руху («Пополудневий вщ-починок Фавна^>); використання побутового театрального реквизиту (тенiсний м'яч в «1грах»).
Так, принцип руху Фавна був немелодшний, ритмiчно-дискретний. Вш зненацька зупинявся у гострих позах, робив iмпульсивнi стрибки, завми-рав з витягнутими уперед i опущеними кистями. Балетмейстер ввiв у композицш непорушнiсть i, таким чином, передбачив прийом, який називаеться стоп-кадром [13; 1, с. 127]. З точки зору виразносп форм, спектакль являв собою штригуючу новизну. Ще бiльшою новизною «Фавн» був з психолопчно! точки зору. На вщм^ вiд М. Петiпа i М. Фокша, В. Н1жинський дозволив собi потворну пластику та психологiчну невизначешсть. За словами В. Гаевсь-кого, цей «дев'ятихвилинний балет зiграв ютори-чну роль, видаливши з балетного театру псевдоан-тичнiсть» [1, с. 128].
4) Виробляе новий метод створення танцю, який дозволяе з основно!' пози кожного нового ху-дожнього образу народжувати мову рухiв, прита-манну лише йому одному. Так, за словами Марi Рамбер, яка танцювала у постановках В. Нiжинсь-кого, характерною позою балету «Весна священна» «...була поза, в як1й тiло шби загорнуте всередину. I зiгнуте. Запитальна поза. Кистi рук зiбранi в кулак... Вш називав зменшувально кулачком...» [14]. Нiжинський шби зчепив руку з ногою, зроби-вши основну позу надзвичайно важкою. У «Попо-луденному вiдпочинку Фавна» «потрiбно було тан-цювати на ногах, що не гнулися з повернутим набiк тiлом i головою» [6, с. 151-152].
5) Розширюе тематичний дiапазон театрального танцю ввд стародавшх поетичних легенд до людських почуттiв сучасника.
6) Втшюе iдею «Gesamthustwerh» в сво!х ав-торських балетах у спiвробiтництвi з композиторами i художниками.
Так, другим балетмейстерським доробком В. Н1жинського став балет «1гри» на музику К. Дебю-ссi, поставлений у травш 1913-го р. В ньому (моло-дий чоловiк i дiвчата) люблять, ввдчувають, грають i засобами танцю передають емоцп сучасник1в балетмейстера початку ХХ столггтя.
Так, за допомогою нових форм театрального танцю балетмейстер передав дух Стародавньо! Гре-ци на музику К. Дебюса «Прелюдiя» до «Пополуд-невого вiдпочинку Фавнам». Художне оформлення було виконане Бакстом смшиво i цiкаво. Костюми танцiвниць представляли собою газовi тунiки кремового кольору, розписаш свiтлоблакитними i зе-ленкуватими вiзерунками так, що шмфи, як1 танцю-ють, були схож1 на античний фриз. íхнi загримоваш бiло-рожевi повiки нагадували очi голуба, шдошви i пальцi босих шг були нафарбованi, перуки з золо-тих шнурiв-кучерiв щiльно сидiли на головах. Тшо Фавна щiльно облягало суцiльне трико свiтло-ко-фейного кольору з великими коричневими пля-мами. Стегна обвивала прлянда з зелених рослин, яка зашнчувалася ззаду маленьким хвостиком, на головi - золота перука з двома скрученими р1жками [12, с. 71].
1нший приклад. Обрядовi рухи балету В. Шжи-нського «Весна священна» органчно пов'язанi з партитурою Стравшського, в окремих частинах яко! простежуються мелодi! слов'янських обрядiв. В характерних мелодiях «Весняних хороводiв», «Витанцьовування землi» i «Дiйства старщв - людських прабатьк1в», як стверджуе дослвдниця Мш-сент Ходсон, «...легко вшзнаваш стародавнi спiви, деяш з яких супроводжувались ритмiчними ру-хами. Сенс танцювальних спiвiв такого роду - у ко-лективному чаклуваннi...» [6, с. 153; 15; 16].
Кольоровi костюми i декорацп до балета створив Микола Рерiх: жiночi шовковi сукнi i чоловiчi просторi бiлi шати з фланелi були розписанi на ба-гато кольорiв (фуксину, охри, бiрюзи, всi вiдтiнки золотого i зеленого) [15; 16; 6, с. 152].
У «спортивному» балеп на сучасну тематику «1гри» костюми, у вщповвдносп до задуму балетмейстера, створив не театральний художник, а па-ризький кутюр'е Пакен - бiла тенiска i фланелевi штани, як1 застiбалися нижче колш для юнака (В. Шжинський) i бiлi фланелевi спiдницi i пуловери для дiвчат (Т. Карсавша i Шоллар).
Висновки. Все сказане дае змогу зробити ви-сновок, що нововведеннями балетмейстерiв «Нового росшського балету» М. Фок1на i В.Шжинсь-кого стають: 1) ввдмова ввд класичного танцю як единого i унiверсального засобу вирiшення балет-них спектаклiв; 2) використання нових для кожно! теми форм виразносп i ново! технiки, як1 ввдповь дали мюцю дi!, нацiональним особливостям, жанру i характеру задуму; 3) розширення идейно-тематич-них горизонтiв балетного театру 4) балетмейстер стае i автором лiбрето; 5) спiвпраця балетмейстера з композитором i художником; 6) введення полiфо-нiчних принципiв у композицш танцю; 7) використання деяких принцишв драматичного театру. Крiм того, враховуючи цi нововведення родоначальнишв сучасного балету на оперно-театральнiй сцен на поч. ХХ ст., можемо стверджувати, що авторський танцтеатр стае генеративною мистецькою формою юнування нових форм i напрямiв театрального танцю.
Лтратура
1. Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. Москва: Искусство, 1981. В 2 т. 640 с.
2. Красовская В.М. Нижинский. Ленинград : Искусство, 1974. 207 с.
3. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Ленинград : Искусство, 1971. 526с.
4. Чепалов О.! Хореографiчний театр Захвд-но! Свропи ХХ ст. : монографiя. Харьшв: ХДАК, 2008. 344 с.
5. Добровольская Г. Н. «Жар-птица» и «Петрушка» И. Г. Стравинского. Ленинград: Гос-е музе изд-во, 1963. 56 с.
6. Хадсон М. В поисках «Весны священной». «ТЕАТР». №12. 1990.
7. Чернова Н. Заметки очевидца. «ТЕАТР». №5. 1993.
8. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Ленинград-Москва : Искусство, 1962. 639 с.
9. Аракелова А.О. Творческие принципы И. Стравинского в свете неомифологизма культуры
России нач. ХХ века : автореф. дис. на соискание учен. степени канд. искусствов.: 17.00.02. Mосквa, 2002. 20 с.
10. Карасев О.И. Стравинский. «СОВЕТСКИЙ БАЛЕТ». №5. 1989.
11. Светлов В. Современный балет. Санкт-Петербург: изд. Т-ва Голик и Вильборг. 1911. 133 с.
12. Нижинская Рамола. Вацлав Нижинский / пер. с англ. Н. Кролик. Mосквa : ТЕРРА - Книжный клуб, 2004. 393 с.
13. Nijinsky 1912-L'Apres-midi d'un Faune (full version) : веб-сайт. URL: https://youtu.be/Vxs8MrPZUIg (дата звернення 20.02.2020).
14. Rambert M. Quicksilver: The autobiography of Mary Rambert. London. New York : MacmillanSt. Martin's Press, 1972. 231 p.
15. Весна священная/Le Sacre du Printemps: веб-сайт. URL: https://youtu.be/NEGS95AYPfM (дата звернення 17.01.2020).
16. Игорь Стравинский - Весна священная: веб-сайт. URL: https://youtu.be/JQ2jh76JdkI (дата звернення 17.01.2020).
