CC BY
127
Научни трудове на Съюза на учените в България-Пловдив, серия Б. Естествени и хуманитарни науки, т. XV, 2013 г. Научна сесия „Техника и технологии, естествени и хуманитарни науки", 25-26 X 2012 Scientific researches of the Union of Scientists in Bulgaria-Plovdiv, series B. Natural Sciences and the Humanities, Vol. XV, ISSN 1311-9192, Technics, Technologies, Natural Sciences and Humanities Session, 25-26 oktober 2012.
ЗА РАЗЛИЧНИТЕ СТАНОВИЩА В СТРУКТУРАТА НА МУЗИКАЛНОСТТА
Гл.ас.Илиана Червенакова ПУ „Паисий Хилендарски"
REGARDING THE DIFFERENT OPINIONS ON THE STRUCTURE OF MUSICALITY
Iliana Chervenakova Senior Assistant Professor In Plovdiv University Paisii Hilendarski
In this work the author has analyzed the different opinions of a number of authors (foreign and Bulgarian) on the structure of musicality. The author defends the thesis of the Russian psychologist Teplov that both terms "Musicality" and "Musical hearing" are accepted as synonymous. In the report, the author has emphasized on the meaning of the musical hearing as the main phenomenon in the musical pedagogy and its constituent main musical capabilities. Also, there was clarified its fundamental role for the different musical activities.
Формирането и развитието на музикалния слух се явява главна задача, както в обучението по солфеж, така и по музикален инструмент. Това означава, че възпитаването му има основополагащо, базисно значение за музикалната педагогика.. Изясняването на неговата същност е основен проблем, като проучването му позволява откриване на педагогически подходи за развитието му. Оттук произтича и значимостта на явлението музикален слух. Нито една музикална дейност ( музикално изпълнителска - вокална и инструментална; диригентска, композиторска ) не би могла да се осъществи без наличието му.
Всички учени в областта на музикалната психология и педагогика са единодушни по отношение на проблема за същността на музикалния слух, като изтъкват, че той е понятие, с което се обозначава комплекс от музикални способности. Прави впечатление, че в различните изследвания и публикации на музикални психолози и педагози, в структурата на музикалния слух се включват различни способности, с повече или по малко различия.
В музикално - педагогическата литература двете понятия „ музикалност" и „музикален слух" се приемат за тъждествени, защото не е възможно човек да е музикален и да не притежава музикален слух, което пък означава, че този, който има музикален слух, е музикален.
Музикалността, т.е. музикалният слух е необходимо условие за занимание с всеки вид музикална дейност. Основен призник на музикалността е преживяването на музиката като израз на определено емоционално съдържание. От друга страна - музикалността предполага тънко диференцирано „слушане" на музика(16, с. 62).
Проблемът за музикалността е качествен проблем. Всеки нормален човек притежава определена музикалност. Въпросът се свежда до това не колко е музикален човек, а каква е неговата музикалност и какъв е пътят за нейното развитие.
В „Проблеми на индивидуалните различия" Б. Теплов отъждествява двете понятия -„музикалност"и „музикален слух".Под музикален слух разбира „качествено своеобразно съчетание от способности, от които зависи успешното занимание с музикални дейност". (15, с.39)
По - задълбоченото изучаване на музикалния слух започва след 50те години на XIX век. Хелмхолц и Щумпф обръщат внимание на физиологията на слуха и полагат основите на психофизиологичната акустика. В последните години на XIX век музикалният слух започва да се изучава и с дидактична цел.(Н. Римски - Корсаков,С. Майкапар)_
В музикално - педагогическата литература съществуват различия доколко музикалността се онаследява и е в тясна зависимост от заложбите. Разпространени са няколко направления по отношение на този въпрос.(12, с.24 - 25)
Представители на биологизаторското направление считат, че музикалността е вродено свойство на човека. Привържениците на това направление анализират музикалността на известни музиканти (Бах , Моцарт , Чайковски и др.).Най - ярки представители на биологизаторското направление са Г. Ревеш и К. Сишор.
Друга група автори (Н.Маркс, Фр.Брентано) - представители на социологизаторското направление отивават в друга крайност, като считат, че всички деца се раждат с еднакви възможности за развитие, с еднакъв набор от заложби и определяща за тяхното развитие се явява средата на развитие с нейните икономически, културни и социални въздействия.
В психологията на ХХ век се установява тезата, че музикалността представлява комплекс от музикални способности. Най - ярък представител на това направление е Б.Теплов, чиято стройна теория представлява фундамент за музикалната психология и педагогика
В „Психология на музикалните способности" Теплов разграничава видовете музикални способности, а в другия свой труд „Проблеми на индивидуалните различия" разглежда въпросите, свързани с категориите музикален слух.
Той изтъква :
1.Вродени могат да бъдат само заложбите, на чиято основа се развиват музикалните способности;
2.Музикалността се явява следствие на определено съчетание на способности;
3.Способност съществува само в движение и развитие." ( 16, с.79)
Следват различни теории, разглеждащи структурата на музикалността.
Й. Крис- учен - физиолог и музикант счита , че понятието „музикалност" не се поддава на анализ. Той различава три страни на музикалността :
1)Интелектуална музикалност ,включваща :
- чувство за ритъм
- музикален слух, т.е. способност да се различава височината, интензивността и тембъра на тоновете
- музикална памет
2) Емоционална музикалност -изразява се в емоционална възприемчивост на музиката , любов към музиката
3) Творческа музикалност -включваща творческа фантазия и творческо въображение
В теорията на Крис има някои рационални моменти, а именно - в категорията на
интелектуалната музикалност се включват основни музикални способности, които определят осъзнаването на музикалната мисъл. Нелогично е метроритмичният усет да се отделя от останалите музикални способности, както и включването на музикалната памет 150
към И интелектуалните способности .
С..Науменко във „Формирование музыкальности - одна из проблем музыкального воспитания"(8) определя музикалността като „индивидуално - личностно свойство, представляващо система от йерархично съподчинени структурни елементи". Към структурата на музикалността включва общи и специални способности (ритмичен , хармоничен и мелодичен слух).. Определението е непълно, тъй като мелодичният и хармоничният слух не могат да се причислят към основните музикални способности. Мелодичният слух представлява проявление на музикалния слух, а хармоничният слух -производна музикална способност.
П.Михел в труда си „Музикални способности и изпълнителски сръчности" (7) бегло засяга проблемите, свързани с музикалния слух. Авторът дава непълно определение за музикалния слух като го разглежда само като „способност за диференцирано различаване на височината и трайността на тоновете. (7,с.26)
Б.Уткин във „Воспитание професионального слуха музыканта в училище" разграничава трите понятия : „музикална надареност" , „музикалност" и „музикален слух."Счита, че музикалният слух е „физиологична способност, която може да се създава, възпитава в процеса на работа"(17, с.16) Под музикален слух той разбира „многостранен конгломерат от много способности, които са неразривно свързани в единно цяло." (17,с.16 -17).
С.Оскина и Д.Парнес в „Музыкальный слух"определят музикалния слух като „своеобразна човешка способност, значително отличаваща се от биологичния слух, развиваща се в музикална дейност"(9, с.7)
Изтъкват сложността на явлението, като го определят като „изключително сложно, комплексно, многостранно.
Ю.Цигарели в „Психологическое изследование музыкальности и професионального важного качества" (18) отбелязва шестте главни способности, които образуват структурата на музикалността ( музикален слух, музикално - ритмични способности, емоционална отзивчивост към музиката, музикална памет, музикално мислене и музикално въображение. Определението е неточно по следните причини:
1) Музикалният слух не е основна музикална способност - той е съчетание от музикални способности;
2) Музикалната памет, музикалното мислене и музикалното въображение са психични процеси;
И.Хейнрикс в „Музыкальный слух и его развитие" разглежда музикалния слух само като „звуковисочинен", като специално изтъква, че „само така можем да разбираме музикалния слух"(4,с.11)Определя го като самостоятелна музикална способност. Неприемливо е игнорирането на способността за възприемане на метроритъма в музиката. Хейнрикс изтъква значението само на ладовия усет като основна музикална способност. Според него „основа за формиране на тонововисочинен слух е построяването на особена слухово - функционална система в мозъка" (4, с.11)
К.Тарасова в „Онтогенез музыкальных способностей"(13) представя по - различна структура на музикалността. Разделя музикалните способности на общи и частни. Към общите включва тези, които са необходими за цялостното възприемане на художествения музикален образ, а към частните - тези, които са необходими за отчитане в съзнанието на отделни страни на звучащата музика.
Към структурата на общите музикални способности отнася :
- емоционалната отзивчивост
- познавателни музикални способности, които разделя на :сензорни (мелодичен, тембров, динамичен, хармоничен компонент на музикалния слух и метроритмичен усет); интелектуални (репродуктивно музикално мислене, музикално въображение и
151
музикална памет )
От предложената структура не става ясно кои са основните музикални способности. Тембровият и динамичният слух са категории слух, докато мелодичният слух е проявление на музикалния слух. Хармоничният слух не може да се разглежда като основна музикална способност.Това прави теорията на Тарасова относно структурата на музикалния слух неприемлива.
Н.Ветлугина в „Теория и методика музыкального воспитания в детском саду "(2) се позовава на структурата на музикалността на Теплов.Посочва като основни музикални способности ладововисочинния слух и усета за ритъм.В нейната структура, за разлика от Теплов, отсъстват музикално - слуховите представи. Отбелязва тембровия и динамичния слух като музикално - сензорни способности. Теорията за структурата на музикалния слух на Ветлугина е непълна.
В.Остроменски във „Формирование музыкального познания" (10)се позовава на теорията на Теплов. Включва в структурата на музикалността трите основни музикални способности - ладов усет, метроритмичен усет и музикално - слухови представи. Съобразно неговата теория към основните музикални способности се включват и музикално -естетическите способности.
В „Очерци по методика на солфежа" Ив.Пеев определя музикалността като „основно качество на музиканта."(11,с.15) Определя музикалния слух като съчетание на основни музикални способности. Той изтъква : „...в мелодичния слух се обединяват музикалните способности - музикално - слухови представи, ладов и метроритмичен усет"( 11,с.18). Чрез него те намират най - подходяща и удобна форма на проявление. Това твърдение се възприема и в съвременната музикално - педагогическа теория. Приема, че мелодичния слух е проявление на музикалния слух.
В „Към нови основи на музикалното възпитание" Тр.Миланов определя много едностранчиво музикалния слух само като „способност да се диференцират тоновете по височина."( 5, с.73)
В структурата на музикалността включва само тонововисочинния слух и тембровия слух. Бегло споменава и за значението на динамичния слух като категория слух. Така, че структурата на музикалния слух, която той предлага, е твърде ограничена.
Ан.Атанасова в „Развитие на музикалните способности в ранното детство"разглежда музикалността като „...комплекс от музикални способности, определени от природата на музикалното изкуство в съчетание с неповторимото своеобразие на човешката дейност."( 1, с.57)
Доста неточности и неясноти се забелязват в структурата на музикалността, която дава тя. Разделя способностите на две групи - специални и общи. Неясен остава въпросът на каква база се извършва разделението. Авторката определя динамичния и тембровия слух към групата на специалните способности.
В структурата на музикалността, която тя предлага, отсъстват музикално - слуховите представи като една от основните музикални способности. Раздробяването на музикалните способности на музикално - слухови, музикално - технически, музикално - познавателни и музикално - оценъчни не дава ясна представа за структурата на музикалния слух - основна категория в музикалната педагогика.
Ан. Атанасова разделя метроритмичния усет на усет за темпо, за метрум, за ритъм. Това твърдение е неприемливо, защото метрумът, ритъмът и темпото в музиката не могат да съществуват самостоятелно - метрумът се изразява чрез ритъма. В някои научни трудове се използва обобщеното понятие „темпо - ритъм" Най - често се използва понятието „метроритъм", което показва взаимообусловеността на метрума и ритъма. Ритъм без метрум може да съществува - това явление се наблюдава в безмензурните мелодии, както и в модели от музиката на ХХ век - например, в алеаторната, сериалната техника и др, 152
но метрумът и темпото не могат да се изявят без наличието на ритъма Оттук следва, че възприемането на организирането на тоновете от мелодията във времето се осъществява чрез метроритмичния усет.
Г.Стоянова в труда си „Музикалност"не дава определение за музикален слух, но отбелязва, че се „придържа към възгледите на Теплов и неговите последователи."(12, с.55)
Л. Витанова - Сталева в „Слухова нагласа - проблем на музикалното възпитание" изтъква, че „музикалността е синтетичен израз на надареността." (3с.23)
И двете авторки се позовават на теоретичните изводи на Теплов, като правилно определят структурата на музикалността и музикалните способности, които я съставляват
- „ладов усет, метроритмичен усет и способност за слухово представяне" ( 12, с.55)
Зв. Йонова - Тодорова в „Методика на солфежа" определя музикалния слух като способност за „възприемане,представяне и възпроизвеждане на музиката като израз на художествено съдържание."(14,с.25) Намирам, че това не е определение за музикален слух, а засяга по - скоро неговото проявление.
От българските автори най - подробно, целенасочено и задълбочено е разгледан проблемът за музикалността от П.Минчева.
Музикалните способности са насочени към музикалното възприятие. Музикалното произведение като музикален обект въздейства главно чрез мелодията. Неин градивен елемент е музикалният звук, който притежава четири основни характеристики. С помощта на слуховия анализатор се получава информация за четирите основни качества на тона
- височина, трайност, сила и тембър. От тук произтича наличието на четири категории слух (6,с.6) - тонововисочинен, метроритмичен, динамичен и тембров. Основанията за съществуването на четирите категории слух са следните( 6, с .6-7):
- Възприятието винаги може да се насочи само към конкретно качество на тона -височина, трайност и пр.
- Категориите слух се изявяват с различна интензивност, например при дадено лице може да отсъства добър тонововисочинен слух, но то може да проявява адекватни реакциипо отношение на трайността на тона.
- Най - рано се проявяват динамичният и тембровият слух., по - късно - метроритмичният слух и най- накрая - тонововисочинният .слух. След втория месец от раждането си детето реагира на силата и тембъра на тона. Например силният звук предизвиква безпокойство у детето, което е предпоставка за наличие на динамичен слух. В същия възрастов период детето разпознава тембъра на своите близки, което говори за наличие на тембров слух. Около едногодишна възраст детето може да повтори различни по трайност звуци, т.е. се проявяват начални признаци за наличие на метроритмичен слух. Възпремането на височината, изризяваща се в различаване на мелодия или „приблизително" повтаряне на кратко интонационно ядро се забелязва обикновено през втората година от раждането на детето.
Това налага твърдението, че категориите слух не се изявяват едновременно.
Възприемането на мелодията се осъществява главно на основата на тонововисочинния и метроритмичния слух, а те лежат в основата на ладовия и метроритмичния усет (основни музикални способности).Третата по важност основна музикална способност са музикално
- слуховите представи, които са отражение на следите, които оставят тоновите височини, организирани чрез лада, паралелно с тоновите трайности, организирани чрез метроритъма, както и всички елементи на музикалната изразност.
Като утвърдено определение в музикалната педагогика и психология под музикален слух следва да се разбира такова съчетание от основни музикални способности, които позволяват успешно занимание с музикални дейности.
В настоящето изложение бяха разгледани различни възгледи и становища на редица автори ( чужди и български) относно структурата на музикалността. Изтъкнато беше
153
значението на музикалния слух като основено явление в музикалната педагогика,което предлага различни методи за усъвършенстване. Изяснена бе неговата основополагаща роля за различните музикални дейности.
Библиография:
1.Атанасова Ан . Развитие на музикалните способности в ранното детство, Бл., 1988 г.
2.Ветлугина Н. Теория и методика музыкального воспитания в детском саду, М.,1983 г.
3.Витанова - Сталева Л. Слуховата нагласа - проблем на музикалното възпитание, С.,
1982
4.Гейнрикс И. Музыкальный слух и его развития, М., 1978 г
5.Миланов Тр. Към нови основи на музикалното възпитание, С., 1978 г
6.Минчева П. Методика на обучението по солфеж, Пл., 2006 г.
7.Михел П. Музикални способности и изпълнителски сръчности, С., 1980г.
8.Науменко С. Формирование музыкальности - одна из проблем музыкального воспитания, М., 1978 г.
9.Оськина С. Парнес Д. Музыкальный слух, М.,2005 г. 10.0строменски В. Формирования музыкального познания, М.,1978 г.
11.Пеев Ив . Очерци по методика на солфежа, част 1, С., 1964 г.
12.Стоянова Г. Музикалност, С., 1991г.
13Тарасова К. Онтогенез музыкальных способностей, М., 1988 г.
14.Тодорова - Йонова Зв. Методика на солфежа, С., 1990 г.
15.Теплов Б. Проблемы индивидуальных различий, М., 1961 г.
16.Теплов Б. Психология музыки и музыкальных способностей, составитель и редактор А.Е.Тарас, 2005 г.
17.Уткин В. Воспитание професионального слуха музыканта в училище, М.,1973г.
18.Цигарели Ю. Психологическое изследование музыкальности и професионального важного качества, М., 1979г.
Рецензент: проф. д-р Цанка Андреева
