CC BY
132
Научни трудове на Съюза на учените в България-Пловдив Серия A. Обществени науки, изкуство и култура, том I., Съюз на учените сесия 31 октомври - 1 ноември 2014 Scientific research of the Union of Scientists in Bulgaria-Plovdiv, seriesA. Public sciences, art and culture, Vol. I., Union of Scientists, ISSN 1311-9400, Session 31 October - 1 November 2014.
СЪВРЕМЕННИЯТ СОЛФЕЖ В БЪЛГАРИЯ - ТРАДИЦИИ И
ИНОВАТОРСТВО Гл.ас. д-р Илиана Червенакова ПУ „П.Хилендарски"
CONTEMPORARY SOLMIZATION IN BULGARIA - TRADITIONS
AND INNOVATION Senior Assistant Professor PhD Iliana Chervenakova Plovdiv University Paisii Hilendarski
ABSTRACT
Solmization being part of the cycle "Music theory disciplines" is directly related to the development of the ear for music and musical skills.
With regards to its essence and tasks contemporary solmization differs from the old discipline "Solfedgio" (singing in musical notes).
In the end of 19th and beginning of 20th century the term solmization includes the entire complex of methods used for the development of the musical hearing, i.e. it is the basis of every professional musical activity.
The contemporary solmization lesson includes the main musical activities such as sol-fa, hearing analysis, musical dictation.
As it is based on the hearing analysis, to a great extent it serves for the formation of the musician - artist, performer, pedagogue.
While until the 19th century in Europe people used the old sol-fa methods and systems, in 20th century the new solmization methods appear, such as these of Z. Kodaly, B. Bartok, C. Orff, J. Tibernet, etc., which were aimed at the development of the musical hearing.
All these trends find their place in their own way in Bulgaria too.
In the first years of the 20th century, along with the European cultural development, in Bulgaria too many ideas were developed. In the musical education in Bulgaria there can be noticed two positive tendencies of the musical education - the idea of D. Hristov about the contribution of the folklore song in the educational process and "The Stair of B. Trichkov".
This expose depicts the creative quests and scientific contribution of authors such as K. Popdimitrov, Zv. Yonova, As. Diamandiev, P. Mincheva.
From the described various solmization methods we can see that solmization is a broad musical discipline aimed at developing a highly sophisticated musical ear.
Солфежът като част от цикъла „Музикално-теоретични дисциплини" има пряко отношение към развитието на музикалния слух и музикалните способности.
По отношение на същността и задачите, които си поставя солфежът в съвременността основно се различава от старата дисциплина „Solfedjio" (пеене по ноти).
В края на XIX век и началото на ХХ век в понятието „солфеж" се включва целият комплекс от методи, които се използват за развитие на музикалния слух, а именно той лежи в основата на всяка професионална музикална дейност.
„В нашата съвременност предметът на солфежа е системата на развитие на музикалния слух, а не остарялото понятие, което разглежда само пеенето по ноти." [1, с.23]
В съвременния урок по солфеж са застъпени основните музикални дейности -солфежиране, слухов анализ и музикална диктовка. Тъй като за основа му служи слуховият анализ, до голяма степен той способства формирането на музиканта - творец, изпълнител, педагог.
Като учебна дисциплина солфежът притежава своя специфика - теоретичен по съдържание на музикално-слуховите проблеми, но практически по начина на провеждане. В часовете по солфеж обучаемите се запознават с елементите на музикалната изразност, формират се умения и навици за самостоятелен прочит на нотен текст, за записване с ноти на звучащо едногласно, двугласно и пр. построение. По този начин се формират музикално-слухови представи, така необходими при занимание по други учебни дисциплини -хармония, полифония, музикален анализ, музикален инструмент и др. Посредством солфежа се създава по-пълна представа за лада и характерните за него устойчивост - неустойчивост, опорност - неопорност. Освен това се създават и музикално-слухови представи за различни интонационни стилове и жанрове с характерните за тях изразни средства и ладова организация.
Ако до XIX в. в Европа са се използвали старите солфежни методи и системи (Тоника Сол-Фа на Джон Кърван и Сара Гловър, Тоника-До на Агнес Хундоегер, Тонворт-Карл Айц и др.) , то през XX век се появяват и нови солфежни методи (на Золтан Кодай и Бела Барток в Унгария, на Карл Орф в Германия, на Жан Тиберж във Франция и др.), целящи развитието и възпитанието на музикалния слух.
Как всичките тези тенденции намират отражение в България?
В първите години на XX в., наред с европейското културно развитие в България, се реализират множество идеи.
В музикалното възпитание у нас битуват две положителни тенденции относно нотното ограмотяване - това е идеята на Добри Xристов за приноса на народната песен в урочната дейност и „Сгълбицата" на Борис Тричков.
В своята система за музикално възпитание Д. Христов посочва като съществен недостатък в музикалното възпитание неправилната методика за нотна грамотност, в чиято основа стои До-мажорната система. Авторът говори за недооценяване на народната песен с нейното ладово и метроритмично богатство. Изтъква „... учете децата не само на нотна грамотност чрез развиване на слуха и ритмично чувство, но от ранна възраст ги приучете към творческо тономислие." [4]
Основните моменти в методиката Д. Xристов могат да се обобщят по следния начин:
- защитава идеята за народностно музикално възпитание на базата на българския музикален фолклор;
- поддържа идеята за всеобща певческа грамотност;
- нотното ограмотяване да се предхожда от слуховоподражателно пеене;
- въвеждане на нотна грамотност в ранна детска възраст;
- развитие на метроритмичния усет на основата на специфичните особености на българския музикален фолклор;
- активизира „творческото тономислие" (по Кунка Каймакчиева) [4].
Във времето, през което твори, Д. Xристов е изправен пред редица трудности от различно естество, а те се явяват пречка за изграждане на цялостна система за музикално възпитание.
През 1923 г. в България се появява методът „Стълбицата" на Б. Тричков [10]. При този
317
метод се използва графичен чертеж.
В основата му лежи изграждането на „усет за гама". Тричков се опира на стълбификацията, т.е. „способността на певеца да пее съвсем точно основната тонова стълбица", което би могло да се осъществи, „след като в слуха се е оформила напълно точна представа за нея като конкретен вид гама и след като тя е узряла в музикалното съзнание". [4 ]
Първоначалната работа с помагалото е свързана с овладяване на постепенното движение. Следващият етап е свързан с изпълнение на отделни степени отново върху помагалото - първоначално устойчиви, а в последствие - и неутойчиви, и то в тоналност До-мажор, която е изписана и с ноти върху петолинието.
Б. Тричков счита, че „българското музикално образование по съзнателно пеене" трябва да лежи върху основната гама До-мажор, като се основава на:
- западноевропейского становище за тоналността;
- знанието, че тоновете са свързани помежду си и се възприемат в нашето съзнание като „стълбица";
- „стъпалата на стълбицата имат точно определени места и се намират в определени отношения една към друга и всяка към тониката".
Тричков счита мелодията като изходно начало за музикалното възпитание и изпада в крайност, като възприема гамата като такава.
Задачите, които предстоянют да бъдат реализирани, са близки до задачите на съвременната солфежна практика - заучаване на песни по слух с цел нотно ограмотяване, пеене на технически упражнения с конкретна задача за показване по солфежното помагало и петолинието, пеене на солфежи, заучаване на песни по ноти с конкретна солфежна задача.
В този аспект солфежният метод „Стълбицата" е абсолютен ладово-степенен и аналитико-синтетичен. Има своите положителни страни - някои от принципите му биха могли да се използват и днес.
Като недостатък на неговата методична система може да се изтъкне фактът, че той счита народностното музикално възпитание като „неуместно форсиран музикален патриотизъм".
Методите на Д. Христов и Б. Тричков осъвременяват музикалното обучение в България, свързват го с професионалната музикална практика. Въпреки че са съвсем различни, отделни страни от тях биха могли да се използват и в съвременното обучение по солфеж.
Камен Попдимитров създава „Метод за музикално-мисловна техника" през 1956 г. [9], в която доразвива идеите на френския метод „Тиберж" на Раймонд Тиберж за развитие на музикалния слух и музикално-слуховото възпитание като „база за тонална памет". Теоретичните знания за овладяване на тоналностите авторът свежда до „упражняване с казване на имената, наименование на арматурните знаци, с изговаряне на диезите и бемолите" [9, с. 9,10], а това се определя като „първа и начална форма на обучение". Овладяването на тоналностите се извършва на основата на квинтовия и квартовия кръг, върху петолинието.
Като „втора фаза" за овладяване на тоналностите К. Попдимитров посочва практического им овладяване на музикален инструмент (пиано).
„Да виждаме тоналностите изцяло върху инструмента, да озвучаваме клавишите със собствените си пръсти или мислено с гледане, това е здрав музикален градеж на тоновото мислене, какъвто друг инструмент не може да ни даде. Практическото изграждане на тоналното съзнание може да става именно само когато зрителният „образ" на тоналността върху клавиатурата бъде подкрепен с нейното изпълнение и чуване." [9, с.11]
Като „трета фаза" на слухово овладяване на тоналностите К. Попдимитров отнася музикалните диктовки.
При прилагането на метода се активират трите вида представи - зрителна, двигателна и слухова. 318
В това именно е заложена и основната идея на автора - в музикалните процеси да участват всички сетива поравно.
От казаното до тук става видно, че свързването на певческия и инструменталния метод върху клавиатурата са „едно щастливо съчетание", което благоприятства изграждането на тоновото мислене.
Ценното в този метод е именно поставянето му на сетивна основа, а това е характерна черта на съвременната солфежна методика.
Отношение към съвременната солфежна методика има теоретичният труд на Иван Пеев. „Очерци по методика на обучението по солфеж" [8], както и помагалото с практико-приложен характер „Курс за изучаване на музикална диктовка" (едногласна, двугласна, тригласна, четиригласна).[7] Авторът акцентира върху важни страни на музикално-слуховото възпитание - развитие и формиране на музикалния слух, музикалните способности и музикалната памет.
Изтъква, че „общомузикалното и специалното (инструментално) развитие на инструменталиста и по-специално развитието на музикалния слух, се явяват решаващ фактор за успешното формиране на музиканта". [8, с.9]
Разработената система за обучение по солфеж цели развитие на основните и производни музикални способности, както и различните категории слух - ладотоналностен, мелодико-интервалов, тембров, динамичен, като основният метод, който той използва за тяхното формиране и развитие е „да се включат елементите на музикалната изразност не изолирано, схематично, откъснати един от друг, а в тяхното закономерно единство" [8, с.11]
Интерес в солфежната методика на Ив. Пеев представляват технологиите, които авторът предлага за различните солфежни дейности. Изтъкната е и връзката между солфежа и музикалната теория с различни солфежни дейности - солфежиране и музикална диктовка.
Подобно на К. Попдимитров той изтъква значението на трите вида представи -зрителна, двигателна и слухова, които участват в музикалните процеси.
Научните възгледи на Ив. Пеев имат важно значение за съвременната солфежна дейност.
В „Методика на солфежа" Звезда Йонова [3] отразява постиженията на солфежната методика на други европейски системи. Според авторката трудът е насочен към развитие на музикалния слух и засяга проблемите на музикално-слуховото обучение. Зв. Йонова разглежда музикалния слух като абсолютен и релативен. Изтъкнати са проблемите, свързани с възпитаването и развитието на мелодичния слух и на усета за многогласие, които „трябва да се развиват паралелно без превес на единия или другия". [3, с.32]
Именно мелодичният слух е пряко свързан с мелодията като основно изразно средство. Той обединява различни елементи на музикалната изразност - тонововисочинни, ладови, ритмични, темброви, динамични, артикулационни, хармонични. Авторката изтъква значението на мелодичния слух, което е пряко свързано с развитието на основните и производни музикални способности, както и на музикалната памет. Всичко това допринася за по-пълноценно развитие на музикалната култура на обучаемите.
Чрез труда си „Метод за възпитаване на музикален слух върху български народни интонации и метроритми" Асен Диамандиев [2] предлага методика за развитие на музикалния слух върху народностна основа чрез овладяването на народностната ладоинтонация и метроритмиката с нейната специфика и характерни черти - тип ладова организация, строеж и амбитус на народните мелодии.
Авторът изтъква, че не отхвърля самия принцип на лада и тоналността, на ладовите отношения, но акцентира върху особеностите на ладоинтонационната организация на българския народопесенен стил.
Изложеният песенен материал е представен с богата и разнообразна орнаментика. Авторът насочва работата с учащите към това разнообразие, което придава емоционално
319
въздействие и отклик.
Съществено място в солфежната методика на Ас. Диамандиев е работата, свързана с развитието на мелодичния слух и усета за многогласие.
За развитието на мелодичния слух Ас. Диамандиев препоръчва да се започне работа с едноглас в различни ладове, като това се осъществява не поотделно за всеки лад, а комплексно чрез тяхната съпоставка.
Съществено място в солфежната методика на автора е работата с многогласната песен и по-специално - двугласната песен „като изключително оригинално и самобитно явление в българската народна музика, което почива на стройна система, възникнала и изграждала се в процеса на историческото развитие".[2, с.62]
Ас. Диамандиев изтъква: „Изучаването на българската двугласна песен с нейното съвършенство и яснота на музикалната форма, изразителност и напевност на мелодията и в съчетанието й със сравнително лекия за интониране втори глас е едно прекрасно средство за възпитаване на музикалния слух в началния стадий на учебната работа към двугласно, тригласно и многогласно изпълнение и слушане."[2, с.62]
Обръща внимание и на „вярното, стилно издържано хармонизиране и разработка на българската народна песен за битовите хорове и ансамбли". [2, с.74]
Посочва и значението на двугласното пеене за развитие на усета за многогласие.
В своите научни търсения Ас. Диамандиев се спира и на основните солфежни дейности
- солфежиране, слухов анализ и музикална диктовка.
При дейността солфежиране интересен момент представлява препоръката на автора упражненията да се пеят паралелно с ноти и със словесен текст, дори с характерния за всяка област диалект. Това спомага за изграждане на музикално-слухови представи и по-пълноценно тълкуване на съдържанието на дадената мелодия.
В методиката на Ас. Диамандиев, подобно на всички съвременни солфежни методики,се изтъква необходимостта от предварителен анализ на музикалните примери. Именно този предварителен анализ насочва вниманието на обучаемите към специфичните особености и връзките между елементите за музикална изразност.
Ценният песенен материал, включен в методическото помагало на автора, може успешно да бъде приложен и в третата солфежна дейност - музикална диктовка. Представен е пътят за приложение на тези примери.
Иновационен подход към развитието на съвременния солфеж предлага Пенка Минчева в труда си „Възпитание на музикалния слух чрез българския музикален фолклор". [5] Нейната методика се базира върху българските народни интонации и метроритми.
Тя извършва активна изследователска дейност на редица предшестващи научни постановки, формулира съвременното тълкуване на лада с неговите характерни особености
- музикален строй, ладови структури, ладови функции.
Предложената от авторката система е експериментално тествана, което потвърждава практическата й значимост.
П. Минчева изтъква възможността от нотно ограмотяване чрез използване на български народни интонации. По този начин доказва, че осъзнаването на тонововисочинното движение на мелодията може да се извърши и чрез ладовите закономерности на българския музикален фолклор, а не само чрез използването на класическата мажоро-минорна система с присъщите й ладофункционални връзки - устойчивост - неустойчивост. Авторката изтъква, че ладовата основа, върху която е изградена българската народна песен се различава от западноевропейската. П. Минчева подчертава, че класическата ладофункционална система не може да изпълнява ролята на универсална основа, база за възпитаване и развитие на музикалния слух.
В експерименталната си работа за възпитаване и развитие на музикалния слух чрез българския музикален фолклор предлага система от педагогически подходи и технологии
320
за възпитаване на ладовия усет:
1. Осъзнаване на секундовите отношения между тоновете от звукореда ре-ми. В мелодиите, които са включени, се използва мелодическа модулация от типа слабоцентрализирани монодически ладове.
2. Изграждане на умения и навици за изпълнение на нотен текст на народни песни с по-големи мелодични преходи (терцови, квартови, квинтови скокове).
3. Създаване на умения и навици за самостоятелен прочит на народни песни по ноти с по-сложни форми на мелодическа модулация (използване на тонови редици с „променливи" звукове, т.е. модулации до едноименни ладове структури).
Чрез изтъкнатите форми на работа П. Минчева доказва възможността за нотно ограмотяване и възпитаване на музикалния слух чрез български народни интонации и метроритми. А възпитаването на музикалните способности на обучаемите чрез българския музикален фолклор се явява база, фундамент за по-пълноценно възприемане на съвременната музика на XX век, чиито ладови структури са по-сродни с тези на музикалния фолклор на разричните народи. По този начин музикалният слух се разкрепостява от „оковите" на класическата мажоро-минорна система.
Възпитаването на музикалните способности на учащите чрез българския музикален фолклор ги подготвя към по-лесно възприемане на съвременната музика. А съвременната музика по-пряко кореспондира с музикалния фолклор.
От изложените до тук различни солфежни методики става видно, че солфежът е една широко обхватна музикална дисциплина, в процеса на чието развитие се осъществяват различни интегрални връзки.
В своето съвременно съдържание и от гледна точка на съвременната музикална психология солфежът обхваща развитието на основните музикални способности (ладов усет, метроритмичен усет и музикално-слухови представи), производните музикални способности (интервалов усет и усет за многогласие), както и различните категории и видове слух - релативен, абсолютен, вътрешен, ладотоналностен, мелодичен, хармоничен, тембров, а решаването на тази основна задача ще доведе до изграждане на високо развит музикален слух.
ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:
1. Давыдова, Е. Методика преподавания сольфеджио, М., 1975
2. Диамандиев, Ас. Метод за възпитаване на музикалния слух върху български народни интонации и метроритми, С., 1976
3. Йонова, Зв. Методика на солфежа, С. 1990
4. Каймакчиева, К. Нотно писмо, С., 2000
5. Минчева, П. Възпитание на музикалния слух чрез българския музикален фолклор, Пв, 1984
6. Минчева, П. Методика на обучението по солфеж, Пв., 2006
7. Пеев, Ив. Курс за изучаване на двугласна диктовка, С.,1973
8. Пеев, Ив. Очерци по методика на обучението по солфеж., С., 1964
9. Попдимитров, К. Метод за музикално-мисловна техника, С.1956
10. Тричков, Б. Стълбицата, 1923
