CC BY
14
гда дошел до смерти Германия и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать... Германн не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным» [4, с. 447-448]. Хрестоматийными стали примеры, когда Анна Каренина бросилась под поезд, а Татьяна Ларина вышла замуж «вопреки желанию» их авторов.
В заключение можно отметить, что в музыкальном диалоге субъекты присутствуют на всех уровнях личности: биологическом (темперамент, возраст, даже особенности внешности, поведения, речи так или иначе присутствуют в произведении при его создании и восприятии); психологическом (схожесть чувственно-эмоционального плана создателя, интерпретатора и слушателя музыкального произведения); мыслительном (конкретность и образность, логика и хаотичность, абстрактность и наглядность образов музыки, возникающих в процессе общения субъектов диалога); мировоззренческом (идеалы, ценностные ориентиры, философско-эстети-ческая позиция - все это определяет саму возможность осуществления диалога и формирование личностей в процессе музыкального общения).
Список литературы:
1. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. - М., 1998.
2. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. - М., 1979.
3. Найко Н.М., Метнер Н.К. Творческий процесс и его постижение (на материале высказываний композитора) // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, творческие концепции. - М., 1992.
4. Чайковский П.И. Письма близким. - М., 1955.
5. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. - М., 1989.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СУБЪЕКТИВНО-ЛИЧНОСТНОГО И СУБЪЕКТИВНО-АВТОРСКОГО НАЧАЛ В СОВРЕМЕННЫХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ
© Мелешкина Е.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Статья посвящена проблеме поиска универсального подхода к интерпретации музыкальных сочинений различных художественных на -
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.
правлений п стилей в XXI в. Автор подчеркивает, что в исполнительских интерпретациях субъективное начало всегда присутствует как одно из условий успеха, но предостерегает современных музыкантов от приоритета субъективно-личностного начала над субъекгивно-автор-ским. В основу статьи положены прогрессивные и практически значимые взгляды культурологов, музыковедов, исполнителей, музыкантов-педагогов прошлого инастоящего.
История мировой культуры разделяет художественные направления, возникающие на различных исторических отрезках развития человечества, на рациональные («объективные»), когда господствует аполлоническое начало, и иррациональные («субъективные»), где на авансцену истории выступает дионисийское начало. Так А. Осанов выделяет античность, возрождение, классицизм и реализм как «объективные» эпохи в истории культуры, а эллинизм, барокко, романтизм - как «субъективные». В объективные эпохи интерес человека направлен на познание окружающего мира, в субъективные смещается в сторону самопознания.
В современных интерпретациях культуры (Н. Багдасарьян, В. Бобахо, И. Тихая-Тищенко, И. Чучайкина) выделяется два типа: техногенный и мифологический, отличающиеся мировоззрением, моралью, способом достижения истины. Техногенный тип культуры, который характерен для современного этапа развития общества, стремится к уничтожению романтического начала, для него характерен рационализм и прагматизм, исключающий интуитивизм, иррационализм.
Именно поэтому сложный и противоречивый XX в. в значительной степени прошел в борьбе с романтической традицией, в требовании приоритета разума над чувством, в поиске объективной истины. Однако сегодня в философии мы наблюдаем, по выражению П. Гуревича, «внушительный «антропологический поворот»... Общие признаки этого процесса очевидны: они проявляются в обостренном интересе к проблеме человека, в возрождении антропоцентрических по своему характеру вариантов исследовательской мысли, в выработке новых путей философского постижения человека» [1, с. 8].
Анализируя сегодня уроки XX в., мы можем констатировать, что во взаимосвязи традиции и новаторства как «целостной, сложноконструиро-ванной, разноуровневой системы» (Т. Мариупольская) стало проявляться определенное нарушение пропорций взаимодействия классического и романтического начал. Поиск объективной истины, характерный для техногенного типа культуры, «объективного стиля» (А. Николаева) вылился в области музыкального искусства в создание многочисленных невыразительных, неинтересных, однотипных интерпретаций музыкальных сочинений, в которых сознательно вытесняется личность постигающего музыку субъекта. Призывы к «аутентичности», подлинности нередко обраща-
ются в желание создать «музейный экспонат», выхолащивая из произведения искусства его сущность - способность к межсубъектным отношениям с исполнителем и слушателем. Идея «аутентичности», понятая как максимальное приближение к оригиналу за счет отказа от личностной модели его представляется нежизнеспособной, так как даже наиболее «аутентичное» воспроизведение музыкального сочинения, особенно отдаленного от нас столетиями, все равно будет отражать точку зрения интерпретатора. Для каждого понятие аутентичности тоже имеет свой оттенок. Выхолощенность чувства (то есть отказ от романтического начала) отнюдь не является гарантом «стильного исполнения», которое мы интерпретируем как соответствующее духу исполняемой музыки, его смыслу и художественно-образному содержанию, пережитому и воспроизведенному в сотворческом диалоге с автором сочинения. Мы понимаем, что «нотная книга выделяется из других книг: ее содержание перерастает поэтическую идею внутреннего образа, будучи обращено к грядущей пластике звучания. В нотной записи повествовательная стихия книги пробуждает к жизни конкретность звукового материала... В музыке примиряются: символ и воплощение, идея и вещь, внутренний и внешний мир.» И это происходит, по мнению С. Фейнберга потому, что музыка всегда стремится «к нерасторжимому синтезу, внутреннему тождеству и адекватности идеи внутреннего и внешнего образа» [6, с. 38]. «Грядущая пластика звучания» - это и есть то преобразование музыки, которое она переживает в каждом новом воплощении, успех которого зависит от гармонии двух начал: авторского художественного мира и глубоко личностного его постижения в музыкально-педагогическом процессе. Категорически возражал против «объективного» исполнения В. Сафонов, музыкант и педагог, вырастивший в своем классе целую плеяду выдающихся мастеров, прославивших в дальнейшем русскую фортепианную школу. Один из его учеников М. Курбатов приводит высказывания В. Сафонова о таком исполнении: «... В чем же выражается эта объективность? В том, что исполнитель не соединяет своего настроения с настроением исполняемого произведения, что он не испытывает и не обязан испытывать глубоких ощущений, проникающих произведение. Исполнитель извлекает из инструмента такие звуки, которые не увлекают его, оставляют его спокойным, бесстрастным... Впечатление от передачи душевных настроений и мыслей композитора уничтожено, остается только форма сочинения.» [5, с. 92]. Следовательно, к какому бы художественному направлению и стилю ни принадлежало сочинению, субъективное начало всегда присутствует как условие успеха в педагогике искусства. Однако, при этом все выдающиеся педагоги-музыканты предостерегают от приоритета субъективно-личностного начала над субъективно-авторским. Так, отвечая одному из талантливых участников Шопеновского конкурса, интересующегося мнением известного музыканта о его выступлении на музыкальном состя-
зании, Г. Нейгауз сказал: «Вы талантливы, но на Вашей игре написано: «Я играю Шопена, а надо, чтобы слышалось: я играю Шопена» [3, с. 192]. Вкус и мера - две категории, которые необходимо учитывать при решении задачи эстетического становления будущего педагога-музыканта. Соотношение авторского «Я» и «Я», постигающей его личности, строятся на сформированной потребности в духовном общении, желании понять, осмыслить, прочувствовать постигаемый мир и только тогда предложить собственную исполнительскую версию сочинения. Анализируя высказывания И. Гофмана о «стильном исполнении», А. Николаева приходит к выводу, что осваивая музыкальное сочинение, следует «выявить его духовное содержание. Путь же к этому лежит через изучение «материальных элементов» [4, с. 93]. Это и конструктивные особенности формы, и музыкальный язык, и художественно-образная сфера, все те составляющие, что определяют «микромир» композитора, но это еще и «макромир» - эпоха, в которую жил и творил композитор, система образов, которую, по выражению В. Конен, она «избирает», чтобы воплотить в искусстве свои идеи.
Список литературы:
1. ГуревичП.С. Философия человека. Часть 1. - М.: ИФРАН, 1999.
2. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997.
3. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники // Изб. статьи. Письма к родителям. / Сост. Я.И. Мильштейн. - М.: Сов. комп., 1983.
3. Николаева А.И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта. - М.: Прометей, 2003.
4. Равичер Я. Василий Ильич Сафонов. - М.: Музгиз, 1959.
5. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / Вст. статья В. Натансона. -М.: Музыка, 2003.
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЙ ПАРАМЕТР В ОПЕРЕ В. ТАРНОПОЛЬСКОГО «ПО ТУ СТОРОНУ ТЕНИ»
© Харламова Т.В.*
Казахский национальный университет искусств, Республика Казахстан, г. Астана
Статья посвящена исследованию одного из параметров современной оперы московского композитора В. Тарнопольского «По ту сторону те-
* Департамент музыковедения и композиции.
