CC BY
435
УДК 378.14; 786 ББК 85.313(2); 74.48
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ И СОВРЕМЕННАЯ ПРАКТИКА ОБУЧЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ КНР
I А.П. Юдин, Хань Мо
Аннотация. В статье рассматривается возможность использования традиций, выработанных русской школой пианизма, в музыкальных учебных заведениях Китая. Представлен исторический и фактологический анализ процесса проникновения русского фортепианного искусства в концертную и педагогическую практику КНР в связи с деятельностью таких музыкантов как Б. Захаров, А. Черепнин, С. Аксаков, З. Прибыт-кова, Б. Лазарев, Е. Левитин, Д. Серов, А. Татулян, Т. Кравченко, которые непосредственно участвовали в работе китайских музыкальных учебных заведений. Вместе с констатацией активного развития китайской национальной пианистической школы в XX и начале XXI века, отмечаются некоторые недостатки в интерпретации китайскими пианистами фортепианных произведений русских композиторов XIX-XX веков (П. Чайковский, С. Рахманинов, С. Прокофьев и др.). В связи с этим обосновывается предположение о том, что для художественно-полноценного освоения китайскими пианистами произведений русских композиторов необходимо изучение ими эстетико-фило-софских основ русской художественной культуры.
Ключевые слова: традиции русской школы пианизма, национальные и интернациональные аспекты художественной культуры, локализация российской музыкально-педагогической парадигмы в инонациональных культурах.
187
TRADITIONS OF THE RUSSIAN PIANO SCHOOL AND MODERN TEACHING PRACTICE IN MUSIC SCHOOLS OF CHINA
I A.P. Udin, Han Mo
Abstract. The article considers the possibility of using traditions, developed by the Russian school of pianism, in the music educational institutions in China. Historical and factual analysis of the process of penetration of Russian piano art into the concert and pedagogical practice of China is presented in connection with the activities of such musicians as B. Zakharov,
A. Tcherepnin, S. Aksakov, S. Pribytkova, B. Lazarev, E., Levitin, D. Serov, A. Tatulyan, T. Kravchenko, who directly participated in the work of Chinese music schools. Along with the statement of the active development of Chinese national piano school in the XX and early XXI century, there are some drawbacks in the interpretation of piano works of Russian composers of XIX-XX centuries (P. Tchaikovsky, S. Rachmaninov, S. Prokofiev and others) by Chinese pianists. In this regard, it is assumed that for the full mastering by the Chinese pianists the works of Russian composers it is necessary to study aesthetic and philosophical foundations of Russian culture.
Keywords: the traditions of the Russian school of pianism, national and international aspects of the artistic culture, the localization of the Russian musical and pedagogical paradigm in foreign cultures.
188
Современные тенденции развития мировой музыкальной культуры обусловлены глубинными процессами взаимного проникновения и обогащения национальных культур разных стран и народов. Тенденции интернационализации просматриваются в таких компонентах музыкальной культуры, как композиторское творчество, исполнительство и педагогика. Художественно-творческие и музыкально-педагогические парадигмы, сложившиеся в Европе, Америке и России, а также в других регионах мира дают «всходы» на новой для них инонациональной почве, принося невиданные ранее плоды.
Процесс такого сближения в области фортепианного исполнительства и педагогики происходил на протяжении XX века и интенсивно происходит в наши дни между Россией и Китаем. Этот процесс протекал неравномерно, порой прерываясь, но непременно возобновляясь на качественно новом уровне (достаточно провести почти полувековую параллель от блистательного пианизма Лю Шикуня до яркого артистиз-
ма Ланг Ланга и других современных китайских пианистов, получивших профессиональное образование в России, Америке и Европе).
Хронологической точкой отсчета этого сближения, как известно, явилось начало XX века в связи с деятельностью представителей русской интеллигенции, эмигрировавших из России в Китай после революции 1917 г. В некоторых городах Китая (прежде всего, Харбине) довольно часто стала звучать фортепианная музыка в исполнении русских профессионалов и любителей. Причем фортепиано как универсальный инструмент, обладающий широким диапазоном возможностей от аккомпанемента до сольного исполнительства, завоевывало все большее признание китайской публики. Нетрудно предположить, что в основе процесса проникновения русской школы пианизма в музыкальную культуру Китая лежит глобально обусловленная тенденция к сближению крупнейших цивилизаций Запада и Востока и возникновению новых политических, экономических и социокультурных связей.
ЕК
Детальный исторический и фактологический анализ влияния русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы представлен в исследовании Хуан Пин [1]. В ее работе рассматривается исполнительская и педагогическая деятельность таких российских пианистов, как Б. Захаров, А. Черепнин, С. Аксаков, З. Прибыткова, Б. Лазарев, Е. Левитин, которые непосредственно участвовали в работе китайских музыкальных учебных заведений. При этом важно отметить, что если Б. Захаров, будучи пианистом-виртуозом, вел большую концертно-про-светительскую работу, то А. Череп-нин указывал на необходимость создания в Китае собственной композиторской школы.
В приведенном исследовании рассматриваются этапы становления фортепианного искусства Нового Китая до и после т.н. «культурной революции». Так, в период с 1954 по 1960 гг. в высших музыкальных учебных заведениях Китая работали Д. Серов, А. Татулян и Т. Кравченко, внесшие значительный вклад в разработку и внедрение методического обеспечения процесса обучения студентов. Начало периода «Реформ и открытости» было ознаменовано новой волной сближения российской и китайской пианистических школ. В короткие сроки были сформированы группы молодых китайских пианистов для продолжения обучения в музыкальных вузах России. В настоящее время эта практика становится все более масштабной и перспективной.
Подобный культурный обмен происходит на фоне возрастающего
интереса китайской общественности к русской музыке, в частности, к творчеству П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. Эта тенденция еще более отчетливо проявляется в среде китайских аспирантов и магистрантов, обучающихся в российских музыкальных вузах. Примечательно, что фортепианное творчество русских композиторов привлекает китайскую молодежь не только в исполнительском плане, но и в плане музыковедческих и музыкально-педагогических исследований (магистерских и кандидатских диссертаций).
Однако, несмотря на указанную выше тенденцию, далеко не всегда исполнение китайскими пианистами произведений русских композиторов XIX века отвечает требованиям к их художественно-адекватной интерпретации. Достаточно высокий уровень технической оснащенности современных китайских исполнителей, как и яркий артистизм многих из них, зачастую оставляет «за кадром» внешне благополучной интерпретации то глубинное содержание русской музыки, которое трудно передать словами, но необходимо уловить, воспринять, прочувствовать исполнителю. Это, если можно так сказать, тот «невидимый подтекст», который не может быть зафиксирован в нотном тексте, но хранится поколениями русских пианистов в русле духовных традиций, основанных на базисных ценностях русской национальной культуры.
Этому трудно, а скорее, невозможно, научить «напрямую» в ходе занятий в исполнительском классе. Но в этом можно и нужно помочь молодому исполнителю, используя
189
190
специфические приемы и средства «настройки творческого камертона» будущего художника.
Для этого необходимо, прежде всего, ознакомить ученика с идеями представителей русской религиозной философии XIX—XX веков, вскрывX ших сущность национального самосознания и духовности русского этноса. В работах В. Соловьева, Е. Трубецкого, В. Розанова, И. Ильина, В. Зеньковского, Н. Бердяева говорится о русской культуре как «особом феномене в истории мировой цивилизации; об особом самосознании и нравственном идеале россиян; о специфике русского пути цивилизации и культурного развития». Эти же мыслители писали о «неприятии национализма, шовинизма и прочих проявлений национальной обособленности, ограниченности, нетерпимости к другим культурам; о необходимости интернациональных контактов, диалога культур» [2, с. 9].
Рассматривать традиционные российские духовные ценности необходимо сквозь призму идеалов национального сознания. К высшим идеалам, связанным с Божественной силой, относятся такие понятия, как Добро, Красота, Любовь, установка на которые пронизывает собой всю многовековую историю русской культуры.
Говоря о духовных ценностях, свойственных русской культуре, которые проявляются также и в сфере образования, Е. Белозерцев находит присущие ей неизменные черты или константы. «Первая константа — духовность — особое внимание русского человека к сфере абсолютного, вечного. Суть ее в том, что русский человек хочет действовать «во имя чего-то аб-
солютного», пренебрегая временным, конечным. «Духовность» — это понятие, описывающее внутреннее состояние человека, его отношения с Богом, миром и людьми... Вторая константа, — продолжает автор статьи, — открытость — способность русской культуры и образования открываться внешним влияниям, впитывать зарубежные ценности, духовно обогащаться и преобразовывать их, сохраняя свою неповторимость. Третья константа — традиционность — опора на народную культуру, педагогику, эмпирически сложившийся порядок образования человека» [3, с. 31].
Уместно добавить к сказанному, что открытость — это способность не только впитывать что-либо извне, но и отдавать освоенное другим культурам.
Очевидно, что эта философская основа русской музыкальной культуры остается для многих китайских пианистов-исполнителей труднопостигаемой с позиций более чем двух-тысячелетней истории собственных религиозных учений, совсем иначе трактующих окружающий мир и сознание живущего в нем человека.
Вместе с тем, ряд постулатов русской религиозной философии не только не противоречит учениям Конфуция и представителей даосизма и буддизма, широко распространенных в Китае, но и согласуется с некоторыми из них. Так, важно отметить, что чувства заботы и участие определяет Китайское понимание отношений человека с небесными сферами и другими людьми. Одним из главных принципов учения Конфуция является принцип «жэнь», то есть гуманность и человеколюбие.
Не менее важен принцип «вэнь» — образованность и просвещенность, духовность в сочетании с любовью к учению. Согласно взглядам китайских религиозных философов, высшей целью деятельности является «высветление светлой добродетели» в мире. Эта цель может быть достигнута путем самосовершенствования, предполагающего «выпрямление сердца», «искренность помыслов», «доведение знания до конца» и «выверение сущего». В свою очередь, представители даосизма утверждали, что у человека есть три сокровища: любовь, умеренность и смирение.
Как видно из приведенных суждений китайских религиозных философов, многовековая духовная практика китайского народа основана на высоких моральных принципах и развитом гуманизме. Эти тенденции, как отмечалось выше, присущи и русской религиозной философии, однако совершенно очевидно различие архетипов двух цивилизацион-ных систем. Если глубинному самосознанию русского народа в большей степени свойственны такие черты как сострадание, эмпатия, жертвенность, то в мироощущении представителей китайской культуры преобладает созерцательность, незыблемость религиозно-философских постулатов, устойчивость самосознания, выработанная и неизменная на протяжении тысячелетий. Поэтому как для полноценного проникновения китайских музыкантов в особенности художественной культуры России, так и для аналогичного процесса освоения российскими исполнителями музыки Китая необходимо серьезное изучение философских основ этих культур.
Однако само по себе изучение этих основ вряд ли сможет дать положительный результат без их конкретной «привязки» к творчеству композиторов в процессе становления русской пианистической школы и выработки ее традиций. Поэтому в ходе изучения философско-религиозного контекста творчества русских композиторов необходимо проследить процесс преемственности в их творчестве, проанализировать этапы развития российской фортепианной школы, ее истоки и связи с западноевропейским искусством.
Не требует доказательств, что русская школа пианизма возникла как результат взаимодействия европейской и русской национальной музыкальной культуры, в процессе «переплавки» западных композиторских, фортепианно-исполнительских и педагогических традиций в «тигле» русского самосознания. «Есть основания утверждать, — пишет Л. Сухова в работе «Национальные и интернациональные аспекты российской музыкально-педагогической школы», — что в процессе оживленного диалога русской музыкальной культуры с западноевропейской и вырабатывался тот особый художественный сплав, который послужил фундаментом дальнейшего развития мирового музыкального искусства и педагогики» [4, с. 13].
Как известно, процесс становления и развития русской пианистической школы происходил значительно быстрее, чем западноевропейской. Взаимодействуя с наиболее созвучными русским исполнителям и слушателям художественными установками ведущих западноевропейских школ того времени, соединившись с
191
192
особенностями русского национального характера, они явились основой формирования русской национальной пианистической школы.
Еще во второй половине XVIII — начале XIX века значительную роль в развитии русского пианизма сыграли представители нескольких европейских школ: итальянской (В. Ман-фредини, Д. Чимароза, Б. Галуппи, Д. Паизиелло), немецкой (Д. Штейн-бельт, Г. Лелейн, И. Гесслер, А. Ген-зельт), лондонской (М. Клементи, учеником которого был известный ирландский композитор-пианист Джон Фильд). Если прямыми российскими «наследниками» итальянской и немецкой школ можно назвать Д. Борт-нянского и И. Геништу, одними из первых русских композиторов освоившими формы клавирной сонаты, то Д. Фильд сыграл более значительную роль в процессе становления российской музыкальной школы — в числе его учеников был основатель русской классической музыки М. Глинка.
Именно в связи с творчеством М. Глинки как создателя русской классической музыкальной традиции происходит мощный расцвет русского фортепианного искусства, главной чертой которого является органическая связь с национальной музыкальной культурой, русским менталитетом.
На протяжении XIX века Россию посетили многие крупнейшие западноевропейские артисты такие как: И. Гуммель, А. Дрейшок, Л. Мейер, С. Тальберг, Ф. Лист, М. Плейель, К. Шуман. Такие концерты были «событиями сезона», и оказывали значительное влияние на кристаллизацию традиций русской пианистической школы.
На рубеже 1850-60-х гг. в России сформировалось известное творческое содружество композиторов, названное В. Стасовым «Могучая Кучка». Вошедшие в это содружество композиторы — М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин, Ц. Кюи, Н. Рим-ский-Корсаков — свою главную задачу видели в создании, по выражению идеолога «Могучей кучки» В. Стасова, «музыки русской, новой, великой, неслыханной, невиданной, еще новее по формам и содержанию».
Создателем и руководителем «Могучей кучки» являлся М. Балакирев, главная цель творчества которого заключалась в пропаганде новых идей, основанных на обновленной трактовке глинкинских принципов народности и реализма в искусстве, на присущей русскому народу духовности самосознания.
Деятельность кучкистов проходила в атмосфере ожесточенной полемики между представителями «славянофильской» и «западнической» идеологии в искусстве. Подчеркивая необходимость выработки собственного национального пути развития искусства, М. Балакирев и В Стасов отстаивали главные отличия русской музыкально-педагогической школы от любой другой (например, западноевропейской) школы. «Этими главными отличительными особенностями отечественной школы, определяющимися традициями, идущими от Глинки, являются принципы народности и национального своеобразия, демократичности и доступности высокого искусства широким слоям общественности, реализма и содержательности как в композиторском, исполнительском, так и музыкально-педагогическом творчестве» [5, с. 179].
В это же время в России возникают предпосылки формирования профессионального музыкального образования. Открытие в 1862 г. Петербургской консерватории во главе с А. Рубинштейном послужило импульсом к открытию консерваторий в других городах России: Киеве, Одессе, Саратове. Одновременно создается сеть музыкальных школ и училищ.
А. Рубинштейну, который придерживался «западной ориентации» в искусстве, не была созвучна идея народности, национального самосознания, царившая в деятельности представителей Могучей кучки. Дискуссии сторонников западного направления и приверженцев национального пути развития продолжались и продолжаются вплоть до наших дней, принимая различные формы в те или иные периоды музыкальной истории, но, как и любой процесс диалектического развития, рождая новые идеи и находя пути их реализации.
Большое значение в становлении русского пианизма имело открытие в 1866 г. Московской консерватории, основателем и первым директором которой стал брат Антона — Николай Рубинштейн.
Среди выдающихся педагогов-пианистов Московской консерватории в 70-80х гг. XIX века особое место занимал Н. Зверев, учителями которого были А. Дюбюк, А. Ген-зельт. У Н. Зверева обучались С. Рахманинов, А. Скрябин, К. Игумнов. Перечень имен учителей и учеников Н. Зверева уже сам по себе красноречиво свидетельствует о направлении, в котором развивается русская фортепианная школа: воспринимая
фортепианную культуру Запада, она создает на ее основе собственное творческое направление, основанное на русских национальных традициях.
Другой выдающийся педагог, сыгравший большую роль в формировании русской фортепианной школы — В. Сафонов — пианист, дирижер, директор Московской консерватории в 1889-1905 гг., а в 1906— 1909 гг. — директор Национальной консерватории в Нью-Йорке. Под его управлением в Европе и США впервые прозвучали многие сочинения П. Чайковского, А. Глазунова, А. Скрябина, С. Рахманинова. Его учениками были - А. Скрябин, Н. Метнер, Л. Николаев, А. Гречанинов, Е. Гне-сина.
«Серебряный век» (конец XIX — начало XX столетия) занимает осои бое место в русской культуре. В музыкальном искусстве «Серебряный век» выдвинул новые композиторские, исполнительские и педагогические идеи. Используя широкий круг тем и образов, отражающих религиозно-мистические идеи космизма (А. Скрябин), «весенних предчув- 193 ствий будущих гроз» (С. Рахманинов), этот период развития русской культуры выдвинул новые средства музыкальной выразительности, выражающиеся в воплощении субъективных эмоций и погружении внутрь себя. Выдающимися представителями «Серебряного века» были С. Рахманинов, А. Скрябин и Н. Метнер, которые во многом определили новый мелодический язык, исполнительские и педагогические приемы.
Историческое значение деятельности Рахманинова-пианиста в том, что он обобщил высокие традиции мирового романтического искусства
194
и создал мощные импульсы для последующего развития русского пианизма. Эти импульсы проявились, прежде всего, в динамизации исполнительских средств. Исполнительское искусство Рахманинова ярко воплотило стремление человека к свету, имея в своей основе жизнеутверждающее начало, несокрушимую мощь человеческого духа в борьбе с обстоятельствами судьбы.
Другой выдающийся представитель «Серебряного века» — Н. Метнер — композитор, пианист, педагог. Учителями Метнера были известные педагоги: П. Пабст и В. Сафонов. В педагогической деятельности Н. Метнер продолжил развитие методов и установок Н. Рубинштейна и В. Сафонова.
Российское фортепианно-испол-нительское и педагогическое искусство XX века наиболее ярко было представлено в деятельности выдающихся мастеров московской школы: К. Игумнова, А. Гольденвейзера, С. Фейнберга и Г. Нейгауза. К. Игумнов — старейший представитель московской фортепианной школы. В педагогической деятельности он продолжил традиции таких русских музыкантов, как Н. Зверев, В. Сафонов, С. Танеев. В течение полувековой педагогической деятельности в стенах Московской консерватории, профессором которой он являлся, К. Игумнов воспитал целую плеяду мастеров пианизма, таких как: Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, Я. Мильштейн, А. Бабаджанян и др. В свою очередь его ученики — Л. Оборин и Я. Флиер — продолжили развитие педагогических установок К. Игумнова, создав при этом самостоятельные педагогические школы.
А. Гольденвейзер является основателем другой ветви московской фортепианной школы, которая обладала своими отличительными особенностями. А. Гольденвейзер совмещал разные виды деятельности: он был композитором, пианистом, педагогом, редактором, ученым-искусствоведом, публицистом, общественным деятелем. Его учениками были такие выдающиеся музыканты, как С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Д. Кабалевский, Д. Благой, Т. Николаева,
A. Николаев, Л. Берман, Д. Башки-ров, Р. Тамаркина и многие другие. В своей педагогике А. Гольденвейзер продолжил линию К. Игумнова,
B. Сафонова, С. Танеева. Выдающимися представителями российской фортепианной педагогики ХХ века являются С. Фейнберг и Г.Нейгауз.
C. Фейнберг — выдающийся пианист, педагог, композитор, автор транскрипций, а также широко известной книги «Пианизм как искусство». Окончив в 1911 г. Московскую консерваторию по классу А. Гольденвейзера, С. Фейнберг возглавил одну из ее кафедр и стал основоположником собственного направления в фортепианной педагогике. Среди учеников С. Фейнберга, что важно отметить, был известный китайский пианист Лю Шикунь, завоевавший вторую премию на Международном конкурсе им. П.И.Чайковского в 1958 году.
Значительная фигура в истории российской музыкальной педагогики — выдающийся пианист, педагог, теоретик пианизма, создатель пианистической школы Г. Нейгауз. Учениками Г.Нейгауза были С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак, А. Ведерников, В. Крайнев, А. Любимов, Э. Вирса-
ладзе, А. Наседкин. В своем творчестве Нейгауз развивал романтическую традицию европейского пианизма, соединив ее с достижениями русской исполнительской школы.
Представленный в статье краткий обзор становления и развития российского фортепианного искусства показывает, что этот процесс, отражая диалектическое взаимодействие общего и единичного, национального и интернационального, интенсивно происходил в России со второй половины XVIII и на протяжеX нии всего XIX века. Результатом этого процесса в XX веке явилась одна из крупнейших в мире и авторитетнейших пианистических школ, основанная на богатых традициях, выработанных творчеством поколений российских музыкантов. «В настоящее время российская музыкально-педагогическая традиция, — пишет Т. Мариупольская, — в обобщающем толковании этого понятия — представляет собой сложную, многоплановую структуру, вбирающую в себя различные виды музыкальной деятельности... Для нее характерен ряд атрибутивных качеств и свойств:
а) Приоритет художественно-содержательного начала в работе над музыкальным материалом...
б) Признание доминирующей роли авторского замысла, композиторской идеи при изучении музыкальных произведений...
в) Активизация духовно-творческого начала в деятельности учащегося.
г) Курс на формирование художественно-образного мышления учащегося, фантазии и воображения, общих и специальных музыкальных способностей .
Российская музыкально-педагогическая традиция, — продолжает Т. Мариупольская, — генетически связана с национальным духовным идеалом, контуры которого просматриваются в трудах С.В. Соловьева, Н.А. Бердяева, Д.С. Лихачева и др., с национальной ментальностью, понимаемой как совокупность взглядов, мировоззренческих позиций, стиля мышления, эстетических (и иных) отношений и др.» [6, с. 17-20].
Сказанное позволяет выдвинуть предположение, что во многом аналогичный путь предстоит преодолеть фортепианному искусству Китая, начало которого положено, как отмечалось выше, в первые десятилетия XX века. Главным вектором этого движения будет направление «Запад — Восток». Однако, как и в российской музыкальной истории, это будет не механический «перенос известной музыкально-педагогической парадигмы на другую территорию», а ее «прорастание на новой национальной почве» в ходе трансформации традиций, выработанных российской и мировой музыкальной культурой. В данном контексте музыкально-педагогическая парадигма трактуется как «круг художественно-эстетических и музыкально-педагогических идей, представлений, убеждений, воззрений и соответствующих им методов учебной работы, которая реализуется музыкантами — создателями профессиональной художественно-образовательной модели, развивается их последователями, претерпевает трансформацию в соответствии с процессами, происходящими в социокультурном пространстве» [7, с. 23].
В связи с этим возникает два взаимосвязанных предположения, опре-
195
196
деляющих исторически и методологически детерминированное направление развития китайской национальной школы пианизма:
1. Российская музыкально-педагогическая школа, впитав и творчески переработав западноевропейские музыкальные традиции и естественно отражая идейные установки, художественные традиции и педагогические взгляды русских музыкантов, является не только глубоко национальным по своему содержанию феноменом, но обладает значительным интернациональным потенциалом, дающим возможность его «переноса» и локализации на любой инонациональной почве. Использование этого художественно-педагогического потенциала в работе музыкальных учебных заведений Китайской Народной Республики, несомненно, будет способствовать повышению эффективности подготовки пианистов в этих заведениях. Исторический анализ генезиса российской пианистической школы позволяет рассматривать его как методологический прообраз аналогичного процесса, протекающего сегодня в китайском фортепианном искусстве. Рассматривая этот процесс в качестве исторического самодвижения и трансформации определенной художественно-педагогической парадигмы, фортепианно-педа-гогическая теория и практика Китая может эффективно использовать богатый опыт России в развитии собственной пианистической школы.
2. Анализируя сущность исторического процесса становления и развития российской школы пианизма, невозможно не вникнуть в ее фило-софско-мировоззренческие аспекты, наиболее полно выраженные в тру-
дах В. Соловьева, Е. Трубецкого, В. Розанова, И. Ильина, В. Зеньков-ского, Н. Бердяева и других русских религиозных философов. Проникновение в ментальные основы самосознания русского этноса, в мир свойственных ему духовных ценностей, которые неизбежно и закономерно отражены в идейном содержании произведений русских композиторов XIX века, позволит наполнить новым, более глубоким смыслом интерпретацию китайскими пианистами русской музыки. Естественно, что для этого должна быть разработана соответствующая репертуарная стратегия, отражающая диалектику преемственности в творчестве русских композиторов, усилиями которых создавалась российская школа пианизма. Проблема учебно-исполнительского и педагогического репертуара является одной из центральных в музыкальной педагогике, поскольку этот репертуар является «материальным носителем» содержания обучения. Поэтому репертуар, построенный в соответствии с названной выше стратегией, позволит наполнить новым содержанием исполнительскую подготовку китайских пианистов, приблизит их к высокохудожественному исполнению произведений русских композиторов. Важно отметить при этом, что до настоящего времени проблема «репертуарной политики» не рассматривалась в данном аспекте в процессе взаимодействия фортепианного искусства Китая и России.
Вместе с тем, указанные выше предположения позволят сконцентрировать усилия по устранению ряда противоречий, требующих разрешения на научно-теоретическом и практическом уровне:
ЕК
1. Противоречие между возрастающими потребностями китайского общества в области музыкального, в частности, фортепианно-исполнитель-ского образования и недостаточным количеством профессиональных кадров;
2. Противоречие между давно назревшей необходимостью создания разветвленной структуры китайского музыкального образования, обеспечивающей его преемственность (детская музыкальная школа — музыкальный колледж — высшее музыкальное учебное заведение) и существующей музыкально-образовательной действительностью;
3. Противоречие между сложившейся практикой обучения музыкантов-исполнителей в Китае и недостаточно разработанной теоретико-методологической базой и методическим обеспечением процесса преподавания фортепиано (прежде всего, в области репертуара).
Данные противоречия составляют ядро проблемы: возможно ли в обозримой перспективе обеспечить качественное преобразование структуры и содержания музыкально-исполнительского образования в КНР в процессе «интернационализации» музыкально-педагогической парадигмы, сложившейся в России на основе национальных и мировых художественно-педагогических традиций?
Как показано в настоящей статье, решение этой проблемы лежит в обращении к традициям российского музыкального образования в области фортепианной педагогики, которые, в силу своей всеобщности и универсальности, могут быть с успехом использованы в национальной си-
стеме музыкального образования Китая. Для этого необходима разработка концепции музыкально-исполнительского образования, опирающейся на классические традиции российской системы обучения игре на фортепиано. Разумеется, речь идет не о простом копировании этой системы, а о возможности ее трансформации и адаптации к реальным условиям музыкально-педагогической действительности, сложившейся в музыкальных учебных заведениях КНР.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Хуан, Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы: Дис. ... канд. искусств [Текст] / Пин Хуан. - С.Петербург, 2008.
2. Юдин, А.П. Национальная идея в русской музыкальной педагогике XIX века [Текст] / А.П. Юдин: Дис. ... д-ра пед. наук [Текст] / А.П. Юдин. - М., 2004.
3. Белозерцев, Е.П. О национально-государственном образовании в России [Текст] / Е.П. Белозерцев // Педагогика. - 1998. -
№ з. 197
4. Сухова, Л.Г. Национальные и интернациональные аспекты российской музыкально-педагогической школы: Дис. ... д-ра пед. наук [Текст] / Л.Г Сухова. - М., 2005.
5. Юдин, А.П. «Новая русская музыкальная школа» и современная педагогика искусства // Наука и школа. - 2014. - № 5.
6. Мариупольская, Т.Г. Проблема национальных традиций в преподавании музыки: теоретический и методический аспекты: Дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2002.
7. Слуцкая, Л.Е. Становление и трансформация педагогических и художественно-эстетических парадигм в системе современного музыкального образования: Дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2013.
REFERENCES
1. Belozercev E.P., O nacionalno-gosudarst-vennom obrazovanii v Rossii, Pedagogika, 1998, No. 3. (in Russian)
2. Huan Pin, Vlijanie russkogo fortepiannogo iskusstva na formirovanie i razvitie kitajskoj pianisticheskoj shkoly, PhD dissertation (Arts), St. Petersburg, 2008. (in Russian)
3. Judin A.P., Nacionalnaja ideja v russkoj muzykalnoj pedagogike XIX veka, ScD dissertation (Pedagogy), Moscow, 2004. (in Russian)
4. Judin A.P., "Novaja russkaja muzykalnaja shkola" i sovremennaja pedagogika iskusstva, Nauka i shkola, 2014, No. 5. (in Russian)
5. Mariupolskaja T.G., Problema nacionalnyh tradicij vprepodavanii muzyki: teoreticheskij i metodicheskij aspekty, ScD dissertation (Pedagogy), Moscow, 2002. (in Russian)
6. Sluckaja L.E., Stanovlenie i transformacija pedagogicheskih i hudozhestvenno—jest-eticheskih paradigm v sisteme sovremenno-go muzykalnogo obrazovanija, ScD dissertation (Pedagogy), Moscow, 2013. (in Russian)
7. Suhova L.G., Nacionalnye i internacional-nye aspekty rossijskoj muzykalno-peda-gogicheskoj shkoly, ScD dissertation (Pedagogy), Moscow, 2005. (in Russian)
Юдин Алексей Петрович, доктор педагогических наук, профессор, кафедра музыкальных инструментов, Московский педагогический государственный университет, udinap@yandex.ru Udin A.P., ScD in Education, Professor, Musical Instruments Department, Moscow State University of Education, udinap@yandex.ru
Хань Мо, аспирантка, кафедра музыкально-исполнительского искусства в образовании, Московский педагогический государственный университет, тел.: 8(499) 242-34-06 Han Mo, Post-graduate Student, Music and Performing Arts Department, Moscow State Pedagogical University, phone: 8(499) 242-34-06
198
