CC BY
111
УДК 780.616.432(075) ББК 85.315.42-7р
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ОСВОЕНИЯ КИТАЙСКИМИ СТУДЕНТАМИ ОСОБЕННОСТЕЙ РУССКОЙ ШКОЛЫ ПИАНИЗМА
| Хань Мо
Аннотация. В статье рассматриваются педагогические условия освоения китайскими учащимися-пианистами русского фортепианного искусства. Автор выдвигает идею создания системы методических блоков, каждый из которых отражает определенный этап становления и развития русской школы пианизма. В качестве примера такой постановки педагогических условий изучаемого процесса, автор приводит исторические материалы, отражающие становление русской музыкальной школы в тесном взаимодействии с традициями европейской клавирно-фортепианной культуры. В ходе исторического анализа рассматривается деятельность в России ХУШ-Х1Х веков таких музыкантов европейского происхождения, как: Б. Галуппи, В. Манфре-дини, Д. Чимароза, Д. Штейбельт, В. Гесслер, Г.С. Лелейн, М. Клементи, Дж. Фильд и др. Одним из важных выводов этого анализа является положение о взаимодействии национального и интернационального в мировой музыкальной культуре, что позволяет рассматривать «экспорт» российской музыкальной и педагогической мысли в Китай и ряд других стран как закономерный и объективный процесс.
Ключевые слова: педагогические условия, освоение русского фортепианного искусства китайскими учащимися, становление русской музыкальной педагогики, национальное и интернациональное в мировой музыкальной культуре.
233
PEDAGOGICAL CONDITIONS OF MASTERING THE PECULIARITIES OF THE RUSSIAN SCHOOL OF PIANISM BY THE CHINESE STUDENTS
I Han Mo
Abstract. The article considers pedagogical conditions for the Chinese students-pianists to learn Russian piano art. The author puts forward the idea of creating a system of methodical blocks, each of which reflects a certain stage in the formation and development of the Russian school of pianism. As an example of such a formulation of pedagogical conditions of the studied pro-
cess, the author cites historical materials reflecting the development of Russian musical schools, in close interaction with the keyboard traditions of European piano culture. In the course of historical analysis In the course of historical analysis, the article considers the activity in Russia of the XVIII-XIX centuries of such musicians of European origin as: B. Galuppi, V. Manfredini, D. Cimarosa, D. Shteibelt, V. Gessler, G.S. Lelein, M. Clementi, J. Field and others. One of the important findings of this analysis is the interaction between national and international in the world musical culture that allows to consider the "export" of the Russian musical and pedagogical thought in China and several other countries as a natural and objective process.
Keywords: pedagogical conditions, mastering of Russian piano art by the Chinese students, formation of Russian musical pedagogy, national and international in the world musical culture.
Профессиональное фортепианно-исполнительское искусство и фортепианная педагогика в Китайской Народной Республике имеют сравнительно небольшой возраст, укладывающийся в пределы одного столетия. По сравнению с аналогичным процессом в Европе, начало которого было заложено, по словам известного историка клавирно-фортепианной культуры А.Д. Алексеева, почти пять-„„. сот лет тому назад, этот возраст мож-234 но считать незначительным. Однако потребность китайского общества в развитии классического музыкального, в том числе фортепианного искусства, а также соответствующие решения китайского руководства оказывают существенное влияние на активизацию этого процесса.
Развитие китайской национальной фортепианной школы практически с самого начала происходило при участии российских пианистов, передававших свое исполнительское мастерство китайской молодежи. Значителен также приток китайских студентов и аспирантов в российские вузы, где они получают высшую квали-
ЕК
фикацию как в исполнительской, так и научно-педагогической областях.
Важным фактором продуктивного взаимодействия китайских учащихся и российских музыкантов является большой интерес китайского общества к произведениям русских композиторов, таких как: С. Рахманинов, П. Чайковский, С. Прокофьев и др. Однако исполнение этих произведений китайскими пианистами далеко не всегда соответствует высоким художественным требованиям (об этом автор упоминал ранее в статье «Традиции русской фортепианной школы и современная практика обучения в музыкальных учебных заведениях КНР»).
Развивая идеи, изложенные в этой статье на основе педагогических наблюдений, анкетирования и бесед с китайскими педагогами-пианистами и студентами, автор приходит к необходимости изучения в ходе фортепианной подготовки этих студентов истории русской школы пианизма от ее предпосылок до современного уровня. Для этой цели разработана система методических блоков,
каждый из которых отражает определенный этап русского пианизма, создавая целостную и содержательную музыкально-историческую панораму становления, развития и смены музыкально-эстетических и педагогических парадигм.
Так, в первом из этих блоков рассматривается предыстория русского пианизма. Говоря о традициях русской пианистической школы, нельзя отрицать, что они закладывались в тесном взаимодействии с традициями западноевропейского пианизма. Если вначале этот процесс не проявлял себя в полную силу, то в дальнейшем тренд «Запад — Восток» приобретает все более мощное движение.
Данное движение выражалось, прежде всего, в массовом освоении российского культурного пространства представителями западноевропейской музыкальной школы в самом широком смысле этого слова. Это были музыканты разного профиля и уровня (от выдающихся мастеров до скромных дилетантов): композиторы, исполнители, педагоги, капельмейстеры, методисты, музыкальные писатели и критики.
Этот процесс наталкивался на мощное противодействие тех российских структур, которые видели будущее русской музыки в тесном взаимодействии с национальным элементом русской культуры. Влияние Запада, по их мнению, было чуждо российскому пути развития, основанному на идеалах духовности и православия.
Тем не менее, процесс сближения двух культур был предопределен исторически и происходил сразу в двух направлениях: ассимилируя традиции и художественные образцы Запада, Россия активно приспо-
сабливала их к своим собственным нормам и правилам. Происходил процесс интернационализации, взаимопроникновения и зарождения на этой основе новых тенденций мирового развития художественной действительности.
Начало этого процесса было положено еще в эпоху петровских реформ начала XVIII века. Музыка по1 лучила статус одной из важнейших сторон образования молодежи из семей знатных вельмож того времени. Клавесины, клавикорды, а позднее, фортепиано становились обязательным атрибутом обстановки домов привилегированных членов российского истеблишмента, а их отпрыски обязаны были обучаться игре на этих инструментах, а также пению под собственный аккомпанемент.
Вместе с вышеназванными музыкальными инструментами, поступавшими в Россию из Европы (Франции, Англии, Италии и некоторых других стран), появлялся и соответствующий этим инструментам музыкальный репертуар, для освоения которого российской молодежью требовался немалочисленный персонал иностранных педагогов, многие из которых становились своеобразными «русскими иностранцами», посвятившими себя служению России.
В связи с этим было положено начало процессу практического переноса норм, правил и традиций западноевропейской музыки на русскую почву. Этот процесс, датируемый концом XVII—XVIII в. и определяе! мый Е.В. Николаевой как третий этап истории музыкального образования в России, опровергает позицию сторонников изолированного развития российской музыкальной
235
культуры. Постепенно в обществе складывается положительное отношение к иностранному музыкально-педагогическому корпусу, а также к исполнительской деятельности многих его представителей.
Со временем европейская музыка, прежде звучавшая в домах наиболее знатных вельмож, проникает в среду менее именитых граждан. Во многих помещичьих усадьбах проводятся музыкальные вечера, участники которых демонстрируют свои музыкальные способности в игре на «фортепианах» и пении под собственный аккомпанемент порой собственных же сочинений. Формируется музыкально-любительская среда, открывшая в дальнейшем путь к профессиональному искусству многим из ее представителей.
Не вызывает сомнений, что подобная ситуация складывалась под непосредственным влиянием значительного числа иностранных учителей, исполнителей и композиторов, съезжавшихся из Европы в Россию. Причем деятельность этих учителей 236 не ограничивалась обучением игре на фортепиано. С их помощью и при их содействии при домах знатных вельмож, таких как Демидовы, Юсуповы, Виельгорские, Шереметьевы, Потемкин и др., организовывались ансамбли, оркестры, музыкальные театры, оркестрантами и исполнителями в которых зачастую становились хорошо обученные иностранцами русские крепостные люди.
Среди любителей музыки в России XVIII века популярностью польс зуются музыкальные кружки и салоны, к деятельности которых привлекаются иностранные, а впоследствии и российские музыканты. Популяр-
ностью пользуются музыкально-литературный салон Державина, Петербургский музыкальный клуб, Благородный клуб в Москве, Собрание любителей музыки, преобразованное позднее в Российское музыкальное общество. В этот же период довольно широкое распространение принимают помещичьи музыкальные театры, наибольшую известность среди которых имеет театр графа Шереметьева, профессиональный уровень которого был довольно высок для своего времени.
Нередко в европейские страны для профессионального обучения направлялись русские музыканты, такие как Д. Бортнянский, Е. Фомин и др., что способствовало обогащению русской музыкальной культуры западными традициями. Однако даже самые первые опусы этих композиторов заметно отличаются от произведений их западноевропейских учителей, поскольку в них явственно ощущается внутренняя связь с русской национальной музыкальной культурой.
Обогащению русской музыки западными традициями способствовало «встречное» движение выдающихся западноевропейских музыкантов, в частности, представителей итальянской школы (Б. Галуппи, В. Ман-фредини, Д. Чимароза и др.). Б. Га-луппи известен в то время как один из лучших европейских клавесини-стов, обладавших высокой композиторской техникой, автор ряда клавесинных сонат. В. Манфредини с 1765 года работая при дворе Екатерины II, издает в России 6 клавирб ных сонат, которые были отпечатаны в типографии Академии наук. Эти сонаты уже содержат элементы сонатной формы. Д. Чимароза (1789—
1792) приобрел популярность в России благодаря опере «Тайный брак». Он создает в Петербурге ряд клавир -ных сонат, которые по своей форме близки к танцевальной сюите.
Искусство представителей итальянской школы высоко ценилось в просвещенных кругах российского общества благодаря своему благозвучию, певучей манере исполнения, близостью инструментального звучания вокальному интонированию. В частности, сохранились свидетельства высокой оценки творчества Б. Галуппи, весьма созвучного русской музыкальной ментальности. Именно в этот период музыкальной истории утверждаются вкусовые приоритеты российской аудитории, связанные с песенной, вокальной трактовкой фортепиано (и его предшественников). По мнению Е.И. Заха-ренковой, подобная трактовки инструмента связана с преобладанием в течение длительного времени вокального искусства над инструментальным, а также ментальной связью с народным песенным творчеством.
Эти же приоритеты обнаруживаются при ознакомлении с широко известным в то время трактатом В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке», в котором автор повествует о необходимости «игры кантабиле» на клавесине, стремлении к легато, певучести звучания. Здесь же Манфредини дает конкретные указания, касающиеся постановки рук кла-весиниста, правильной посадки исполнителя за инструментом, приоритета «музыки чувствительной», близкой к пению и «игре со вкусом».
Кроме итальянской школы клаве-синизма, значительную роль в ста-
новлении исполнительского искусства в России сыграла немецкая школа, представленная такими музыкантами, как: Д. Штейбельт, В. Гесслер, Г.С. Лелейн, методические и музыкально-эстетические установки которого во многом совпадали со вкусами и художественными установками российских любителей музыки. Так, Лелейн обосновал в своих работах проблему соотношения разума и чувства, рационального и эмоционального, «понятия и чувствия» в инструментальной игре. Исполнитель, по мнению Лелейна, должен умело выражать различные «страсти» или «аффекты», что во многом совпадало с русской музыкальной эстетикой, формировавшейся в ту эпоху. Провозглашая роль фантазии в исполнении, Лелейн вместе с тем обосновывал необходимость правильного понимания смысла исполняемой музыки.
Таким образом, можно констатировать, что музыкально-эстетическая и музыкально-педагогическая мысль в России «доглинкинского периода» активно формировалась под влиянием известных представителей музыкального искусства Западной Европы. Причем не только итальянцев и немцев, но и французов, оперные постановки которых при императорском дворе в середине XVIII века проходии ли с неизменным успехом.
Нельзя не отметить при этом, что экспансия западной музыкальной культуры происходила на фоне периодически обостряющихся столкновений между приверженцами автономного пути развития российской культуры и сторонниками широких контактов с Европой, всесторонним освоением европейских традиций и норм музыкальной культуры. Как показа-
237
238
ла в дальнейшем реальная история развития русской музыки, ни первая, ни вторая точки зрения не могли претендовать на статус абсолютной догмы — реальный путь развития русской музыкальной культуры пролегал где-то посередине, впитывая, с одной стороны, все то, что было для него приемлемо, и, с другой стороны, отторгая крайности, приводящие зачастую к формализму и вырождению. Именно этот путь привел в дальнейшем к возникновению феномена русской музыки (как в области композиторского творчества, так и в области музыкальной педагогики), ставшим ярким этапом развития мировой музыкальной культуры.
При этом важно отметить безусловно позитивное в целом влияние иностранных музыкантов на развитие русской музыки в России конца ХУП—ХУШ века. Итальянские, немецкие, французские, английские музыканты (композиторы, исполнители, педагоги) активно содействовали ее развитию. При их непосредственном влиянии формируется русская национальная композиторская школа, осваиваются европейские музыкальные инструменты, ширятся ряды любителей музыки, в недрах которых зарождается русский музыкальный профессионализм, в дальнейшем прославивший русскую музыкальную школу.
Однако это влияние не могло не трансформироваться «встречным влиянием», исходившим из ментальных основ русского мировосприятия, русской национальной культуры, русских художественных и музыкальных традиций. Вольно или невольно испытывая на себе это влияние, европейские музыканты, прибывавшие в Россию из
разных стран Европы, создавали произведения, отражающие особенности русского голосоведения, гармонии, образности. Характерными примерами такого «встречного влияния» являлись сочинения на русские темы европейских композиторов, опиравшихся на вкусы и художественные предпочтения российского общества, веками формировавшиеся в недрах русского художественного сознания. Среди них можно назвать имена Евсташио, Фог-лера, Пальшау, который, будучи пропагандистом творчества И.С. Баха, создал целый ряд клавирных сочинений в «русском духе». Среди них известность получили несколько вариационных циклов на русские темы, сюита для клавесина с использованием русских песен, вариации на русскую песню «Как у нашего широкого двора». В этих сочинениях автор активно пользуется полифоническими приемами письма. Интересны также вариации на русские темы немецкого композитора И. Гесслера (например, на тему романса Дубянского «Стонет сизый голубочек»), отдавшего последние тридцать лет жизни служению российской музыке.
В процессе внедрения в русскую музыкальную практику западноевропейского инструментального искусства особое место занимали такие клавишные музыкальные инструменты, как клавесин, клавикорд, орган, фортепиано, которые на протяжении значительного отрезка русской музыкальной истории стали ведущими и наиболее популярными инструментами, сменив собою так любимые прежде на Руси гусли.
Невозможно отрицать, что одним из истоков русского пианизма является народная гусельная культура,
существующая со времен древнего Новгорода. В первой половине XVIII века гусли — это вполне самодостаточный музыкальный инструмент, звучность которого даже сильнее и выразительнее звучности старинных клавикордов. Гусли, наряду с лютней, получают в России XVIII века большое распространение, очень модны. Можно сказать, что в первой половине XVIII века лютнево-гусельл ная культура успешно конкурирует с «прорастающей» в России западной клавирной школой. В числе придворных музыкантов, успешно конкурировавших с иноземными клави-ристами, значатся имена выдающихся исполнителей-гуслистов Мань-ковского и Кондратовича, а также лютниста Белградского. Многие традиции гусельного и лютневого искусства были перенесены русскими музыкантами в область клавирного исполнительства в тот период, когда клавикорды и клавесины начинают играть заметную роль в музыкальной практике.
Гусли в то время имели диапазон пяти и более октав. Фактура сочинений для гуслей и ее нотная фиксация была аналогична фортепианной. Для гусель издавались ноты; известна школа игры на гуслях Федора Куше-нова-Дмитриевского, в рамках которой содержались русские народные песни, отрывки из опер, произведения духовной музыки. С 1766 г. при дворе работал гуслист В. Трутовский, ставший одним из первых собирателей русских народных песен. Ставший автором дошедшего до наших дней сборника русских песен. Интересно, что свои произведения автор пишет уже для «клавицимбала или фортепиано», что свидетельствует о
преемственных связях этих музыкальных инструментов.
Можно сказать, что «клавирно-фортепианный бум» зародился еще в петровские времена и, периодически получая дальнейшие импульсы своего развития в России, продолжался вплоть до последних десятилетий XX века, когда стал вытесняться мутным потоком западной поп-культуры, основанной, прежде всего, на цифровой аудио—видеотехнике.
Известно, что Петр Первый, «прорубая окно в Европу», был инициатором массового ввоза в Россию европейских клавишных инструментов, обучение игре на которых молодежи из привилегированных сословий считал необходимым атрибутом их воспитания. Причем распространение этих инструментов захватывало не только дома и усадьбы вельмож, но и более широкие слои россиян, проживающих в провинциальных городах и помещичьих усадьбах.
Этим во многом объясняется все возрастающая потребность в иностранных учителях музыки и, соответственно, в нотных изданиях, пригодных для начального обучения игре на клавире. Этот «учебно-педагогический репертуар», состоявший зачастую из сочинений, не всегда отличавшихся высоким художественным потенциалом, был, тем не менее, необходим для освоения клавирной игры. В этот репертуар входили сочинения таких европейских авторов как, например, П.-Л. Дюссек, К. Ста-миц, Д. Чимароза, Б. Галуппи, Д. Па-изиелло, В. Манфредини. В XVIII веке клавирный репертуар пополнился сочинениями первых профессиональных русских композиторов, одна часть которых получили музыкаль-
239
240
ное образование за границей, а другая — в российских крепостных оркестрах: Д.С. Бортнянского, И.Е. Хан-дошкина, В.Ф. Трутовского (несколько позже — Л.С. Гурилева, Д.Н. Кашина, А.Д. Жилина и др.). Как отмечает В.А. Натансон, «лучшие русские фортепьянные композиторы эпохи, такие как Л.С. Гурилев и Д.Н. Кашин, были воспитанниками крепостных оркестров» [1, с. 158].
Наиболее значительный след в процессе формирования российской фортепианной культуры в рассматриваемый период оставил Д.С. Борт-нянский, получивший прекрасное музыкальное образование в Италии. Будучи руководителем Придворной певческой капеллы до конца своей жизни, Борнянский совместно с Березовских создал новый жанр русского хорового концерта. Что касается кла-вирного творчества Бортнянского, то при всем его новаторстве и профессионализме можно судить по небольшому количеству клавирных сочинений, дошедших до нашей эпохи.
О клавирном творчестве композитора в полном объеме пока судить не приходится, так как многие из его сочинений до нас не дошли. Однако сравнительно недавно был найден клавирный концерт Бортнянского, который можно считать одним из первых образцов этого жанра в России. Кроме того, известен ряд кла-вирных сонат Бортнянского, в которых сквозь явное влияние европейских музыкальных традиций «проглядывают» черты российского национального своеобразия. Другими словами, в сонатах Бортнянского ощущается ощутимый сплав европейских и русских национальных традиций.
В целом процесс «русификации» европейской клавирно-фортепиан-ной культуры означал вхождение России в историю развития мировой музыкальной культуры, поскольку именно фортепиано являлось и является универсальным и всеобъемлющим символом единения музыкальных культур европейских стран, в недрах которых происходило первоначальное накопление основ классической музыкальной эстетики.
Одновременно и параллельно в России происходил процесс переосмысления основ национального музыкального образования под влиянием тех форм и методов обучения музыке, которые внедрялись европейскими носителями музыкально-педагогических идей. Музыка стала активно внедряться в систему светских учебных заведений как обязательная учебная дисциплина, освоение которой стало необходимым атрибутом воспитания, подрастающего поколение россиян. В результате этого возник феномен русской музыкальной педагогики, ставшей впоследствии одной из ведущих мировых музыкально-педагогических систем.
Начало XIX века было ознаменоо вано важным событием в музыкальной жизни России — приездом в Санкт-Петербург известного композитора и педагога Муцио Клементи, являвшегося одним из создателей английской школы пианизма. Влияние этой школы на развитие русского фортепианного искусства и педагогики очевидно прежде всего в связи с деятельностью ученика Клементи Джона Фильда, на многие годы определившего пути развития русской школы пианизма. Приехав в Россию в начале XIX века, Фильд
прожил в ней до конца своей жизни, то есть более трех десятилетий. Фигура этого музыканта естественным образом «вписалась» в культурную среду России начала XIX века и быи ла воспринята этой средой благодаря созвучности художественных идеалов ирландского мастера российской культуре. По словам А.Д. Алексеева, «Фильд был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, неслыханной певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством «жемчужной игры» [2, с. 119].
Являясь одним из крупнейших пианистов (композиторов, исполнителей, педагогов) рассматриваемого периода, Фильд явился если не родоначальником, то, во всяком случае, «генератором» процесса формирования русской школы пианизма и ставшего любимым многими русскими композиторами (от М. Глинки до П. Чайковского и далее) жанра фортепианной лирической миниатюры. Его искусство высоко оценивалось русской аудиторией благодаря присущей ему искренности, естественности, благозвучию, эмоциональной выразительности. Известно, что Фильду (как и большинству его учеников и последователей) были чужды всякие преувеличения и наигранные эффекты, грубость и пустое «виртуозни-чанье». Эти черты фильдовской манеры исполнения были глубоко созвучны художественным вкусам и приоритетам, присущим русской музыкальной культуре. В дальнейшем эти черты будут подхвачены и развиты в творчестве таких учеников Фильда, как М. Глинка, А. Верстов-
ский, А. Гурилев, А. Герке, А. Дюбюк, который, как и большинство учеников и современников Фильда, отмечал такие тенденции в его педагогике, как воспитание самостоятельности, творческой инициативности и мыслительной активности ученика. Эти тенденции в дальнейшем будут развиваться и усиливаться в российской музыкальной педагогике.
Не менее значительной фигурой, оказавшей заметное влияние на процесс становления русской школы пианизма, являлся представитель немецкой музыкальной культуры в России — А. Гензельт. За почти полувековую деятельность Гензельта в России в качестве педагога и музыкального чиновника высокого ранга (он занимал должность главного инспектора музыкальных классов) он воспитал целую плеяду учеников, в числе которых были такие видные в дальнейшем музыкальные деятели как Н. Зверев и В. Стасов.
Как музыкальный чиновник, А. Гензельт славился своей пунктуальностью и рационализмом, аккуратностью и профессионализмом, что не могло не отразиться на результатах его деятельности по упорядочению и профессионализации музыкального образования в России.
Как пианист-исполнитель, он сумел впитать те музыкально-эстетические потребности россиян, которые были востребованы ими под влиянием вокальной природы инструментального звучания музыки Фильда и Глинки.
Как педагог-методист, А. Гензельт заложил теоретические основы русской музыкальной педагогики в своей работе «На многолетнем опыте основанные правила преподавания
241
фортепианной игры». Главные идеи этих правил заключаются в таких важнейших для всей русской музыкальной педагогики положениях, как приоритет художественного содержания над технической стороной исполнения. «Его методический труд, изданный в 1868 году, ставил высокие требования перед будущими преподавателями музыки и содействовал воспитанию педагогов-практиков, в которых нуждалась Россия» [3, с. 27]. Он не принимал также чрезмерную схоластику и механическую зубрежку в ходе изучения учебного репертуара. Важным пунктом в педагогической концепции Гензельта была установка на воспитание самостоятельности ученика, выработку умения учиться». При этом организационно-методическая деятельность Гензельта была ориентирована на повышение профессионализма музыкального образования, борьбу с дилетантизмом домашнего обучения музыке.
Важную роль в сближении европейской и русской музыкальной культуры сыграл в описываемый пе-242 риод времени А. Герке, получивший музыкальное образование у Ф. Кальк-бреннера, Ф. Риса и И. Мошелеса. После приезда в Россию А. Герке участвовал в концертах Бесплатной музыкальной школы, на многих других концертных площадках Петербурга. Своей игрой он покорял русскую публику, которой импонировала задушевность и поэтичность его игры в сочетании с безупречной виртуозностью. Среди его учеников нельзя не назвать таких известных русских музыкантов, как В. Стасов, П. Чайковский, М. Мусоргский, Г. Ларош и др.
Одной из особенностей педагогической системы Герке было стремле-
ние включать в педагогический репертуар своих учеников сочинения современных рассматриваемой эпохи композиторов — Шопена, Листа, Шумана и др. В этом сказывалось стремление Герке ко всему новому как в композиторском творчестве, так и в педагогике. Как отмечал В. Стасов, его ознакомлению со многими произведениями Шопена, Листа и Шумана способствовало именно это стремление Герке к новому и прогрессивному в искусстве и преподавании игры на фортепиано. В своей педагогической деятельности Гер-ке был также мастером в области развития пальцевой техники своих учеников, добиваясь от них точности и ровности пассажей.
Среди выдающихся иностранных музыкантов-педагогов, посвятивших себя развитию русской музыкальной культуры и педагогики, нельзя не назвать А.И. Виллуана, француза по происхождению. Учителями Виллу-ана были представители немецкой школы пианизма Альбрехтсбергер и Фоглер, а среди учеников выделялись такие известные российские музыканты, как братья Антон и Николай Рубинштейны. Виллуану принадлежит особая роль в становлении теоретико-методологических основ российской фортепианной педагогики. Прежде всего, это касается сбалансированному сочетанию технического и общехудожественного развития учеников. По словам А. Рубинштейна, Виллуан придавал огромное значение постановке рук (эта проблема зачастую остается нерешенной в полной мере и в наши дни).
Помимо этого, Виллуан вообще много внимания уделял правильному использованию всего мышечного
аппарата ученика, его посадке за инструментом. Он добивался от ученика преодоления значительных технических трудностей не с помощью одной только лишь «зубрежки», а благодаря анализу движений рук и туловища исполнителя. С этим связано и критическое отношение Вил-луана ко всякого рода механическим приспособлениям типа «руководов», «хиропластов» и прочих устройств, весьма распространенных в первой половине XIX века в мировой пиании стической практике (в связи с чем нельзя не упомянуть трагическую судьбу Шумана как пианиста-исполнителя в связи с использованием подобного типа аппаратов).
В своей исполнительской и педагогической практике Виллуан пропагандировал певучий стиль исполнения, ставший «визитной карточкой» российского пианизма вплоть до нашего времени. Отвергая пустой техницизм в работе пианиста, Вил-луан отрицательно относился даже к этюдам типа «Школы беглости» Черни, предпочитая выбирать пьесы певучие, разнохарактерные и содержательные. Он не поддерживал также весьма укоренившуюся в то время практику многочасовых изнурительных занятий, представляющих, по сути, пустую долбежку и бессодержательную гимнастику для пальцев.
По сути, такие педагоги-иностранцы («обрусевшие» за многие годы работы или родившиеся в России), как: Фильд, Гензельт, Герке и Вил-луан — не только «подготовили почву» для создания российской профессиональной музыкальной школы, окончательно оформившейся в связи с открытием Петербургской и Московской консерваторий в шестидеся-
тые годы XIX века, но и открыли путь дальнейшего развития русской музыкальной культуры на основе ассимиляции ею художественных традиций Западной Европы.
Однако речь здесь должна идти не об автоматическом переносе достижений европейской музыкально-художественной мысли и педагогической практики в лоно русской музыкальной культуры, а о создании совершенно нового самоценного феномена, органично вобравшего в себя лучшее и наиболее жизнеспособное из этих культур. Тем более нельзя говорить о противопоставлении двух культур, поскольку они в совокупности привели к появлению совершенно нового явления в мировой художественной культуре.
Все это подтверждает, что российская музыкальная культура и педагогика — результат мировых художественных процессов, происходивших и происходящих в наши дни при взаимодействии даже далеких друг от друга мировых цивилизаций.
Как показывает ход экспериментальной работы с учащимися китайских учебных заведений, проводимой автором настоящей статьи, углубленное изучение китайскими учащимися истории русской школы пианизма обогащает их представления о русской музыке и представляющих ее музыкантах, насыщает содержание занятий более ярким эмоциональным отношением к изучаемым произведениям русских композиторов. Кроме того, формы, методы и приемы учебной работы российских преподавателей с китайскими студентами как бы «оживают», приобретают новое значение и весомость в ходе обучения игре на фортепиано, повышая его эффективность.
243
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Натансон, В.А. Прошлое русского пианизма. Очерки и материалы [Текст] / В.А. Натансон. — М., 1960.
2. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2 [Текст] / А.Д. Алексеев. — 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1988.
3. Николаев, А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма [Текст] / А.А. Николаев. — М.: Музыка.
4. Сухова, Л.Г. Национальные и интернациональные аспекты российской музыкально-педагогической школы: дис. ... д-ра пед. наук. — Тамбов, 2005.
5. Юдин, А.П. Национальная идея в русской музыкальной педагогике XIX века: дис. ... д-ра пед. наук. — М., 2004.
REFERENCES
1. Alekseev A.D., Istorija fortepiannogo iskusstva, Part. 1, 2, 2nd., Moscow, Muzyka, 1988. (in Russian)
2. Natanson V.A., Proshloe russkogopianizma. Ocherki i materialy, Moscow, 1960. (in Russian)
3. Nikolaev A.A., Ocherkipo istorii fortepian-noj pedagogiki i teorii pianizma, Moscow, Muzyka. (in Russian)
4. Suhova L.G., Nacionalnye i internacional-nye aspekty rossijskoj muzykalno-peda-gogicheskoj shkoly, ScD dissertation (Pedagogy), Tambov, 2005. (in Russian)
5. Yudin A.P., Nacionalnaja ideja v russkoj muzykalnoj pedagogike XIX veka, ScD dissertation (Pedagogy), Moscow, 2004. (in Russian)
Хань Мо, аспирантка, кафедра музыкально-исполнительского искусства в образовании, Московский педагогический государственный университет, [email protected] Han Mo, Post-Graduate Student, Music and Performing Arts in Education Department, Moscow State University of Education, [email protected]
244
