CC BY
173
ИЗУЧЕНИЕ АВТОРСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ КАК ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ РАБОТЫ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО: НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ Н. К. МЕТНЕРА
О. С. Данилова*,
Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Российская Федерация, 121069
Аннотация. В статье рассматривается феномен авторской исполнительской интерпретации сочинений композиторами-пианистами, раскрывается значимость изучения записей исполнения ими своих фортепианных сочинений в педагогическом процессе. Показано, что знакомство с такими записями и их исполнительский анализ - неотъемлемая часть современного музыкального обучения. Опыт изучения таких интерпретаций даёт ключ к пониманию стиля композитора и замысла исполняемых сочинений, являясь незаменимым художественным ориентиром в работе музыканта-педагога. В статье освещены закономерные особенности исполнительства композиторов-пианистов, определяющие самобытность феномена авторской интерпретации. Особое внимание уделено характеристике авторских интерпретаций Н. К. Метнера с точки зрения взаимосвязи композиторского мышления и его индивидуального исполнительского стиля, согласованности теоретических позиций композитора с его исполнительской практикой, соответствия указаний нотного текста и автор -ского исполнения. В качестве примера проанализирована авторская интерпретация Н. К. Метнером Сказки ор. 26 № 3 /-то11.
Ключевые слова: феномен авторской интерпретации, композиторы-пианисты, класс фортепиано, изучение записей авторских интерпретаций, записи авторского исполнения Н. К. Метнера, исполнительский стиль Н. К. Метнера.
129
* Научный руководитель — доктор педагогических наук, профессор А. В. Малинковская.
STUDYING OF AUTHOR'S INTERPRETATIONS
AS ONE OF THE AREAS OF WORK IN PIANO CLASS:
ON THE EXAMPLE OF ARTISTIC HERITAGE BY N. K. MEDTNER
Olga S. Danilova*,
Gnesin Russian Academy of Music (RGMA), Moscow, Russian Federation, 121069
130
Abstract. The article examines the phenomenon of pianist-composers author's interpretations, the importance of studying records of their piano composition performances in pedagogical process reveals. The article points out that listening to the recordings of pianists-composers' author's interpretations and analysis of the peculiarity of their performance constitute an intrinsic part of music education. Studying a composer's interpretation is a key to understanding his style and the underlying idea of the pieces performed, thus being a unique reference point for a music teacher. The article examines the inherent peculiarities of pianists-composer's performance, which define the distinctiveness of self-interpretation phenomenon. Special attention is paid to the characteristic of N. Medtner's individual interpretations from the point of view of the connection between his compositional vision and performance style, his theoretical views and performing experience, his sheet music indications and his actual pianism. As an example, the article presents N. Medtner's personal interpretation of his fairy-tale op. 26 No. 3 f-moll.
Keywords: the phenomenon of the author's interpretations, composers-pianists, piano class, the study records the author's interpretations, the author's record of performance N. Medtner, N. Medtner's performing style.
Авторская интерпретация
композиторами своих фортепианных сочинений
как музыкально-исполнительский феномен
Исполнение композитором своих фортепианных сочинений — это художественный и личностный самоанализ автора, откровение, непосредственное высказывание от первого лица. Раскрывая перед слушателя-
ми замысел исполняемого сочинения, композитор выражает самую суть, духовное ядро своей личности. В исполнении выдающихся мастеров чувствуется некий «второй план» — уникальный духовный опыт музыканта. «В конечном счёте, музыка, — писал С. В. Рахманинов, — выражение индивидуальности композитора во всей её полноте. <...> Музыка композитора должна выражать дух
* Scientific supervisor — Doctor of Pedagogical Sciences, Professor A. V. Malinkowskaya.
страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора» [1, с. 144].
Каждое исполняемое сочинение является частью общей концепции творчества композитора, подтверждением его художественных взглядов и позиций. Авторское исполнение отличают особая убеждённость и духовная целостность. Приоритет главной образно-интонационной идеи над деталями её развития иногда приводит к тому, что пианист-композитор жертвует некоторыми подробностями, заменяет или пропускает отдельные элементы. Часто такое исполнение носит характер эскизности, импрови-зационности, что не исключает слухового вживания в интонируемый материал.
Исполнение автором созданного произведения — всегда продолжение композиторского процесса. Творческая рефлексия, настойчивая работа мысли композитора становятся неотъемлемой частью художественного образа сочинения. «Завершённость, то есть совершенство отдельного художественного произведения, — есть только звено непрерывной цепи, только этап бесконечного пути совершенствования, только выдыхание в процессе вдыхания», — отмечает Н. К. Метнер [2, с. 123]. Переосмысление материала в процессе исполнительской практики может привести к появлению авторской, «звучащей» редакции сочинения.
Новое прочтение композитором своего текста, открывшиеся для него выразительные возможности и ракурсы слышания могут зависеть как
от общей эволюции творческого мышления и исполнительского мастерства автора, так и от сиюминутного артистического самочувствия на сцене. Феномен авторской исполнительской редакции также может быть связан с богатством заложенного потенциала в структуре произведения, проявлением не замеченных ранее выразительных элементов и аспектов музыкальной логики. Способность композитора учитывать самостоятельную активность и возможности «саморазвития» созданного музыкального образа расширяют границы исполнительского мышления: «...переживание авторства возникает как раз вместе со способностью слышать "голос материала"» [3, с. 10]. Наряду с открытием новых деталей в исполнительской интерпретации, поиски более совершенного творческого воплощения произведения могут привести к коренному переосмыслению музыкального текста, что обусловливает появление повторных редакций.
Глубинное знание собственной музыки, запечатление в сознании композитора всех этапов процесса создания сочинения — от появления первичной интонационной идеи, вариантов и поисков её развития до оформления законченного нотного текста — выражаются в своеобразном, «композиторском» стиле игры, в способности пережить и воссоздать заново уже пройденный творческий путь. Весь интонационный материал под руками автора имеет характер смысловой нагруженности, «уплотнённости», осознанности, несёт отпечаток разнообразных стратегий и слуховых альтернатив: «Возможность автора мыслить из разных позиций обусловливает многомерное,
131
132
"стереоскопическое" видение собственного опыта» [3, с. 25]. Каждое звуковое решение композитор представляет на суд слушателей как самое достоверное: «Истинность композиторской интонации — от великой убеждающей силы первооткрытия, возвещения из "первоисточника"» [4, с. 291].
Одним из важнейших качеств авторской интерпретации является видение музыкальной формы как основного средства воплощения художественной драматургии. Воля к построению целостной структуры произведения, способность охватить внутренним взором всю панораму музыкальных событий как единую картину проявляются в особом, «зодческом» типе формообразования. Композиторское мышление способствует выявлению многоплановой музыкальной логики и глубинных уровней развития смыслового ядра. Способность автора при сочинении обобщать большое количество материала и мысленно оперировать сжатыми структурными комплексами при исполнении помогает воссоздать архитектонический план произведения, обнаружить смысловые связи между крупными блоками, выявить перспективу развития тематизма.
В руках автора-интерпретатора музыкальная форма наполняется энергией живого творческого процесса. Умение композитора в процессе создания сочинения находить единственно подходящий вариант в многообразном спектре художественных возможностей формы связано с индивидуальным и специфическим качеством «архитектонического слуха», который, подобно внутреннему камертону, следит за точностью и ло-
гичностью музыкальных выводов из основной идеи-замысла. Архитектонический слух композитора «улавливает. связи звукоэлементов стиля как закономерные и предсказуемые. следит за связностью развития и пропорциональностью частей музыкальной формы» [5, с. 70-77].
Взаимовлияние композиторского мышления и исполнительской практики автора находит воплощение в выборе специфической фактуры сочинений и технических приёмов, обусловленных психофизиологическими особенностями пианизма. Музыкальная ткань, рождённая из-под пальцев автора в процессе поисков звукового эталона воображаемого образа, отражает естественные природные возможности и склонности пианиста, являясь своего рода зеркалом его исполнительского стиля. Глубинное знание своей фактуры, отражающей индивидуальные исполнительские устремления автора, позволяет пианисту-композитору легче справляться с техническими трудностями, рельефно дифференцировать звуковую ткань, создавать необходимые «точки опоры», выстраивать стереофоничное многомерное музыкальное пространство. С. Е. Фейнберг пишет: «Первенство композитора в интерпретационном плане, его воля, направляющая игру по определённому руслу, ощущается с особенной силой в тех случаях, когда композитор сам является выдающимся исполнителем. Тогда свойства его игры непроизвольно находят выражение в фактуре нотного текста. <...> Само произведение конкретизирует в музыкальных образах, в характере изложения стиль игры и мастерство технических достижений автора-исполнителя» [6, с. 33].
К числу центральных факторов, организующих исполнение автора, относится и время. Волевое дирижёрское управление временем на масштабном композиционном уровне, определённость ритмической идеи и внутреннего метрического пульса являются важнейшими качествами игры композитора-пианиста.
Авторский стиль исполнения характеризуют интенсивность эмоциональных переживаний, «сверхобразность», насыщенность внутреннего сюжетного ряда, обусловленные особым даром воображения художника-творца. Композитор при сочинении конструирует в своём сознании яркие, живые и подвижные образы, складывающиеся при реальном звуковом воплощении в объёмную многослойную картину. В исполнении автора внешний звуковой план и внутренний образный ряд складываются в органичное целое: «Элементы реально звучащие и воображаемые, обращённые к внутреннему слуху, не только дополняют друг друга, но могут быть даже противоречивы. Их борьба иногда как бы натягивает нити воспринимаемой музыкальной ткани» [6, с. 32].
В своём воображении композитор расширяет диапазон звуковых возможностей фортепиано, сообщая ему тембровые характеристики оркестровых инструментов или включая в общую палитру звуки природы или техники. Автор-исполнитель обладает «тонко развитым чувством звукового колорита» [7, с. 129], что обусловливает богатство и многообразие оттенков туше.
В авторском исполнении приобретают очертания скрытые от постороннего взгляда первичные стиму-
лы, мотивы и впечатления, вдохновившие на создание сочинения, находят отражение сопутствующие композиторскому творчеству внему-зыкальные ассоциации — явления окружающей жизни, образы природы или искусства: «При обыкновенном исполнении всегда ощущается линия горизонта, скрывающая творчество композитора. <...> Одухотворённая игра артиста восстанавливает непрерывность процесса, идущего от неясных, смутных образов первоначального замысла к полному вещественно-звуковому воплощению» [Там же, с. 29]. Авторское исполнение одновременно придаёт сочинению новую жизнь и отсылает слушателей к его непосредственным истокам, что обновляет и обогащает художественную идею. Одним из стимулов такого обновления является то, что художественное сочинение, как отмечал Н. К. Метнер, «никогда не производит впечатление прекращения, а лишь временного закругления, законченности. Конец такого подлинного сочинения, как бы соприкоснувшись с началом, завершает окружение темы» [2, с. 126].
Основные ракурсы изучения авторских интерпретаций композиторов-пианистов в классе фортепиано
Изучение в классе фортепиано исполнительских интерпретаций композиторами своих фортепианных произведений предполагает решение следующих взаимосвязанных педагогических задач:
1. Проследить взаимосвязь композиторского мышления композитора и его индивидуального исполнительского стиля. Изучение ав-
133
134
торских интерпретаций с точки зрения взаимосвязи композиторского и исполнительского опыта помогает исполнителям «увидеть изнутри» самобытную творческую лабораторию художника. Осмысление творчества композитора-пианиста как целостного феномена даёт возможность молодым музыкантам встать на позиции художественного диалога с композитором, стать отчасти соавтором его сочинений, почувствовать органичное единство созидательной композиторской воли и исполнительских устремлений.
2. Соотнести теоретические позиции и наблюдения композитора, нашедшие своё воплощение в его литературном наследии, с присущим ему исполнительским стилем. Литературное наследие композитора представляет собой средоточие духовного и эстетического опыта, глубокую творческую и философскую рефлексию музыканта. Сопоставление литературных заметок и исполнительских интерпретаций способствует целостному осмыслению творческого метода композитора-исполнителя, пониманию взаимосвязи общей художественной концепции и исполнительских решений, умению видеть культурный контекст эпохи.
3. Сравнить авторский нотный текст отдельных сочинений, обращая особое внимание на исполнительские ремарки, с авторской интерпретацией. Грамотное прочтение авторского текста является первой ступенью для создания собственной интерпретации, адекватной замыслу композитора. Для работы с текстом от исполнителя требуется большая внутренняя активность, способность читать между строк, стремление быть
«психологом, и немного "графологом", и в какой-то мере медиумом автора музыки» [8, с. 20]. Авторские ремарки создают «зоны значений» различных параметров игры, ограничивая предел выбора исполнителя и охраняя замысел произведения от растворения во множественности трактовок. Ремарки нотного текста - это ориентиры, дающие исполнителю тем большую свободу, чем глубже он проникает в художественный мир автора. Всё недосказанное композитором - лишь своеобразный ключ к пониманию безграничности заложенных в тексте смыслов. «Авторский замысел шире любой трактовки. <...> ...мы имеем некоторый "коридор", в пределах ширины которого наша трактовка не противоречит авторскому замыслу», — утверждает С. Е. Сенков [9, с. 12].
Сохранившиеся записи авторских интерпретаций композиторами своих фортепианных произведений значительно углубляют и обогащают ремарки нотного текста, помогают исполнителям по-своему «расшифровать» музыкальную ткань. Знакомство с записями авторских интерпретаций композиторов-пианистов и осмысление специфики их исполнительства — важная сторона современного музыкального обучения. Благодаря ряду закономерных свойств такие интерпретации заметно выделяются среди других исполнений и представляют самобытный художественный феномен.
Н. К. Метнер - композитор-пианист, интерпретатор своих сочинений
Николай Карлович Метнер по праву считается одной из наиболее ярких и своеобразных фигур в рус-
ской культуре XX века. Его богатая творческая индивидуальность и глубокая натура художника-мыслителя проявились в различных сферах музыкального искусства: композиции, сольном и камерно-ансамблевом исполнительстве, педагогике и литературно-критической деятельности. Самобытный композитор и одарённый пианист, он представлял собой редкий тип гармоничной творческой личности, сочетающей в себе ипостаси художника-творца и художника-интерпретатора. «Историю пианизма творят, прежде всего, композиторы, обладающие конгениальным исполнительским даром, таким художникам дано создавать свой стиль», — убеждён И. З. Зетель [10, с. 55-56].
Многогранность дарования
Н. К. Метнера до сих пор остаётся загадкой для исследователей. Уникальность творческого таланта композитора-пианиста стала одной из центральных проблем изучения его искусства, а сохранённые авторские интерпретации собственных сочинений — свидетельством полноты творческого самовыражения Мастера. Авторские записи Метнера-пианиста хранят в себе тайну истоков его творчества и многочисленные духовные откровения — «послания» потомкам. Бесконечность идей, заложенных в авторском исполнении, для каждого поколения исследователей представляет одну из художественных истин: как говорил сам Николай Карлович, «область духа не знает времени» [2, с. 111].
Изучение записей авторского исполнения Н. К. Метнера является неотъемлемой частью педагогической работы музыкантов, обращающихся к его произведениям. Оно
даёт молодым исполнителям ключ к пониманию стиля композитора, замысла исполняемых сочинений, позволяет соприкоснуться с богатым пианистическим мастерством художника, увидеть личность творца-интерпретатора во всей совокупности её граней. «Голос автора» как первоисточник является главным художественным ориентиром в работе над исполняемыми сочинениями.
Композиторскую и исполнительскую деятельность Метнера характеризуют высочайшее профессиональное мастерство, зрелость, органичное единство философско-эстетических установок и творческой деятельности. «Искусство Метнера отличается художественной завершённостью во всём — будь то композиция или исполнительство, монументальная форма или малоприметная подробность» [10, с. 138]. В исполнительских интерпретациях автора проявилось своеобразное мировосприятие художника-мыслителя: гармоничное, светлое и мудрое приятие мира, стремление к философскому постижению сути вещей, духовным ценностям и порядку. Внутренний покой и оптимизм находят место даже в интерпретациях драматических сочинений: «Метнер приемлет мир, приемлет его со всеми стихиями, мглами и страхами как даруемый Творцом», — пишет русский философ И. А. Ильин [11, с. 573].
Войти в особый художественный мир Метнера-исполнителя и композитора, выразить всю полноту скрытых в глубине чувств и духовную зрелость автора, наполнить смыслом каждую деталь музыкальной ткани — сложнейшая задача современных музыкантов-педагогов, реализации ко-
135
торой способствует понимание взаимосвязи индивидуальных, специфических особенностей исполнительства Николая Карловича Метнера и его композиторского творчества.
Своеобразие авторских интерпретаций Н. К. Метнера во многом обусловлено тесной взаимосвязью композиторского мышления и индивидуального исполнительского стиля. «Метнеру была свойственна композиторская манера игры, а создаваемая музыка постоянно подпиты-валась его пианистическим слухом», — подчёркивает Е. Б. Долин-ская [12, с. 248]. Его исполнительские трактовки всегда выражали глубинный авторский замысел сочинения, отличались большой содержательностью и законченностью: «Метнер-пианист, — замечает И. З. Зе-тель, — всегда вёл слушателей вглубь музыки, к её сокровенной сути» [10, с. 136]. При внутренней эмоциональной интенсивности его игра внешне была очень строгой, простой, без лишних эффектов, преувеличенно-,„„ го артистизма и открытого прояв-136 ления чувств. Концертные выступления Николая Карловича лучше воспринимались публикой в камерных залах, рассчитанных на сосредоточенность внимания искушённых слушателей.
Выявление композиторской мысли, музыкального содержания в интерпретации Метнера было связано с осмыслением архитектонически стройной формы как целостного драматургического процесса. По словам И. А. Ильина, его исполнение «.не картинно, а скульптурно или архитектурно, как живое пластическое событие» [11, с. 565]. Органичное сочетание аналитического рациональ-
ного начала и стихийного художественного вдохновения отличали творческую работу Метнера-компо-зитора и Метнера-артиста. Обретение темы было для композитора тайной, близкой к Божественному откровению, а её дальнейшее развитие и разработка — продуманным планомерным процессом.
Аналогичный подход проявляется и в исполнительстве, где интуитивное импровизационное начало сочеталось с взвешенным расчётом. Ясный и отточенный в деталях план интерпретации в момент исполнения наполнялся энергией созидательного творческого процесса, им-провизационностью и фантазией: «.воссоздавался не слепок с ранее найденного, а как бы вновь постигаемый оригинал» [10, с. 145].
Необходимое артистическое самочувствие на эстраде Николай Карлович называл «погружением в исполнительский сон», обеспечивающий свободу и вольготность творческого состояния, подлинное вчувствование в музыку. «Перед концертом... дать свободу мысли, воображению! <...> Закрывать глаза и помнить, что всё дело в непротивлении волнам художественных образов, чувств. Только эти волны и могут смыть всё волнение», — резюмирует композитор [13, с. 15]. Примечательно, что творческий «сон» имел место и в его композиторской работе: по свидетельству жены композитора — Анны Михайловны Метнер, некоторые темы являлись ему именно во сне.
Важнейшим качеством метне-ровского исполнительского стиля было искусное владение темпорит-мом. Пианист рельефно передавал всю ритмическую изобретательность
контрапунктической ткани своих сочинений. Кипучая энергия ритмического пульса в сочетании с убедительной свободной агогикой сближает метнеровскую ритмику с рахма-ниновской. Интересно, что композитор подробно выписывает в тексте метрономические и агогические указания, составляющие точный темпо-ритмический сценарий сочинения.
Звуковая палитра исполнителя отличалась графичностью, аскетич-ностью, экономным использованием живописных красок. При этом пианист любил полнокровно «пропеть» мелодическую канву и эпизоды, развивающие тематизм, «.этот суровый, аскетический удар умел "выматывать" удивительную глубину звука, шедшую, казалось, из самой сокровенной души инструмента.», — отмечала М. Шагинян [14, с. 163]. Как преимущественно фортепианный композитор, Метнер-пианист тонко чувствовал и раскрывал тембровую природу инструмента. С этой точки зрения показателен Третий концерт для фортепиано с оркестром е-то11, ор. 60, который изначально создавался автором как двухрояль-ная пьеса, и нахождение определённой организации фактуры, артикуляции и темпоритмического рисунка партии второго фортепиано оказывало влияние на дальнейшую инструментовку. Вместе с тем при сочинении некоторых фортепианных произведений композитор часто руководствовался оркестральным слышанием. Так, Соната ор. 25 № 2 была задумана автором как Концерт для фортепиано с оркестром; Сказки с-то11 ор. 8, ^то11 и е-то11 ор. 14, Ъ-то11 и ^то11 ор. 20 и ряд танцев из цикла фортепианных пьес «Забытые
мотивы» композитор планировал оркестровать. На исполнительском уровне симфоническое прочтение фортепианной партитуры проявилось в дифференциации пластов фактуры, диалогичности «партий», дирижёрской воле.
К особенностям метнеровского исполнения относится мастерство фразировки. Интонационное искусство пианиста отличается выразительной декламационностью, рельефностью музыкальной речи, умением сдержанно и при этом убедительно донести до слушателя смысл своих «говорящих» тем. В работе над метнеровскими сочинениями важно уделить внимание особому искусству «фортепианного речитатива», которое в исполнении автора проявилось в свободной импровизационности высказывания, выразительном произнесении смысловых изгибов мелодии, в небольших «оттяжках» при интонировании наиболее значимых звуков, укрупнении «узловых» интонаций, естественности дыхания. Рельефности членения фраз способствовали выразительные паузы и запятые-люфты. «Всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях: без этого музыка превращается в хаотический шум», — советует композитор [13, с. 7]. Особое место в искусстве Метнера — пианиста и композитора — занимал феномен тишины. По мнению музыканта, «всё должно выходить, рождаться из тишины» [Там же, с. 10].
В процессе педагогической работы над метнеровскими произведениями важно раскрыть наиболее существенную черту его композиторского и исполнительского стиля — по-вествовательность (или нарратив-
137
138
ность) высказывания, свойственную балладам, сказкам в литературе. Повествовательность в исполнении пианиста проявилась в непрерывности, текучести развития, бесконечности мысли, мягкости контрастов, создании широких изобразительных картин-полотен, «сказочности» звукового колорита ряда эпизодов, в неторопливом времени, созерцательности, немного отстранённой позиции автора, словно повествующего о событиях прошлого, пребывая в особом внутреннем покое. По его мнению, «музыка не занимает образов из жизни. Она только вспоминает о них в своей песне» [15, с. 98].
Взгляд в прошлое, воспоминание составляют неотъемлемую часть художественного сознания Н. К. Метнера. «Вдохновение или мечта поэтическая есть не что иное, как процесс воспоминания, а чтобы уметь вспоминать, нужно уметь и забывать. Если бы не было зимы, когда люди забывают весну, цветы и солнце, то они никогда не ценили бы этого», — размышляет композитор [2, с. 145]. Творческий «процесс припоминания» сопровождал как его композиторскую, так и исполнительскую деятельность. «Наитие темы есть как бы неожиданное, молниеносное освещение её образа, после которого художнику приходится только вспоминать его, мысленно всматриваться в его исчезнувшие очертания. В этом процессе воспоминания иногда может не всё досмотреться. Этим объясняются те поправки в темах, которые мы изредка встречаем в рукописях великих мастеров», — поясняет композитор [Там же, с. 48—49]. Многие исполнительские трактовки автора сопровождаются «воспоминательным
тоном», элегической проникновенностью, задушевностью, философской рефлексией, носят оттенок мягкой ностальгии. Лирические эпизоды в исполнении автора отличаются камерностью, недосказанностью, интимностью, одухотворённостью высказывания. «Музыка — язык несказанного. несказанных чувств и несказанных мыслей», — утверждает композитор [Там же, с. 14].
Каждое исполнение автора -итог, подтверждение его художественной рефлексии как композитора. Разносторонняя деятельность Метнера — композитора, пианиста, педагога и мыслителя — основывалась на бережном отношении к традициям и коренным устоям в истории и искусстве, на преемственности эстетического и нравственного опыта, неприятии новейших модных течений. «Мы не замечаем, что в искусстве каждый зрелый возраст есть детство в отношении к будущему поколению и что мы имеем право только на это детство. Это подлинное вечное детство доступно нам только при сохранении преемственной связи с прошлым», — рассуждает Метнер [Там же, с. 138].
Композитор был убеждён в необходимости возрождения основ музыкального искусства через обращение к его первоистокам — песне и танцу, а также стремился возвратить утраченные «музыкальные смыслы», формирующие содержание и подлинную ценность художественного высказывания. К важнейшим музыкальным смыслам он относил мелодию, гармонию, ритм и форму. Традиционные, устоявшиеся веками элементы и смыслы музыкальной речи, по его мнению, в руках настоя-
щих мастеров имеют безграничную потенцию художественного обновления. При изучении записей авторских интерпретаций Метнера важно обратить внимание на стройную, продуманную систему выразительных средств, логику развития каждого тематического элемента, осознание исполнителем богатых ресурсов музыкального материала.
Сформированные в процессе композиторского творчества эстетические взгляды и теоретические позиции нашли отражение в авторских интерпретациях Мастера. Так, в исполнительском искусстве Н. К. Метнера воплотилась его идея о согласовании многообразного множества элементов в единстве, соподчинённости деталей единому смысловому центру. Единство, по мнению композитора, является предметом созерцания и конечной целью каждого художественного произведения. «Взор художника, сосредоточенный в глубину явления и раскрывающий красоту лишь данного образа, на самом деле через призму его проникает и до явления красоты и любви "вообще", ибо в глубине глубин всё разнообразие явлений сливается в единство» [2, с. 146], — пишет Метнер.
Авторские интерпретации являются подтверждением теоретически обоснованной композитором концепции круга как принципа «мироздания музыки». Николай Карлович воплощает идею о взаимодействии и подчинённости смысловому центру таких категорий, как однородность (или связуемость материала) и разнообразие (как множество оттенков), созерцание, покой (или восприятие темы) и действие, движение (разработка темы), вдохновение (наитие, об-
ретение темы) и мастерство (её развитие). «Принцип разнообразия и единства важен не только в художественной форме, но и в работе. Единства следует держаться в цели, которую намечаешь в работе. Разнообразия же — в путях искания этой цели», — убеждает композитор [13, с. 35].
Ядром сочинения Метнер считал тему, заключающую в себе потенцию формы и основные художественные параметры произведения. По его мнению, «законченная мелодия есть уже форма — высшая форма» [15, с. 408]. На исполнительском уровне это воплотилось в рельефном произнесении тематических элементов, в связном и последовательном развёртывании тематизма. Такие качества метнеровской фактуры, как «цепляемость», вариативность и «произрастание» материала, «присоединение нового к уже сказанному» [12, с. 260], отразились в исполнительском осмыслении различных граней образа, выявлении психологического подтекста, выстраивании единой логики развития чувств и состояний. «Метнер любил разворачивать "дей- 139 ствие" постепенно, избегая проявлений стихийности. На первый план выходили высокий интеллектуализм и стройность архитектоники, за которыми, тем не менее, ощущался живой ток эмоций», — отмечает И. З. Зе-тель [10, с. 145].
В исполнительских интерпретациях Н. К. Метнера чувствуется стремление к естественности, «выразительной простоте» и органичности изложения музыкального материала. Большинство литературных заметок пианиста призывают молодых исполнителей к естественности, удобству и комфорту исполнения, психологиче-
140
ской и физической свободе, «ровности» звучания, пластичности рук и корпуса, слуховому контролю, отсутствию напряжения, резкости и излишней экспрессии в игре. «Никогда и ничего не форсировать! Давать то, что даётся!» [13, с. 16]; «Закрывать глаза! Слушать! Слухом выправлять звук, а осязанием — пластику движений» [Там же, с. 11], — призывает Метнер. Вслед за автором-исполнителем современным пианистам предстоит добиться того, чтобы нахождение звукового колорита, типа движения, исполнительских приёмов в каждом сочинении было подчинено естественному развитию художественного образа. Так, в комментариях к исполнению Сонаты-идиллии О^иг, ор. 56 автор требует: «Предоставить музыке звучать самой! Не вмешиваться!» [Там же, с. 19].
Н. К. Метнер не относился к числу блистательных пианистов-виртуозов, однако с лёгкостью справлялся с техническими трудностями, не вынося их напоказ. Большая часть исполнительских рекомендаций по преодолению технических сложностей связана с обретением самоконтроля и власти над собой: «Вообще власть над материей приобретается лишь тогда, когда она обретена и над самим собою», — убеждён композитор [Там же, с. 5]. Ценным для педагогической работы является совет играть пассажи цельной художественной волной, убирая рефлекс на детали, но при этом уметь вычленить для работы наиболее уязвимые места. Метнер предлагает «лепить» пассажи, ощущая их целиком в руке ещё до прикосновения к клавиатуре. По мнению пианиста, во всём музыкальном действии необходимо «отыскать ось, точ-
ку опоры, центр, вокруг которого собиралось бы всё движение» [Там же, с. 26]. В пианистической работе над звуком и техникой Николай Карлович предлагал различные способы. Отдельным туше были даны интересные названия, среди которых рrima balerina и «болотные сапоги для исследования почвы».
Богатый арсенал пианистических навыков и приёмов вылился в систему авторских упражнений на разные виды техники, сопровождаемых аппликатурой и комментариями. Высокий уровень технического мастерства, индивидуальные особенности пианизма отразились и в фактуре его сочинений — изобретательной, полифонически насыщенной, приземлённо-графичной.
Сопоставление метнеровского нотного текста с его собственными исполнительскими интерпретациями
Стремление Н. К. Метнера запечатлеть собственный исполнительский опыт нашло выражение в подробных ремарках нотного текста, свидетельствующих о детальной пианистической и звукорежиссёр-ской работе. «Меня восхищает, кроме прочего, чисто редакторская сторона метнеровских опусов. Я с трудом назову другого композитора, кто умел бы с такой изумительной точностью и тонкостью зафиксировать в нотном тексте всё, что он хочет выразить своей музыкой и желает от исполнителя», — признаётся Г. Г. Нейгауз [16, с. 74]. Пианист в большинстве случаев скрупулёзно придерживается данных нотного текста, отстаивая зрелость и правомерность найденных композиторских решений. Лишь
в отдельных случаях можно наблюдать отклонение от буквы текста: примерами могут служить Сказка Ъ-то11 ор. 20 и «Шествие рыцарей» ор. 14. Изменение оригинальных темпов в сторону ускорения могло быть вызвано эстрадным волнением, сиюминутным артистическим самочувствием. По воспоминаниям супруги композитора, обычно он играл «Шествие рыцарей» сдержаннее, но при записи объяснил более быстрый темп тем, что в данный момент так слышит.
Николай Карлович в своём деле был мастером-ремесленником, терпеливо оттачивающим средства художественного самовыражения. «Вся жизнь Метнера в искусстве была подвижническим трудом, в котором он доходил до одержимости» [10, с. 146]. Композитор практически не создавал повторных редакций своих сочинений, при том что часто обращался к «архиву» набросков и неразработанных эскизов. Если работа над произведением вызывала сомнения, он откладывал её на некоторое время, оставляя материал «преть» (созревать). О скрупулёзности и интенсивности поисков говорят черновики его сочинений. Так, черновик Третьего концерта представляет собой две стороны листа нотной бумаги: на правой записывался «беловик», а левая была отведена под черновые наброски, пометки, варианты решений и эскизы. В результате долгой отшлифовки каждый элемент звуковой ткани произведения становился законченным и убедительным. В этой связи точное следование собственному тексту при исполнении представляется закономерным.
Особенности авторского
исполнения Н. К. Метнером своих произведений на примере Сказки ор. 26 № 3
Авторское исполнение Сказки — одна из вершин сокровенной метне-ровской лирики. «Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным», — размышляет композитор [15, с. 202]. Все лучшие качества автора-исполнителя выразились в глубоко проникновенном, искреннем и сердечном повествовании-размышлении. С первых тактов звуковое пространство пьесы наполнено мягкой грустью, внутренней теплотой и обаянием. Авторская интерпретация — лирический монолог, исповедь главного героя, задушевный рассказ о глубоко волнующих человека, но отстранённых событиях. Неторопливое, задумчивое повествование проникнуто сдержанным лиризмом, светлый ностальгический характер сочетается с внутренней строгостью и большой ду- ... ховной силой. Всё исполнение Сказ- 141 ки несёт отпечаток личности Мастера, его тяги к философским раздумьям и «таинственным знакам души» [12, с. 134].
В образном строе Сказки ведущим является эпически-повествовательное начало, что подтверждается ремарками narrante a piacere, molto cantabile. Элегический, «воспомина-тельный» тон составляет эмоциональный центр исполнительской интерпретации. Автор погружает слушателей в глубины памяти и душевных откровений, осмысление которых является для пианиста постоянным источником поисков всё новых
142
художественных аспектов темы, выявления её различных образных граней. В интерпретации автора анализируемое произведение отражает рефлексию лирического героя, переживающего различные психологические состояния. Сочетание объективного повествовательного начала и исповедального лиризма, отстранённого воспоминания о событиях и их непосредственного переживания — отличительные черты авторской трактовки Сказки.
Как вдумчивый режиссёр, Метнер проводит непрерывную музыкальную мысль в соответствии с внутренней логикой развития главного образа. Разнообразие душевных переживаний обусловливается богатством палитры исполнительских средств выразительности. Главная тема Сказки в автор -ской интерпретации является средоточием духовной энергии и философских раздумий. Для исполнителя внутренний интонационный и энергетический потенциал темы — важнейший фактор развития последующего музыкального высказывания. Пианист исполняет главную тему в характерной для него певучей, декламационной манере игры. Неторопливое развёртывание мелодии носит характер живой устной речи. Выразительно звучит укороченная затактовая «восьмая» в конце первого и последнего мотивов темы. Автор рельефно прорисовывает все интонационные повороты и изгибы мелодии, задерживаясь на смысловых вершинах. Прозрачность двухголосной фактуры наполняется осмысленностью и подробностью деталей, весомостью интонационных микромотивов. Протяжной кантиленной мелодии соответствует полнозвучное глубокое legato.
Метнеровское исполнение главной темы подкупает особой естественностью и искренней простотой высказывания, идущего от сердца к сердцу. Такой естественности и плавности изложения способствует мастерское владение rubato, вуалирование сильных долей такта, отграничение музыкальных мыслей, чувство каданса, сопряжение между мотивами и цезурами. Исполнитель чутко реагирует на дальнейшие тонально-гармонические, регистровые и фактурные преобразования темы. Хроматизированное построение в высоком регистре в конце среднего раздела носит причудливый фантастичный характер. Ощущению смятенности интонаций способствует рельефное противопоставление звуковых градаций mf и pp. После внезапного обрыва развития в кульминации тональный сдвиг темы (в далёкую тональность fis-moll) трактуется автором-исполнителем как подлинное гармоническое событие. Иное освещение выразительным изгибам мелодии придаёт новый штрих tenuto второго мотива.
Интересно решён автором средний раздел пьесы, рисующий характер постепенно нахлынувших воспоминаний. На грани разделов Н. К. Метнер использует приём вибрирующей педали, что сглаживает и размывает очертания построений. Появление новой, при этом интонационно родственной, темы сопровождается ремаркой poco a poco quasi valse и естественным постепенным сдвигом темпа в исполнении. Завуалированный поначалу вальс постепенно активизируется через ускорение темпа и настойчивое crescendo, превращаясь в бурный стихийный
танец. Здесь композитор впервые ставит нюансы f и в/, подчёркивает уверенность прямолинейного восхождения мотива разделяющим Ьв-пиЬо. В исполнении слышится излюбленная Метнером жанровая основа народно-бытового танца, появляются упругие акценты на третью долю.
В авторском исполнении заслуживает внимание выразительное диалогическое взаимодействие интонаций темы среднего раздела. Певучее проведение темы в басу прерывается наступлением среднего голоса с тревожным дыханием и синкопированными акцентами. Сухой точёный штрих в партии правой руки оттеняет графичную изломанную мелодию левой, что достигается в метнеров-ской интерпретации с помощью заметных цезур между смысловыми лигами. Такое активное интонационное взаимодействие насыщает исполнение живой действенной энергией.
Интересным звуковым колоритом отмечено исполнение коды. На фоне акцентированного органного баса и кружева шестнадцатых рельефно высвечен нисходящий секвен-ционный мотив агЬ1ео11апёо. Метнер применяет здесь редкую в своих сочинениях длинную педаль (на 4 такта), что позволяет басу колокольно тянуться и медленно угасать, создавая цепочку обертонов. Ассоциативно рождаются образы вьюги и метели, свойственные сознанию многих художников ХХ века. Мягкое динамическое истаивание в последних тактах помогает исполнителю создать эффект послесловия, подвести лаконичный и мудрый итог как приятие произошедших событий.
Исполнение сказки отличается большой внутренней цельностью и организованностью. При разнообразии фактуры и изобретательности ритмики сочинения пианист добивается связности изложения, «долгого» пианистического дыхания. Он интерпретирует музыкальную ткань как совокупность оригинальных подробных деталей, каждая из которых служит главной образной идее. В этом проявился принцип разнообразия и единства, существенный, по мнению Николая Карловича, и в искусстве, и в жизни.
Обращение современных музыкантов к сочинениям Н. К. Метнера обусловлено актуальностью творческой концепции композитора в наше время: «Его искусство — выражение общечеловеческого смысла средствами музыки» [17, с. 70]. Однако по-настоящему глубоко к метнеровскому творчеству обращаются немногие исполнители. Его музыка в большой степени требует активной художественной инициативы пианиста-интерпретатора. По образному выражению В. М. Троппа, «...для того чтобы '43 играть Метнера, надо быть немного что ли шахтёром, чтобы добыть некую драгоценную руду» [18, с. 270]. Изучение авторских записей Николая Карловича в педагогической практике должно помочь исполнителям вжиться в самобытный художественный мир композитора, раскрыть многообразие заложенных в музыке выразительных возможностей, самостоятельно находить новые смыслы и решения, осознать органичную взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества.
Статья написана в рамках авторского направления исследований научного руководителя - доктора педагогических наук, профессора А. В. Ма-линковской «Феномен интонирования в музыкально-исполнительском искусстве и образовании».
Article is written within the author's direction of researches of the supervisor Dоctor of Pedagogical Sciences Professor Augusta V. Malinkowskaya "An intoning phenomenon in musical and performing art and education".
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Рахманинов, С. В. Музыка должна идти от сердца [Текст] / С. В. Рахманинов // Литературное наследие : в 3 т. Т. 1 / сост. 3. А. Апетян. - М. : Советский композитор, 1978-1980. - С. 144-148.
2. Метнер, Н. К. Муза и мода [Текст] / Н. К. Метнер. - Paris : Ymca-press, 1978. -156 с.
3. Старчеус, М. С. Психологические феномены творческого процесса [Текст] / М. С. Старчеус // Процессы музыкального творчества. - Вып. 7: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004. - № 165. - С. 5-30.
4. Малинковская, А. В. Искусство фортепианного интонирования [Текст] / А. В. Малинковская. - М. : Владос, 2005. - 361 с.
5. Кирнарская, Д. К. Архитектонический слух в структуре одарённости композитора [Текст] / Д. К. Кирнарская // Учёные записки РАМ им. Гнесиных. - 2012. -№ 1. - С. 69-80.
6. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С. Е. Фейнберг - М. : Классика-XXI, 2003. - 340 с.
7. Рахманинов, С. В. Композитор как интерпретатор [Текст] / С. В. Рахманинов // Литературное наследие : в 3 т. Т. 1 / сост. 3. А. Апетян. - М. : Советский композитор, 1978-1980. - С. 128-131.
8. Малинковская, А. В. Размышление о феномене авторской интерпретации [Текст] / А. В. Малинковская // Процессы музыкального творчества. - Вып. 7 : сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004. - № 165. - С. 168-191.
9. Сенков, С. Е. Произведение и интерпретация [Текст] / С. Е. Сенков // Фортепиан-
ное исполнительство. Теория и практика. - Вып. 139 : сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998. - С. 8-31.
10. Зетель, И. З. Н. К. Метнер-пианист [Текст] / И. З. Зетель. - М. : Музыка, 1981. - 216 с.
11. Ильин, И. А. Музыка Метнера [Текст] / И. А. Ильин // Собрание сочинений: Русский Колокол: Журнал волевой идеи. - М. : Изд-во ПСТГУ, 2008. -С. 563-578.
12. Долинская, Е. Б. Николай Метнер [Текст] / Е. Б. Долинская. - М. : Музыка; П. Юр-генсон, 2013. - 328 с.
13. Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора [Текст] / Н. К. Мет-нер. - М. : Музыка, 2011. - 61 с.
14. Шагинян, М. С. Воспоминания о С. В. Рахманинове [Текст] / М. С. Шагинян // Воспоминания о Рахманинове. Т. 1. - М. : Музгиз, 1961. - С. 100-175.
15. Метнер, Н. К. Письма [Текст] / Н. К. Метнер / сост. и ред. З. А. Апетян. -М. : Советский композитор, 1973. - 650 с.
16. Нейгауз, Г. Г. Современник Скрябина и Рахманинова [Текст] / Г. Г. Нейгауз // Советская музыка. - 1961. - № 11. - С. 7275.
17. Сабуров, А. А. О Н. К. Метнере [Текст] / А. А. Сабуров // Метнер Николай. Воспоминания. Статьи. Материалы / сост. З. А. Апетян. - М. : Советский композитор, 1981. - С. 64-70.
18. Тропп, В. М. Я всегда чувствовал себя членом большой гнесинской музыкальной семьи [Текст] / В. М. Тропп // Хитрук А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство в диалогах с Андреем Хитруком. - М. : Классика-ХХ1, 2007. -С. 253-290.
REFERENCES
1. Rachmaninoff S. V. Muzyka dolzhna idti ot serdtsa [Music should come from heart]. Li-teraturnoe nasledie [Literary heritage]. In 3 volumes. Vol. 1. Compiler Z. A. Apetyan. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 19781980, pp. 144-148 (in Russian).
2. Medtner N. K. Muza i moda [Muse and fashion]. Paris: Ymca-press, 1978. 156 p. (in Russian).
3. Starcheus M. S. Psikhologicheskie fenome-ny tvorcheskogo protsessa [Psychological phenomena of the creative process]. Protsessy muzykal'nogo tvorchestva [Processes of musical creativity]. Issue 7. Collected of works of Gnesin Russian Academy of Music. Moscow: RAM im. Gnesinykh Publ., 2004, no. 165, pp. 5-30 (in Russian).
4. Malinkovskaya A. V. Iskusstvo fortepianno-go intonirovaniya [Art of piano intonation]. Moscow: Vlados Publ., 2005. 361 p. (in Russian).
5. Kirnarskaya D. K. Arkhitektonicheskij slukh v strukture odarennosti kompozitora [Architectonic Hearing in the Composer's Talent Structure]. Uchenye zapiski RAM im. Gne-sinykh [Scholarly papers of Gnesin Russian Academy of Music], 2012, no. 1, pp. 69-80 (in Russian).
6. Feinberg S. Ye. Pianizm kak iskusstvo [Feinberg, S. Ye. Pianism as an art]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2003. 340 p. (in Russian).
7. Rachmaninoff S. V. Kompozitor kak inter-pretator [Composer as an interpreter]. Lite-raturnoe nasledie [Literary heritage]. In 3 volumes. Vol. 1. Compiler Z. A. Apetyan. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 19781980, pp. 128-131 (in Russian).
8. Malinkovskaya A. V. Razmyshlenie o fenomene avtorskoj interpretatsii [Reflections on the phenomenon of author's interpretation]. Protsessy muzykal'nogo tvorchestva [Processes of musical creativity]. Issue 7. Collected of works of Gnesin Russian Academy of Music. Moscow: RAM im. Gnesinykh Publ., 2004, no. 165, pp. 168-191 (in Russian).
9. Senkov S. E. Proizvedenie i interpretatsiya [Work and Interpretation]. Fortepiannoe ispolnitel'stvo. Teoriya i praktika [Piano Per-
forming. Theory and practice]. Issue 139. Collected of works of Gnesin Russian Academy of Music. Moscow: RAM im. Gnesinykh Publ., 1998, pp. 8-31 (in Russian).
10. Zetel' I. Z. N. K. Metner-pianist [The Medt-ner-pianist]. Moscow: Muzyka Publ., 1981. 216 p. (in Russian).
11. Il'in I. A. Muzyka Metnera [Music of Medtner]. Sobranie sochinenij: Russkij Kolokol: Zhurnal volevoj idei [Collected Writings: Russian Bell: Journal of volitional ideas]. Moscow: PSTGU Publ., 2008, pp. 563-578 (in Russian).
12. Dolinskaya E. B. Nikolaj Metner [Nikolay Medtner]. Moscow: Muzyka; P. Yurgenson Publ., 2013. 328 p. (in Russian).
13. Metdner N. K. Povsednevnaya rabota pianista i kompozitora [The daily work of a pianist and composer]. Moscow: Muzyka Publ., 2011. 61 p. (in Russian).
14. Shaginyan M. S. Vospominaniya o S. V. Rakh-maninove [Memoirs about S. V. Rakh-maninoff]. [Memoirs about Rakhmaninoff]. Vospominaniya o Rakhmaninove [Memoirs about Rakhmaninoff]. Vol. 1. Moscow: Muz-giz Publ., 1961, pp. 100-175 (in Russian).
15. Medtner N. K. Pis'ma [Letters]. Comp. and ed. Z. A. Apetyan. Moscow: Sovetskij kom-pozitor Publ., 1973. 650 p. (in Russian).
16. Neuhaus G. G. Sovremennik Skryabina i Rakhmaninova [Scriabin and Rachmaninoff's contemporary]. Sovetskaya muzyka iyic [Soviet music], 1961, no. 11, pp. 72-75 145 (in Russian).
17. Saburov A. A. O N. K. Metnere [About N. K. Medtner]. Metner Nikolaj. Vospominaniya. Stat'i. Materialy [Medtner Nikolay. Memories. Articles. Materials]. Comp. Z. A. Apetyan. Moscow: Sovetskij kom-pozitor Publ., 1981, pp. 64-70 (in Russian).
18. Tropp V. M. Ya vsegda chuvstvoval sebya chlenom bol'shoj gnesinskoj muzykal'noj sem'i ["I always felt like a member of big gnesinsky musical family"]. Khitruk A. F. Odinnadtsat' vzglyadov na fortepiannoe iskusstvo v dialogakh s Andreem Khitrukom [Khitruk A. F. "Eleven Views on Piano Art" in dialogues with Andrei Khitruk]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2007, pp. 253-290 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 09.09.2018. The article was received on 09.09.2018.
Данилова Ольга Сергеевна, преподаватель кафедры педагогики и методики
e-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская академия музыки имени Гнесиных», ул. Поварская, д. 30-36, Москва, Российская Федерация, 121069
Olga S. Danilova, University Teacher of the Department of Pedagogy and Methodology Department e-mail: [email protected]
Federal State Educational Institution of Higher Education
"Gnessin Russian Academy of Music" (RGMA),
Povarskaya Street, 30-36, Moscow, Russian Federation, 121069
146
